Wyjść przez zamknięte drzwi

rozmowa z Jerzym Jarockim

Z Jerzym Jarockim rozmawiają Kalina Zalewska i Jacek Kopciński.

JACEK KOPCIŃSKI Panie Profesorze, jeżeli Tango jest współczesną tragikomedią, to Pan zdecydowanie położył akcent na tragedię. Kiedy Mrożek napisał Tango, ukazany w nim świat na opak mógł jeszcze śmieszyć – dzisiaj raczej przeraża. Czy to był powód, dla którego zmienił Pan tonację sztuki Mrożka? 

JERZY JAROCKI Powodów zajęcia się Tangiem było parę. Piszę o nich obszerniej w programie do spektaklu. Między innymi stałe już od lat narzekanie krytyków na teatry, że nie potrafią właściwie interpretować sztuk Mrożka, że umieją tylko śmieszyć publiczność. Później, w latach dziewięćdziesiątych, zaczęto w ogóle wątpić, czy Mrożek jest jeszcze coś wart, twierdząc, że to język, którego nowe pokolenie Polaków nie rozumie. Wtedy, w latach sześćdziesiątych, jako jedna z pierwszych wystąpiła Marta Fik z uwagą, że teatry przegapiły Tango, nie dostrzegły w nim nuty tragizmu. Zacytowałem ją w programie, omijając jedynie parę słów o moim Tangu w Starym Teatrze, bo tego nie wypadało mi przytaczać.

KALINA ZALEWSKA Cytuje Pan natomiast recenzje niemieckich krytyków, którzy dostrzegali tragizm Tanga.

JAROCKI Tak, Niemcy to natychmiast wychwycili. Mieli zresztą w Nadrenii cały festiwal Mrożka. Najpierw Axer przyjechał z warszawskim Tangiem, potem zrobił w Düsseldorfie prapremierę niemiecką, też z wielkim sukcesem. Potem w Kolonii wyreżyserował Tango Klaus Walter. Więc kiedy w 1967 roku przyjechaliśmy do Kolonii ze Starym Teatrem, z Tangiem i Woyzeckiem, to znaleźliśmy się w centrum zainteresowania Mrożkiem. To był wymarzony start dla tej sztuki! Dlatego Mrożek ma z Niemiec najlepsze wspomnienia, bo stamtąd poszło wielkie zainteresowanie Tangiem na cały świat. Ale nie tylko polskie kwękania i połajanki sprowokowały mnie do podjęcia próby wylansowania Tanga od nowa. Ta sztuka, podobnie jak Miłość na Krymie, jest przykładem aktualności Mrożka, tak jak Błądzenie i Kosmos miały zaświadczyć o ważności, niezbędności Gombrowicza. Rzecz była pilna, moim zdaniem, ze względu na chorobliwe, dziwaczne ataki na tę grupę autorów (Gombrowicz, Różewicz, Mrożek i Witkacy), którzy najostrzej zostali potraktowani przez Jarosława Marka Rymkiewicza, tworzącego – w trzech kolejnych książkach: Wieszaniu, Kinderszenen i Rozmowach polskich w latach 1995–2008, gdzie pojawia się wspomniana wypowiedź – rodzaj groźnej historiozofii, gloryfikującej ofiarę krwi. Rymkiewicz uważa, że ich twórczość przyczyniła się do deprecjacji polskiego patriotyzmu, że źle służy literaturze polskiej, tworząc coś w rodzaju spisku szyderców. Według mnie to kompletna bzdura i horrendum! Gdyby nie ta literatura – i powstający z jej pomocą teatr – nie liczylibyśmy się w świecie, nawet w Europie, jako światły, kulturowo dorosły naród, otwarty na współczesność. Bylibyśmy inni, bliżej by nam było do Bułgarów czy Albańczyków, nie obrażając nikogo. Jeśli już postanowiliśmy zająć się Tangiem, to zmiana tonacji była nieuchronna. Chociaż jeszcze niedawno, jeszcze na początku tego wieku w Petersburgu ta sztuka szła z finałową sceną, w której wuj Eugeniusz tańczył końcowe tango… chodząc na rękach. Aktorzy chwalili się, że oglądał go autor i był zachwycony! A ja w to nie wierzę! Mógł tylko powiedzieć: „Czegoś takiego jeszcze nie widziałem”, albo: „Teraz już wiem, czego nie powinienem napisać”. W każdym razie poglądy Mrożka na Tango ewoluowały. Początkowo był zaskoczony wspaniałą recepcją sztuki na całym świecie. Utwierdzał się w przekonaniu o istotności tego, co napisał. Z czasem coraz bardziej dystansował się do absurdu i groteski w Tangu, sugerując, że to jedynie ornamentyka, i gotów był przydać protestom Artura większej wagi i powagi.

KOPCIŃSKI Działo się tak zwłaszcza po paryskiej rewolcie 1968 roku, którą Mrożek na własne oczy obserwował. Jako uciekinier z państwa realnego socjalizmu nie mógł znieść lewackiej retoryki francuskich studentów, dla których Mao był prawie bogiem… Te wypadki jakby wzmocniły jego konserwatyzm i jeszcze bardziej zbliżyły do postaci Artura.

JAROCKI Dla mnie najlepszą okazją do zorientowania się, co w latach sześćdziesiątych myślał Mrożek, była korespondencja z Błońskim. Kiedy Błoński wykładał we Francji, a Mrożek był we Włoszech, wymiana myśli była szczególnie żywa i szczera, bo nie przechodziła przez cenzurę i z niej można się zorientować, jak on się trudził, pisząc Tango (bo to był właśnie okres powstawania tej sztuki). Sporo tam o tym między innymi, że jako model dla dramatu musiał wykorzystać rodzinę i ślub. Dwór już dawno wykorzystany, tłumaczył, polskie dworki też…

ZALEWSKA Dwór, dworek, mieszczański dom były już wtedy przeszłością…

JAROCKI Została rodzina i rytuał, czyli ślub. Ślub przewijał się jako spoiwo w moich studenckich Aktach, od Wesela właśnie po Tango. Ślub też pomógł Mrożkowi zbudować strukturę Tanga. Tu zresztą spotyka się on z Różewiczem. Wyszedł z domu nie jest przecież niczym innym jak właśnie modelem rozpadającej się rodziny. Potraktowanej bardziej dramatycznie, bo z punktu widzenia kobiet. To jest sztuka, którą dzisiaj powinny grać feministki. Wtedy, w latach sześćdziesiątych, nad Tangiem i Wyszedł z domu pracowałem prawie równolegle. Zresztą i nad Matką Witkacego. Te refleksy z pracy nad każdą ze sztuk rzutowały na inne. Oczywiście Mrożek Różewiczem się nie przejmował, on się przejmował Gombrowiczem, żeby tutaj nie zarzucono mu wtórności.

KOPCIŃSKI Andrzej Łapicki w jednym z wywiadów powiedział, że Tango grane bez komediowej lekkości i dowcipu to nieporozumienie...

JAROCKI I profesor Łapicki ma rację. Nie da się grać Tanga śmiertelnie poważnie, od deski do deski, bo pozbawi się go całego smaku i czaru. Uważam jednak, że potrzebne są znaczne skróty i mutacje. To oczywiście przyniosło, zauważoną przez Pana, zmianę tonacji, która jest wyrazem przeobrażeń zachodzących w otaczającym nas świecie. Wydawało mi się, że Mrożek doskonale je dostrzega i wie, że jeśli chce się dotrzeć do ludzi z tym samym komunikatem, co kiedyś, to musi on być inaczej sformułowany. Szybszy i skuteczniejszy. Dlatego nie wahałem się ani chwili, kiedy parę dni przed premierą autor zażądał reżyserskiego egzemplarza. Wysłaliśmy mailem – wrócił bez poprawek i z pełną akceptacją Mrożka. I to gramy.

ZALEWSKA Jakiego rodzaju skrótom podlegał tekst Tanga podczas pracy nad spektaklem?

JAROCKI Pierwszy i drugi akt u Mrożka to właściwie to samo działanie, ta sama akcja. Artur porządkuje świat, z tym, że po eksperymencie Stomila wie już, jak to będzie realizował i dąży do zorganizowania ślubu z Alą. Skróty sprawiły, że pierwszy i drugi akt zmieściły się w jednej części, przed przerwą. Trzeci akt tworzy natomiast część drugą. Powstaje binarność, która daje z kolei nowe impulsy, bo zmusza do zastanowienia się, jak to będzie ze sobą kontrastowało. Katastrofa następuje w drugiej części, przy czym olśnienie, nawiedzenie, metafizyka rodzą się poza sceną. Dlatego Artur nie wchodzi – jak u Mrożka – cichy, posępny, zaczajony. Każę mu już zza sceny krzyczeć: „Kłamstwo, nieprawda”, żeby ten błysk oszustwa, które go osaczyło, ujawnić. Są skróty, zabiegi, które pomagają ujawnić dramatyzm finału. Mrożek z jednej strony wskazuje w didaskaliach, że chce jednoznacznej, realistycznej zbrodni, morderstwa. To ma być autentyczna śmierć, oczywiście dokonana środkami teatralnymi. Ale jednocześnie nie potrafi sobie odmówić farsowych chwytów utrudniających dramatyczne przeprowadzenie takiej akcji. Artur, po decyzji ukatrupienia Edka, długo i śmiesznie biega wokół sceny, wykrzykuje obraźliwe teksty pod adresem ofiary i ciągle szuka narzędzia zbrodni („rewolwer, gdzie jest rewolwer?”). Sam ginie od jednego ciosu karate, znienacka, na oczach publiczności. Rzecz rzadko udaje się w teatrze uwiarygodnić. Tym razem chciałem tę scenę pokazać z całą brutalnością. Od początku prób prosiłem o pomoc fachowca, kaskadera. Kiedy sami zainteresowani, Marcin Hycnar i Grzegorz Małecki, zaproponowali swoją wersję, z radością to zaakceptowałem, rzecz jasna pod nadzorem kaskadera. Oczywiście chłopcy przygotowali kawałek popisowy, widowiskowy, ale wymyślony perfekcyjnie. Pozostawia, mam nadzieję, wrażenie grozy i autentycznej katastrofy.

KOPCIŃSKI Odnoszę wrażenie, że postacią, którą potraktował Pan najpoważniej, jest Stomil. Widać to przede wszystkim w scenie eksperymentu. Stomil nie jest w niej pożałowania godnym maniakiem, który kompromituje siebie i sztukę. Przeciwnie, jest kimś, kto naprawdę trudzi się i wytęża, żeby dotknąć tajemnicy życia. Recytuje przy tym Miltona... Starzejący się artysta Stomil jest w Pańskim spektaklu bardziej przekonujący niż młody filozof Artur. Czy to jakaś deklaracja?

JAROCKI Układ Stomil–Artur, czyli ojciec–syn, jest w Tangu najważniejszy, ale nierówny. Moim zdaniem Artur nie ma w Stomilu silnego adwersarza. Mrożek sam pchał rodziców w groteskę, niezależnie od tego, co mówił potem. Stomil to śmieszny awangardowiec i sflaczały pantoflarz. Chciałem go dowartościować, żeby Arturowi nie było tak łatwo.

KOPCIŃSKI Ale gdy Stomil nie jest żałosny, bunt Artura traci motywację…

JAROCKI Nie sądzę, Artur buntuje się, bo jest młody. Poza tym jeżeli Artur nie ma poważnego adwersarza, to z kim ma dyskutować, kogo ma zwalczać… żałosnego komika? Musi mieć przynajmniej takiego przeciwnika, który go zrozumie. Kiedy Stomil pyta Artura, co chciał osiągnąć, planując morderstwo, Artur odpowiada, że tragedia to jest mocna forma, z której rzeczywistość już by się nie wymknęła. Jeśli mówi to do żałosnego idioty, to wtedy nie ma rozmowy. Idiota od robienia krótkiego spięcia i strzelania z rewolweru nie stworzy dramatu.

ZALEWSKA W przedstawieniu ma miejsce międzypokoleniowa dyskusja, ale inna niż ta, która odbywała się w Tangu w latach sześćdziesiątych, bo są to już, siłą rzeczy, portrety innych pokoleń. Stomil jest dzisiejszym pięćdziesięcioparolatkiem, ukształtowanym przez wydarzenia 1968 roku, reprezentantem polskiej odmiany dzieci-kwiatów, a Artur reprezentuje młodych konserwatystów.

JAROCKI Moją intencją było jednak uciec od historii. Chciałem, żeby także te pokolenia, które nie pamiętają tamtego okresu, znalazły z Mrożkiem wspólny język. Bunt, który opisał Mrożek, był w latach sześćdziesiątych odczytywany według potrzeb, często upolityczniany, poza tym Tango inaczej brzmiało na Zachodzie, inaczej w Polsce. Artur przez krytyków niemieckich był postrzegany jako przedstawiciel opozycyjnej polskiej młodzieży walczącej z reżimem, co oczywiście nie odpowiadało rzeczywistości. W Polsce z kolei takim przykładem, jak młodzież to odbierała, stała się recenzja Ryszarda Majora – mojego studenta i założyciela Neoplazmusa, który jako licealista poszedł ze swoją klasą na Tango – cytowana potem w jednym z pism teatralnych. Widać tam, jakim drogowskazem dla licealistów była postać Artura. Po latach Jerzy Pilch w jednym z felietonów w „Tygodniku Powszechnym” wspominał zresztą, jak ważne było dla niego tamto Tango, że przekonało go do teatru.

ZALEWSKA Jak Pan widzi dzisiaj dramat konserwatysty? Nawet unikając aktualizacji, jak Pan postrzega postać Artura? Czy to jest jedynie dojrzewający syn, który buntuje się na „porozpinanego” ojca, czy też w jego buncie przegląda się jakaś społeczna sytuacja?

JAROCKI W interpretacji Artura zostawiam pewien luz, specjalnie nie dociskam, a jest to możliwe, pewnych konkretyzacji, tak, żeby go na przykład konfrontować z Młodzieżą Wszechpolską. Unikałem tego w komentarzu, choć gdzieś tam napisałem o wszechchamstwie Edka… Edek jest naczyniem, do którego można wlać jakąkolwiek esencję, należy do takiej grupy ludzi. On dla kariery, pieniędzy czy smaku walki podejmie każde wyzwanie. Chciałem, żeby było parę wariantów agresji Artura, zawartych w tym, co robi. Ale chciałem, żeby one nie wynikały z nienawiści, lecz z bezradności, z trudności interpretacji świata. Oczywiście sytuacja tej rodziny utrudnia interpretację świata, bo zbyt ją upraszcza. A on ma w sobie tęsknotę za zrozumieniem do końca. I ta tęsknota, jak jest zbyt silna, przeradza się w fanatyzm. Wraca rykoszetem i uświadamia nam początek, naszą zwierzęcość, odsuwa nas od kultury. Wymyśliłem Hycnarowi taką partyturę dźwiękową, która zaczyna się od przypadku: on siedząc przy stole, chce się podeprzeć ręką, ale ona mu się obsuwa i z tego powstaje pewna rytmizacja, najpierw marszowa. Chciałem, żeby w pewnym momencie w tej rytmizacji Artura pojawiło się tango. Kiedy on zeskakuje z krzesła na stół, słyszy ten rytm i zaczyna go wystukiwać. Rytm tanga, które potem powróci w finale. Czyli tango nie jest pomysłem Edka, powstało w głowie Artura, a Edek to tylko przejmuje. Usłyszał i przywłaszczył sobie, jak buty, jak płaszcz i ideę. Spłaszczoną do: „Teraz wy będziecie mnie słuchać”.

KOPCIŃSKI Czy według Pana Artur jest bardziej ideologiem, doktrynerem, czy jednak idealistą? Mój problem z Arturem Hycnara jest taki, że on już w pierwszej części spektaklu nie daje się polubić, nie pociąga swoją tęsknotą za ładem, od początku jest trochę nieprzyjemnym typem. Nie potrafię się z nim zidentyfikować. Może to ja się zmieniłem, ale pamiętam, że podczas spektaklu Macieja Englerta z 1996 roku długo trzymałem z Arturem Piotra Adamczyka…

JAROCKI Nie, oczywiście, na samym początku sztuki (i roli) Artur nie powinien zrażać sobie publiczności. Nie było to naszą intencją. Wprost przeciwnie, już w czasie pierwszych prób sytuacyjnych ustaliliśmy, że mimo iż od pierwszej chwili swego wejścia w akcję Artur przywraca wcześniej ustalone porządki, narzuca partnerom swoją wolę – nie powinien być niesympatyczny. Znaleźliśmy na to sposób: pewne zelżenie, nawet bezradność wprowadza, usprawiedliwia powtarzalność zjawiska, kolejne nieposłuszeństwo. Pozostaje istota Pańskiego pytania: ideolog czy idealista? Chyba młody idealista „w drodze”. Poszukujący, jak podpowiada Błoński. Ale taki idealista w każdej chwili może stać się ideologiem, doktrynerem, fanatykiem. A fanatyk może w każdej chwili powiedzieć: „Nikt stąd nie wyjdzie – dopóki nie znajdziemy idei. Edek, nie wypuszczaj nikogo”. Stanie się nieprzyjemnie. W powietrzu zawiśnie jakaś nieuchronność, prawie greckie fatum. Niektórzy te doktrynersko-dyktatorskie potencjały Artura zauważą już w pierwszej części, w scenie z Ojcem-Stomilem, jeszcze w literacko-teatralnej wyobraźni: „Tragedia to wielka forma, mocna. Rzeczywistość już by się z niej nie wymknęła”.

KOPCIŃSKI No tak, ale proszę zobaczyć, jaka rodzi się sytuacja. Naprzeciwko poważnego, dowartościowanego jako postać Stomila staje trochę rozhisteryzowany, raczej antypatyczny Artur. Ja to czytam tak: to jednak sztuka może dotknąć metafizycznej prawdy o naszym życiu i świecie, a nie mędrkowanie studenta filozofii i medycyny…

JAROCKI Myślę co innego. Mimo pewnych naiwności (raczej w samym tekście) Artur Hycnara nieźle sobie radzi w tej scenie – i z logiką przewodu, i z błyskotliwością języka. Jest to możliwe między innymi dzięki temu, że Stomil Frycza, dramatycznie ludzki, wydobyty z błazeńskich zachowań i kalamburów, może mu partnerować. Tak, rzeczywiście chciałem wzmocnić, dowartościować Stomila jako artystę. W tej sferze ważny stał się „eksperyment”. Tu bardzo mocno wkroczył Juk Kowarski. Kiedy zrezygnowałem z pa cynkowego raju jako pomysłu na eksperyment – Kowarski wymyślił tekturową jabłoń i zaczęliśmy krok po kroku budować tworzenie świata Stomila. Tekst Miltona jako pierwszy przyszedł mi do głowy, ale długo wymieniałem tę kompilację zdań, która została. Rzecz w tym, by pozostał żart, ale także nieco metafizyki. Bosko-szatańskie teksty miały dotknąć sprawy zarówno wolności człowieka, jak i jego winy, i zagadkowej samowiedzy Boga, który tę przyszłość planował. Juk Kowarski wymyślił też, właśnie w związku z eksperymentem, organizację przestrzeni – to dlatego widzowie siedzą w pojedynczym kręgu, dookoła miejsca, w którym działa Stomil. Samo wydarzenie ważne jest dla kluczowych decyzji Artura. Teraz on wie, co ma zrobić! Stworzyć świat od nowa. Jest Ala-Ewa, a on-Adam zorganizuje ślub! To nowa porządkująca idea. Tak więc Milton to nie tylko wzmocnienie Stomila, to węzłowa sprawa dla dramaturgii pierwszej części. Organizuje działanie Stomilowi, który już od początku spektaklu trudzi się nad technicznym przygotowaniem własnego eksperymentu. W pewnym momencie, po zbudowaniu drzewa, robi coś, co mi się wydaje najciekawsze: z płaskiego, czyli czysto malarskiego początku, z leżącej na ziemi tektury wyrywa Adama i Ewę, tworzy bryłę, co wzmacniamy z Radwanem krzykiem rodzenia. Krzykiem noworodka i bolesnym jękiem kobiety, która rodzi.

ZALEWSKA W pewnym momencie pada tam określenie „teatr ubogi”…

JAROCKI Tak, pozwoliłem sobie zażartować… (śmiech)

KOPCIŃSKI Z wydanej niedawno korespondencji Mrożka i Adama Tarna wynika, że Mrożek szczerze nie znosił Grotowskiego…

JAROCKI Owszem. Ale Grotowski jako reżyser był dla Mrożka bezużyteczny. Jako teatralny teoretyk – także niebezpieczny. Nie można sobie wyobrazić przypadku, że Grotowski wystawia Mrożka. Ale Mrożek nieczęsto zajmował się Grotowskim, czy mówił coś o nim, a Grotowski prywatnie korzystał z języka Mrożka, z jego powiedzonek. Większość moich przyjaciół i znaczących znajomych nie doceniała Grotowskiego. Gustaw Holoubek, Erwin Axer. Ale wściekłość i pianę na ustach nazwisko Grotowskiego budziło u Kantora. Miałem wiele okazji, by przeżyć to osobiście. Jedynie Różewicz nie tylko nie gardził, ale był szczerze zainteresowany pomysłami Jurka. Kombinował nawet jakąś współpracę… ale do niej nie doszło.

KOPCIŃSKI A jaki jest Pana stosunek do osiągnięć Grotowskiego?

JAROCKI Bardzo go lubiłem. Był bardzo przyjacielski w stosunku do mnie, bardziej niż mogłem mu się odwzajemnić. Część winy leży w moim lenistwie do pisania listów. Ceniłem go jako artystę. Na zmianę: podziwiałem i ceniłem. Zachwycony byłem jego często proroczą wyobraźnią. Wbrew przyjętej postawie ciężkozbrojnej, był ze mną często otwarty i chichotliwy. Pewnie już nie wystarczy mi sił i czasu, by popolemizować z niektórymi jawnie (a właściwie tajnie) zmyślonymi dogmatami.

KOPCIŃSKI Czy Pańskie Tango mówi nam, że lepiej jest żyć w świecie artystów niż ideologów-doktrynerów?

JAROCKI Życia już nie odmienię. Spędziłem je w teatrze z artystami. I w domu – z artystkami. Z naszego spektaklu wynika chyba, że „do tanga trzeba dwojga”. A może trojga?

KOPCIŃSKI Jan Błoński twierdził, że największym problem Artura było to, że nie umiał pokochać Ali. Ale miłość to jest trudny temat i chyba rzadki w Pana teatrze.

JAROCKI Mógłby Pan coś miłego powiedzieć pod koniec rozmowy...

KOPCIŃSKI Pamiętam łzy w oczach Jerzego Radziwiłowicza, który w Pańskim fenomenalnym Ślubie zagrał Henryka, więc nie podejrzewam Pana o brak uczuć! Raczej martwię się o Artura…

JAROCKI Co do miłości Artura do Ali – to zdania są podzielone. Po co on to „kochałem Cię Alu” tak rozpaczliwie wykrzykuje przed śmiercią? Buduje sobie pośmiertną legendę? Chce jej zadać cios- -zagadkę, który ją będzie dręczył całe życie? Ryczy coś bezmyślnie? A może to iluminacja, zdarzająca się w ostatniej sekundzie życia? Co do Pana sugestii, że „miłość” to dla mnie temat za trudny, wypadałoby mi stulić uszy po sobie i pójść do domu, co tak czy tak wkrótce zrobimy. Ale muszę Panu przyznać rację, że temat to trudny. I dla pisarza, i dla aktora, i dla widza. Ale specjalnie głusi na wysłuchanie i odczytanie tego uczucia są krytycy teatralni! To dziwne – nie filmowi, a teatralni! Przede wszystkim nie mają języka potrzebnego do opisania takiej gry. Po drugie oglądają zbyt wiele telewizyjnych knotów, telenoweli, seriali. Z małymi wyjątkami są one modelowymi wzorcami, jak się gra zakochanego, jak się cierpi z miłości, zazdrości, a co najgorsze – jak się z miłości jest szczęśliwym. To tak banalizuje wszystko: wrażliwość odbiorców, rutynę wykonawców i obojętność piszących. Nie przypominam sobie, by ktoś podjął trud opisania pięknie rozegranej sceny rozstania Zachedrynskiego z Tatianą, z pierwszego aktu Miłości na Krymie tegoż Mrożka, o którym zresztą się pisało, kiedy jeszcze się pisało, że nie umie konstruować scen miłosnych. Owszem, cierpię, kiedy w teatrze aktorzy ckliwie bądź ordynarnie pastwią się nad uczuciem miłości. Tępiłem i będę tępił w swoich spektaklach takie próby, ale wielkim emocjom każdej miłości na scenie będę sprzyjał. Pełne porozumienie co do sposobów pokazywania tych emocji na scenie miałem z Holoubkiem. A wracając do Mrożka, przypomnę, że zagadnięty na Węgrzech przez dziennikarkę, którą ze swoich sztuk ceni najbardziej – zaskakująco dla mnie odpowiedział, że Miłość na Krymie. Myślę, że utożsamiał się z Zachedrynskim! Tak, przecież opowieść Mrożka o tej postaci to najpiękniejsza opowieść o miłości (mimo że w dramacie) w polskiej literaturze. Piękniejsza bodajże od miłości Wokulskiego w Lalce.

ZALEWSKA W Tangu ważne rzeczy o miłości mówi Ala, kiedy zwraca się w stronę publiczności.

JAROCKI Tak, krótki cytat o ewolucji, która wybrała zdolnych do miłości.

ZALEWSKA Zrozumiałam to jako pewną kontrę wobec działań Stomila i Artura, kobiecy punkt widzenia, który Pan ocala, ofiarowując Kamili Baar ten moment w spektaklu.

JAROCKI Starałem się w całym Tangu poprawić nieco wizerunek kobiet. Dać zaistnieć Ali, nie traktować jej jak statystki, zwłaszcza po tej niewyraźnej sytuacji z Edkiem. Wygnani z raju – ona do nich należy! Nikt tego nie zauważa, że Edek zamknął wszystkie drzwi na klucz, a oni we trójkę – rodzice i Ala – jakoś przez te drzwi wychodzą…

KOPCIŃSKI Dziękujemy Panu za rozmowę.

Kalina Zalewska i Jacek Kopciński
Teatr
7 kwietnia 2010
Portrety
Jerzy Jarocki
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia