Wszystko dla muzyki

rozmowa z Eugeniuszem Knapkiem

Komponowałem opery w gruncie rzeczy po to, by prowadzić dialog z innym człowiekiem za pomocą muzyki. Rozmawiam ze studentami, próbując im otwierać oczy na "sztukę dźwięków" - robię to samo, czyli tak naprawdę, w każdej z tych sytuacji zajmuję się muzyką - rozmowa z kompozytorem prof. Eugeniuszem Knapkiem z okazji jubileuszu 60-lecia twórcy

Obserwując pańską działalność w przestrzeni wielu dziesiątków lat, nieodpartym staje się wrażenie, że udało się w niej połączyć trzy, tak po prawdzie niemożliwe do połączenia żywioły: organizatorski, pedagogiczny, ale przede wszystkim twórczy. I gdybym miał zapytać teraz, co było w tym czasie dla pana najważniejszego, który z nich był pierwszoplanowy, to pewnie natknąłbym się na mieliznę swoistego banału, bo czymże dla twórcy jest komponowanie, co dla niego samego może być ważniejszego skoro w ten sposób realizuje swój intymny, najbardziej ważki duchowy imperatyw. Ale też w tej sytuacji zapytałbym nieco inaczej. Na ile właśnie twórczość kompozytorska motywowała pana do podejmowania działań z zakresu tych dwóch pozostałych sfer, bo wydaje mi się, że bez twórczości nie byłoby pomysłu budowania sal koncertowych, czy też wyprowadzania śląskiej kultury na poziom ogólnoeuropejski, bo zawsze pod tym względem stawiał pan cele usytuowane niezwykle wysoko i konsekwentnie je realizował?

Paradoksalnie odpowiedź będzie prosta. Takim kluczem do tego, co pan wskazał jest muzyka, po prostu muzyka. Jest to moja wielka przygoda w takim najpiękniejszym tego słowa znaczeniu, przygoda wypełniająca mi życie. Raduje mnie fakt, że kiedyś, z wyboru rodziców, trafiłem do szkoły muzycznej i dane mi było poznać to, co tak ważkiego, istotnego jest w sztuce zwanej muzyką. I to ona, po prostu pokierowała moimi losami i wszystko co robiłem i czego się podejmowałem było nią motywowane. Tak to dzisiaj odbieram. W mianowniku zawsze było owo magiczne słowo - Muzyka. Brzmi to może górnolotnie, ale odpowiedź ta jest prawdziwa. Zgadzam się z panem, iż na pozór wygląda to tak, że zajmowałem się czynnościami należącymi do całkowicie odmiennych sfer ludzkiego działania. Jednak, gdy budowałem salę koncertową robiłem to przecież dla muzyki, oczywiście dla ludzi, ale po to, żeby muzyka mogła do nich trafić. Grając na estradzie, czasem szalenie skomplikowane utwory, pokonując z zapałem i trudem piętrzące się w nich trudności, robiłem to z jednego powodu, żeby mieć niezwykłą przyjemność z obcowania z muzyką i dzielić się nią z innymi. Komponowałem opery w gruncie rzeczy po to, by prowadzić dialog z innym człowiekiem za pomocą muzyki. Rozmawiam ze studentami, próbując im otwierać oczy na "sztukę dźwięków" - robię to samo, czyli tak naprawdę, w każdej z tych sytuacji zajmuję się muzyką.

Zatem w dzisiejszej naszej rozmowie będziemy te wątki drążyć i poszerzać. Osią wszakże dotychczasowej pana twórczości jest to wszystko, co zrobił pan dla polskiej muzyki w dziedzinie opery - wielkie dzieła operowej trylogii "Das Glas im Kopf wird vom Glas", "Silent Screams, Difficult Dre-ams" czy "La liberia chiama la liberta" powstały do libretta - belgijskiego eseisty, poety, choreografa, filozofa, scenografa Jeana Fabre. W którym momencie swojego życia spotkał się pan z Jeanem Fabre?

Gdzieś w połowie lat osiemdziesiątych i było to bardzo dziwne spotkanie - w jakimś sensie, w tym wątku mego życia pozostanie ono nieodkrytą do końca tajemnicą. Do momentu spotkania z Jeanem, a mówiłem o rym wielokrotnie wcześniej, wydawało mi się, iż opera będzie jedynym gatunkiem pozostającym poza moimi zainteresowaniami. Skłonny byłem sądzić, iż w swej konwencji jest już czymś przestarzałym i takim powinien pozostać. Któregoś dnia pojawił się przed drzwiami mojego mieszkania na osiedlu Paderewskiego w Katowicach, nieznany mi gość, który stwierdził, że chciałby zamówić u mnie operę. Zupełnie mnie to zaszokowało. Musiałem porozmawiać sam ze sobą, ważyć swoje siły by podjąć jakąś decyzję. Taka propozycja z zamówieniem Opery "La Monnaie" w Brukseli, prawykonaniem na "Holland Festival" była propozycją, no.... niemalże nie do odrzucenia. I te miesiące, które spędziłem na podejmowaniu decyzji były w jakimś sensie kluczowe. Dziś mogę powiedzieć, że one ukształtowały moją dalszą drogę życia. Bez tego zamówienia, byłbym w zupełnie innym miejscu. Byłbym kompozytorem, który robiłby coś innego, może lepszego - tego ja nie wiem, ale jestem losowi wdzięczny za to, że otworzył przede mną świat niezwykły i cudowny jakim jest opera. Byłem w błędzie sądząc, iż ten gatunek już się wyczerpał. Wcale tak nie jest. Myślę dzisiaj, że jest to ten obszar twórczości, który o dziwo, ma największą perspektywę rozwoju. Nawiązując zatem do pańskiego pytania, to przedziwne zrządzenie losu spowodowało wielką zmianę w mym twórczym życiu, choć dlaczego tak się stało - tego nie wiem do dzisiaj.

Gdy spotykał się pan przed laty z Jeanem Fabre, przypuszczam, gdy rozczytywał po raz pierwszy jego libretta, także musiał pan wykreować w sobie owe szczególne przestrzenie porozumienia z człowiekiem, który wywodzi się z innego świata pewnego skrótu myślowego, idei przez siebie reprezentowanych, także tego podglebia etycznego, wszystkiego tego, co buduje twórcę. Jakie były pana odczucia w momencie poznawania warstwy symboliczno-filozoficznej tego libretta, przypuszczam bowiem, że te przestrzenie nie przylegały do siebie, nie były nawet spójne ideowo?


Tak, to jest racja. Powiem więcej: pomimo tych prawie dziesięciu lat wspólnej pracy, wspólnych dokonań, pozostaliśmy odrębni. Jean reprezentuje zupełnie inny świat, może nie tyle wartości, co świat estetyczny, ma odmienny pogląd na wiele aspektów sztuki. Jeśli jednak do współpracy miało dojść, to musiało dojść na jakieś płaszczyźnie. Zastanawiałem się nad tym, co nią może być. Odpowiedź odnalazłem w samym libretcie. Otóż te opery - tak ja je postrzegam dzisiaj, są wielkim hymnem i pochwałą ludzkiej wyobraźni, wyobraźni, która w gruncie rzeczy nie zna granic i która uruchomiona pozwala człowiekowi podążać wszędzie i osiągać cele, które na pozór są niemożliwe do osiągnięcia. Ta pochwała wyobraźni została spersonalizowana w postaci Heleny i umiejscowiona w przestrzeni dziwnej - w "niebieskiej godzinie" - pomiędzy nocą a dniem. Niezwykle silnie zadziałało to na moją wyobraźnię. Równocześnie w osobie Jeana spotkałem człowieka, z którym bardzo dobrze mi się rozmawiało. Jest to ciepły i przyjazny człowiek. Pomimo wszelkich, istniejących pomiędzy nami różnic, rozumieliśmy się, mieliśmy ze sobą bardzo dobry kontakt. Myślę, że na tych dwóch płaszczyznach zbudowaliśmy podwaliny wspólnej pracy nad trylogią. Poza tym Jean z góry powiedział, że mam całkowicie wolną rękę. To znaczy oprócz faktu, że dał mi libretto, opowiedział co go interesuje, w niczym nie próbował wpływać na kształt tworzonej przeze mnie muzyki. Dziś widzę, że opery te zawieszone są w przestrzeni pomiędzy gatunkiem operowym a rodzajem kantaty czy oratorium.

Jedną szczególną płaszczyznę pana oddziaływań musiał Fabre zaakceptować, kompozytora tworzącego w estetycznym ale też ideowym wymiarze, wynikającym z faktu "urodzonego o sto lat za późno", będącego zarazem swoistym kontynuatorem podejmowanego w swej twórczości romantyzmu, oczywiście ze świadomością współczesnego twórcy, ale w gruncie rzeczy z których to idei nigdy pan nie zrezygnował. To natomiast w konfrontacji ze swoistym symboliczno-abstrakcyjnym widzeniem świata przez Jeana Fabre, było na pierwszy rzut oka paradoksem trudnym do pogodzenia.

Tak się może wydawać, że to jest paradoks tym niemniej jeszcze raz powtarzam: Jean znał moją muzykę i właśnie takiej pragnął, właśnie takiej poszukiwał. Sam mi powiedział, że będąc kiedyś na festiwalu w Adelaidzie, gdzie wystawiano jego sztuki, poszedł na koncert. Na koncercie tym, tak los sprawił, były prawykonywane moje "Wyspy" na orkiestrę smyczkową. I zapamiętał je, jak mi potem powiedział zrobiły na nim duże wrażenie. Kiedy przystępował do realizacji swojego projektu operowego - Trylogii, zapragnął takiej muzyki, którą znalazł u mnie. Ja nie musiałem niczego zmieniać ani modyfikować. Na żaden kompromis artystyczny nie musiałem iść. To poprzez długotrwałą intensywną pracę mój język kompozytorski dojrzewał i kształtował się w nieznanej mi wcześniej formie. Bez opery nie mógłby się ujawnić w tym kształcie.

Mówimy tutaj o tryptyku operowym, który powstał do libretta Jeana Fabre i dla pana cykl ten stanowi już etap zamknięty. No ale nie mógłbym też z oczywistych powodów nie dotknąć sfery związanej z dniem dzisiejszym a związanej z twórczością kompozytorską. Ukończona już została następna pańska opera "Moby Dick" w/g powieści Hermana Melvilla i tak zastanawiając się nad tą powieścią a konkretnie czasem jej powstania, nieodpartą staje się refleksja, że powstała ona w 1851 roku czyli apogeum epoki romantyzmu. Sama powieść jest rozprawą o kondycji ludzkiej, relacji człowieka wobec natury, zatem nowych konkretyzacji nabiera to pańskie konsekwentne trwanie w wymiarze spraw nieprzemijających, będących jednocześnie ważkimi ideałami twórczymi. Tak się zatem wspaniale składa, że może pan w dalszym ciągu pozostawać w tym obszarze inspiracji ale też i oddziaływań wartości, tak bym to określił, które są panu najdroższe....

 ... no tak. Symptomatyczne jest to, co pan mówi o Melvillu. Dodam tylko, że urodziłem się równo sto lat po ukazaniu się jego dzieła! Tak "Moby Dick" to wielka literatura, to niezwykle skomplikowana powieść, dotycząca istoty losu ludzkiego. Poprzez ten wybór chcieliśmy razem z Krzysztofem Koehlerem (autorem libretta) stworzyć z opery rodzaj misterium. Sądzę, że jest to bardziej misterium dotykające uniwersalnych spraw człowieka, a w dużej mierze zapoznanych dzisiaj. Europejczycy w pogoni za niejasnym mirażem zagubili orientację tego, co jest istotą naszego losu... nie wypada mi jednak, wręcz nie wolno mi tłumaczyć symboli. Chciałem, aby opera dotykała tej warstwy spraw, która wiąże się z pytaniem: czy jest ktoś lub coś, co kieruje naszym losem, i czy możemy mieć pretensje do kogoś lub czegoś o to, co się z nami dzieje. Nie wiem czy opera będzie w stanie to ujawnić, czy też słuchacz spróbuje odczytać powyższe pytania i odpowiedzieć na nie samodzielnie. Ta ukryta symbolika jest zawarta u Melvilla. Powiedzmy, że Melville pracował na trzech polach jednocześnie: na płaszczyźnie takiej czysto anegdotycznej - jest to polowanie na białego wieloryba i związane z tym perypetie kapitana i załogi. Ale jest tam również druga podskórna, może nie podskórna, ale ważniejsza płaszczyzna której korzenie tkwią w Biblii i w rym wszystkim co jest zawarte chociażby w samych imionach głównych postaci: Ahab, Ishmael, Elijah. Nazywaj mnie Izmaelem - tak zaczyna się powieść!

Ale jest jeszcze ta głęboko symboliczna trzecia warstwa, do której my chcieliśmy dotrzeć (szczególnie do drugiej i trzeciej warstwy). I wprawdzie opera nosi tytuł "Moby Dick", ale jednak na miły Bóg, nie o wieloryba tu chodzi. Tylko o pewien symbol czegoś, co jest znacznie ważniejsze i co jest rodzajem diagnozy losu i dramatu ludzkiego. W jakimś sensie poprzez relacje Ahab - Biały Wieloryb pragniemy zdiagnozować problemy współczesnego człowieka, a szerzej wskazać na negatywne procesy, które w moim przekonaniu dotykają szeroko pojętej kultury europejskiej.

Panie profesorze a czy uprawnionym staje się tutaj ten zabieg ułatwiający zrozumienie tego dzieła, z którym w pewnych wyimkach stykać się będziemy po raz pierwszy już niedługo w Katowicach, podczas pierwszych prezentacji części tej opery, że być może jej percepcja byłaby ułatwiona właśnie poprzez zerknięcie także i w stronę twórczości i spuścizny Josepha Conrada Korzeniowskiego. Obie te sfery twórcze zdają się do siebie przylegać, wzajem się przecież uzupełniając.


To jest bardzo dobra myśl. Ja sądzę, że obu tych wielkich pisarzy łączy bardzo wiele. Tym niemniej dziś mogę powiedzieć, iż byłoby może wspaniale, gdyby potencjalny słuchacz, czy widz operowy mógł się przede wszystkim zapoznać z Melvillem. Bo rozumienie tej opery - misterium, będzie albo cząstkowe, albo nie do końca pełne wtedy, gdy na boku zostawimy powieść Melvilla. Ona buduje w naszej wyobraźni właśnie tę niezwykłą przestrzeń bez granic, która wyzwala w człowieku poczucie wspaniałości świata, tajemnicy istnienia ale jednocześnie małości wobec tego co go otacza, a co symbolizuje ocean i wieloryb. Owej dwoistości - wspaniałości istnienia a jednocześnie małości własnej egzystencji. Idealnie by było, gdyby widz przyszedł na spektakl dopiero po zapoznaniu się z tą ogromną powieścią, którą pisał zresztą Melville jako bardzo młody człowiek. Proszę zauważyć, że dwudziestotrzyletni pisarz, właściwie początkujący, odważył się na taki gest, by zmierzyć się z tą tematyką. To niebywałe, że można być tak dojrzałym, mając zaledwie lat dwadzieścia trzy.

Myślę, że mgiełki tej tajemnicy nie będziemy dzisiaj rozpraszać. Idąc za pańskim tokiem rozumowania, tym głównym nośnikiem wszelkich idei, emocji i wrażeń związanych z przeżywaniem tej opery jest sama muzyka, której jeszcze przed oficjalną premierą, po raz pierwszy w Katowicach, słuchać będziemy podczas specjalnego jubileuszowego festiwalu poświęconego pana twórczości. Wtedy też zabrzmią fragmenty najnowszego dzieła - opery "Moby Dick" z librettem Krzysztofa Koehlera na podstawie powieści Hermana Melvilla, która powstała na zamówienie Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. Myślę, że wówczas dopiero tak konkretnie, wiele z tych refleksji i wskazań jakby opisujących i przybliżających nam jej sedno uzyska już realny kształt w naszych, odbiorców doznaniach i odczuciach. A rozważania na temat jej estetycznego i wyrazowego oddziaływania nabiorą poprzez to dodatkowego impulsu. To odkładamy zatem na pewien czas...

Dzisiaj wszakże jest też dobra okazja, ażeby porozmawiać o naszej kulturalnej, śląskiej rzeczywistości, którą pan w tak intensywny sposób stara się kreować. Mam tu na uwadze fakt, że choć nie zostaliśmy wybrani - jako miasto Katowice Europejską Stolicą Kultury 2016, to jednak kilkuletnia intensywna praca komisji w obradach której brał pan udział, opracowującej program naszego nowego otwarcia w tym zakresie, przyniosła nader bogaty plon w postaci pomysłów nowych festiwali, różnorakich imprez i prezentacji z najprzeróżniejszych dziedzin naszego życia intelektualnego, naukowego i kulturalnego, stanowiących znakomity punkt wyjścia dla zaistnienia nowych inicjatyw w tym zakresie. A to że jest już dzisiaj w Katowicach, ale też i znacznie szerzej, bo sądzę w całej konurbacji, konkretne zapotrzebowanie na takie przedsięwzięcia, udowadnia to chociażby świetna frekwencja naszej publiczności na imprezach organizowanych w nowej sali "Symfonia" Katowickiej Akademii Muzycznej, której budowę pan inicjował jako rektor tej uczelni, i nie tylko..
.

Podczas ostatniego spotkania Rady Programowej Europejskiej Stolicy Kultury, już po ogłoszeniu wyników tego konkursu, które odbyło się, co zrozumiałe, w nieco markotnym tonie, powiedziałem, że już dokonaliśmy wielkiego przełomu w sposobie postrzegania tego, czym jest kultura i jak jest ona ważna w rozwoju miasta czy szerzej aglomeracji. Przez te dwa lata pracy Rady i Biura we współpracy z prezydentem Katowic, czy chcemy to przyznać, czy też nie, zmieniły się. Zauważono, że miasto to nie tylko banki, nie tylko wielki komercyjny rynek, nie tylko przemysł, hipermarkety i... mnóstwo problemów, ale prawdziwe miasto musi posiadać swą duszę, która może ujawniać się poprzez kulturę. Różnorodne aspekty życia miasta posadowione winny być na glebie kultury. To kultura jest spoiwem wszystkich zdrowych mechanizmów, które uruchomione harmonijnie budują miasto przyjazne, w którym chce się żyć.

Powiedziałem również tak: nie dostaliśmy tytułu Europejskiej Stolicy Kultury, ale jesteśmy stolicą, możemy nią być, jeśli tylko tego zechcemy, niezależnie od werdyktu takiej czy innej komisji i nie widzę powodów, aby w jakiś znaczący sposób okazywać niezadowolenie czy rozpaczać z tego powodu. Powód do rozpaczy będzie wtedy, gdy to, co zostało zrobione, zmarnujemy. I to, co zostało wytyczone, pewien kierunek i dynamizm działania nie znalazłby swej kontynuacji. Czeka nas więc okres wytężonej pracy, której celem jest budowa miasta, które może stać się prawdziwą, a nie tylko poprzez chwilowe nadanie, stolicą kultury. Nic nie stoi na przeszkodzie, oprócz własnych słabości, aby tak się stało. Na szczęście deklaracja władz miasta jest jednoznaczna: kontynuujemy to, co zaczęliśmy tworzyć. Musimy tworzyć podwaliny niezbędne do ujawnienia prawdziwego potencjału twórczego Śląska, który będzie silny siłą swej oryginalności, a nie prowincjonalnym naśladownictwem i mamą kopią pomysłów innych. Realizując stworzony program zbliżamy sie do tego celu. Dobrym pomysłem jest organizacja w roku 2015 szeregu przedsięwzięć pod roboczą nazwą Metropolitalna Stolica Kultury. Urządzić swoje obchody stolicy kultury może nie europejskiej, bo takiego tytułu nam używać nie wolno, ale chyba wszyscy czujemy się Europejczykami i możemy zaproponować przede wszystkim to, co jest najbardziej cennego w nas - swoją myśl, swoją historię, swoją twórczość, swoją wizję rozwoju kultury europejskiej. Jeśli uda nam się tego dokonać, to taką stolicą - tak czy owak - zostaniemy.

Panie profesorze, naszą rozmowę rozpoczęliśmy od wątków związanych z pańską twórczością, myślę także, nie mogłoby być inaczej, tymi wątkami ją zakończymy. Za panem, tak to można określić, proces twórczy związany z komponowaniem czterech wielkich oper. Jako kompozytor zadaje pan sobie z pewnością pytanie, co będzie tym następnym, najbardziej frapującym, ważkim etapem dalszej pracy. Jakie nowe utwory gdzieś głęboko w pana wyobraźni dojrzewają?

Takiego pytania nie muszę sobie zadawać - bo znam swoje plany. Wie pan, zwykle jest tak, że kompozytor kończąc pracę nad jakimś utworem, a moja ostatnia praca nad operą trwała ponad osiem lat!, ma to mniemanie, że właśnie zrobił coś najważniejszego, do czego nie jest już w stanie nawiązać. I tak jest również teraz. Natomiast życie idzie dalej. Skończony właśnie utwór jest jak dziecko, pójdzie sobie w świat i będzie żyło swoim życiem, które co najwyżej będzie można obserwować i nic ponadto. Więc trzeba się brać do pracy. Następne moje miesiące to już realizacja nowego zamówienia, które otrzymałem od organizatorów konkursu im. Grzegorza Fitelberga na utwór na chór i orkiestrę, którego prawykonanie zaplanowano na otwarcie Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów w roku przyszłym. Muszę więc już zabierać się do pracy, żeby gdzieś mniej więcej w lecie 2012 roku ją zakończyć. A potem marzę o kameralistyce, w której w latach młodości tak ładnie mi się funkcjonowało. Czułem wtedy, że jest to ten gatunek, w którym najpełniej mogę się wypowiadać. Życie potoczyło się jednak tak, że przez 30 niemalże lat, nie mogłem do tej kameralistyki dojść, bo otrzymywałem zamówienia innego typu. Zostałem wdzięcznym zakładnikiem opery. I po tych trzech kompozycjach: po wielkim cyklu, wielkim w sensie czasu trwania i obsady - Pieśni o Miłości "Up into the Silence", Trylogii Operowej, po "Moby Dicku", po kilku mniejszych utworach, oraz nowym, którego zręby mam już w swej wyobraźni prawie gotowe, chciałbym powrócić do kameralistyki. Aczkolwiek jest jeszcze jedno takie nieformalne zamówienie, które złożył mi Krystian Zimerman - na napisanie koncertu fortepianowego, do którego jak na razie nie potrafię się zbliżyć, może na zasadzie, że szewc bez butów chodzi. Boja pianista mam trudności z napisaniem koncertu fortepianowego... Ale może coś w tym jest...

Dziękuję za rozmowę.

Henryk Cierpioł
Śląsk
27 października 2011
Portrety
Georg Buchner

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia

Maskarada – Międzynaro...