Wyspy pamięci

"1946" - reż. Remigiusz Brzyk - Teatr im. Żeromskiego w Kielcach

Spektakl "1946" Tomasza Śpiewaka i Remigiusza Brzyka to kolejna w ostatnim czasie próba podjęcia w teatrze kwestii pamięci i jej roli w tworzeniu zbiorowych konstrukcji tożsamościowych. Pamięć o pogromie kieleckim, jak cała polska pamięć Zagłady, podlegała bowiem wielu manipulacjom i mistyfikacjom, służąc rozmaitym interesom i potrzebom. Eksplodując po przełomie 1989 roku, kiedy została - tylko pozornie - uwolniona z rygoru politycznej propagandy, stała się swoistym polem bitwy - przestrzenią nieustannych napięć i negocjacji ujętych w ramy procesu sądowego.

To właśnie alternatywne strategie pamiętania stają się właściwym tematem kieleckiego spektaklu, który manifestacyjnie wręcz ucieka od zbudowania spójnej narracji opartej na rekonstrukcji zdarzeń. Mimo wykorzystania w scenariuszu licznych dokumentów, tekstowych i fotograficznych, z pewnością nie jest to teatr edukacyjny, który chce wtłoczyć widzowi spetryfikowany obraz historyczny. Co więcej, śmiem twierdz ić, że nie da się wniknąć w jego skomplikowaną strukturę bez minimalnej choćby znajomości faktografii i świadomości jej uwikłania w rozmaite konteksty polityczne. A także lokalne, kieleckie. Przyznam, że oglądając spektakl z pozycji "obcego", czułam się w jakichś sposób wykluczona ze wspólnoty widzów ufundowanej na emocjonalnym związku z tematem, który poparty jest znajomością ludzi i miejsc wpisanych w scenariusz.

W wywiadzie udzielonym Mike'owi Urbaniakowi dramaturg Tomasz Śpiewak nie ukrywał swojej inspiracji diagnozami antropolożki kultury, Joanny Tokarskiej-Bakir, które ukierunkowały nie tylko główny przekaz spektaklu, ale uwidoczniły się także w sposobie konstrukcji tekstu. Autorka "Społecznego portretu pogromu kieleckiego" wyodrębnia kolejne fazy wymazywania i odzyskiwania zbiorowego wyobrażenia o pogromie, widząc w nich "archipelag swobodnie pływających anachronicznych wysp pamięci, w których mieszają się elementy wyparcia i anamnezy" ("Teksty Drugie" 2016, nr 6). Pierwszy okres, który rozpoczął się w 1946 roku, zaraz po lipcowym procesie oprawców, i trwał do lat osiemdziesiątych, wyróżnia "ścisła konfiskata pamięci" - blokada dostępu do źródeł historycznych, sprzyjająca narodzinom scenariuszy spiskowych. Po osłabnięciu komunizmu nastał czas "pamięci zobowiązanej", obarczonej poczuciem winy, która zrodziła między innymi film Marcela Łozińskiego "Świadkowie" oraz reportaż Jerzego Sławomira Maca "Kto to zrobił?" (opublikowany w "Kontrastach"). Po 1989 roku lokalna pamięć o pogromie ulega całkowitemu odblokowaniu, prowokując ogromną liczbę plotek, fałszywych świadectw i jałowych tropów, skrupulatnie sprawdzanych przez prokuratorów, którzy w latach 1994-2004 prowadzili tak zwane drugie śledztwo kieleckie, zakończone ostatecznie wyrokiem niepotwierdzającym żadnej z wyjściowych hipotez i uznającym pogrom za splot wielu nieszczęśliwych okoliczności.

Nie powstrzymało to nawrotu pamięci spiskowej, "złej", która faworyzowała subiektywne narracje, podatne na falsyfikacje i sensacyjne konfabulacje. W sposób istotny przyczyniła się do tego publikacja tomu "Wokół pogromu kieleckiego" firmowanego przez IPN, z artykułem Krzysztofa Kąkolewskiego, który podtrzymywał hipotezę prowokacji NKWD, obaloną przez prowadzone wcześniej śledztwo. Zwiastunem nowego etapu, nazwanego przez Tokarską-Bakir "pamięcią postspiskową", jest działalność Stowarzyszenia im. Jana Karskiego w Kielcach, którego siedziba znajduje się pod adresem Planty 7/9 - w kamienicy na zawsze związanej z tymi zdarzeniami, "zdybukowanej" przez zamieszkujące ją duchy (nie)umarłych.

W tym punkcie zaczyna się właśnie spektakl Śpiewaka i Brzyka - od wizji lokalnej w kamienicy, wokół której skoncentrowały się tragiczne wydarzenia z 4 lipca 1946 roku. Pierwsza scena, demonstracyjnie "nieatrakcyjna" teatralnie, nieudramatyzowana, jest powtórzeniem próby inicjującej pracę nad przedstawieniem, na którą realizatorzy zaprosili współpracowników właśnie do "nawiedzonego domu" (przywołanego na kieleckiej scenie przez konstrukcję z metalowych rusztowań, oddającą rozkład pomieszczeń). Dawid Żłobiński jako Przewodnik oprowadza grupę zwiedzających - aktorów kieleckiego teatru grających samych siebie - po zakamarkach tej przestrzeni, rysując zarazem różnice między jej obecnym zagospodarowaniem a stanem sprzed siedemdziesięciu lat. Informuje o różnych "szczelinach" i "pęknięciach" w istniejących świadectwach, nie znajdujących potwierdzenia w realności miejsca. Dowiadujemy się między innymi, że kamienica przy Plantach 7/9 nie miała piwnicy, w której wedle inicjatorów pogromu miał być przetrzymywany ośmioletni Henryk Błaszczyk wraz innymi chrześcijańskimi dziećmi, jakoby przeznaczonymi przez mieszkających tam tymczasowo Żydów na ofiary mordu rytualnego. Już ta pierwsza scena zapowiada, że nie otrzymamy pełnego obrazu tamtych wydarzeń, gdyż będziemy poruszać się raczej po jego obrzeżach, skupiając się na jakimś niepozornym detalu lub - przeciwnie - na odsłanianiu narracyjnych ram. Cały spektakl jest takim mozolnym wyświetlaniem przeszłości, a raczej tropieniem jej odprysków przez dotykanie "realnego" - wchodzenie w kolejne "wyspy pamięci", przywoływane przez konkretne miejsca i ludzi.

Jednym z takich miejsc wywołujących kolejne klisze pamięci jest kielecki teatr, wybudowany przez lokalnego filantropa żydowskiego pochodzenia, Ludwika Stumpfa. To tutaj odbył się, opisywany przez Tokarską-Bakir, pierwszy pogrom Żydów w odradzającym się państwie polskim, na fali rozbudzonego euforią wolności nacjonalizmu, dokładnie 11 listopada 1918 roku. Na deskach tego teatru występowała tuż po wojnie aktorka Elżbieta Kowalewska-Czaharska, która następnego dnia po tragicznych wydarzeniach przy Plantach uciekła z synem do Warszawy. Grająca ją inna aktorka kieleckiego teatru, Dagna Dywicka, wypowiada ze sceny tekst odnalezionego w archiwum listu, jaki Kowalewska napisała do Zarządu ZASP-u, relacjonując powody nagłego porzucenia stanowiska pracy. List ten będzie kolejnym dowodem na to, że pogrom nie był "aktem sprawiedliwości" wymierzonej przez kielczan Żydom za nastawanie na życie chrześcijan, lecz skutkiem narastającej fali antysemityzmu, z którego przejawami aktorka spotykała się znacznie wcześniej, od swoich koleżanek z garderoby, a także od widzów. Również Krzysztof Kowalewski, obecny w tym świadectwie jako małoletni syn aktorki, zaistnieje w spektaklu, czytając nagrany w formie audiobook'u fragment "Żywotów Świętych Starego i Nowego Zakonu" ks. Piotra Skargi o rzekomym umęczeniu przez Żydów trzyletniego Symona Trydenckiego, którego sfabularyzowana "historia" odbija się w "micie założycielskim" pogromu kieleckiego (przy okazji odsłaniając o wiele głębsze, religijne korzenie antyżydowskiej psychozy). Wreszcie - kielecki teatr zaistnieje w spektaklu jako miejsce wystawienia w 1996 roku sztuki Andrzeja Lenartowskiego "Spotkamy się w Jerozolimie" w reżyserii Piotra Szczerskiego, która była pierwszym, jeszcze nieśmiałym krokiem w przełamywaniu zapory milczenia wobec wydarzeń z 4 lipca 1946 roku, nakreślając je z perspektywy żydowskich ofiar biernie czekających na nieuchronną kaźń.

Przywołanie wcześniejszego spektaklu wprowadza kolejny temat, związany z tożsamością aktorów, w której odkładają się kolejne warstwy osobowości granych postaci. Janusz Głogowski, który zagrał w przedstawieniu Szczerskiego milicjanta współwinnego pogromowi "rekonstruuje" jedną z jego scen, tak jakby opowiadał o "prawdziwym" zdarzeniu. Postpamięć, przefiltrowana przez świadectwa innych, w tym także przez akty artystycznej kreacji, zdaje się bowiem znosić kryterium prawdy, koncentrując się na operacjach dokonywanych na samej pamięci. Stąd tak silna obecność w spektaklu komentarzy kieleckich aktorów, także tych najmłodszych, próbujących zmierzyć się na swój sposób z miejscem, w którym przyszło im pracować, naznaczonym w tak okrutny sposób.

Opisywana przeze mnie strategia twórców, polegająca na naświetlaniu przeszłości z wielu perspektyw, z pozycji kogoś, kto żyje "tu i teraz", owocuje skomplikowaną strukturą narracyjną, niemożliwą wręcz do uchwycenia w czasie jednokrotnego oglądu. Co najważniejsze jednak, pokazuje sens tego żmudnego przebijania się przez warstwy zbiorowej, a także jednostkowej pamięci. Pod koniec spektaklu aktorzy ćwiczą krok walking dead - umarłych nieumarłych, o których pisze Tokarska-Bakir. Ta scena w groteskowy sposób pokazuje skutki nieprzepracowania przeszłości, podyktowanego zarówno "niepojętością" zbrodni, jak i jej długotrwałym wypieraniem. Uparte wymazywanie winy wpycha nas w niewolę (nie)umarłych, wydając na pastwę przeszłości wypełnionej fantazmatami i rojeniami. Z pozoru groteskowymi, ale przez to bardzo niebezpiecznymi.

Ironiczną puentą tej sprawy może być nie tylko uchwalona właśnie ustawa o ochronie dobrego imienia państwa polskiego, ale i niedawny apel o wznowienie śledztwa w sprawie pogromu kieleckiego, który wpłynął do lokalnego oddziału IPN. Jego sygnatariusze, wśród których jest między innymi ONR, dopominają się o oczyszczenie "dobrego imienia" kielczan z zarzutu antysemityzmu. Przeszłości nie da się zamknąć w archiwum.

Joanna Puzyna-Chojka
e-teatr.pl
10 lutego 2018

Książka tygodnia

Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Jerzy Limon

Trailer tygodnia