Wyzwolenie Grzegorzewskiego

rzecz o spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego

Dwudziestolecie... Dziś nie budzi zdziwienia powszechne używanie terminu "wyzwolenie" na określenie przemian zapoczątkowanych wyborami w czerwcu 1989 roku. Słabo pamiętam tamten czas (miałem dziewięć lat), ale mam wrażenie, że w moim formującym się przez następne lata słowniku więcej pojawiało się określeń: "kompromis", "umowa", "bezkrwawa rewolucja", "Okrągły Stół", "przemiany", owszem - także "zwycięstwo" czy "odsunięcie od władzy". Dziś, zwłaszcza w publicystyce historycznej, czytam najczęściej o rewolucji (już bez określenia "bezkrwawa"), zwycięzcach (jedynie słusznie myślących) i pokonanych (obywatelach drugiej kategorii), zdradzie narodowej, ugodzie "pod stołem". I wyzwoleniu jako czymś radykalnym, polaryzującym rzeczywistość na białą i czarną, zmuszającym do opowiedzenia się po którejś ze stron. Wyzwoleniu rozumianym jednoznacznie jako odzyskanie suwerenności państwowej.

A przecież jeden z polskich „arcydramatów narodowych” (piszę w cudzysłowie, bo nie umiem dziś podać definicji tego sformułowania), od stu lat znany w lekturze i przyswajany scenie, powinien dość mocno zakotwiczyć wielorakie, wielopiętrowe rozumienie słowa „wyzwolenie”. Czy to nie dziwne, że „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, tekst przecież pod wieloma względami proroczy, nie stało się przyczyną wielkiego narodowego spektaklu po przełomie? A przecież w 1990 roku pojawiły się aż cztery realizacje. Prus, Hanuszkiewicz, Marczewski, Mrówczyński. Później jeszcze parę innych, wśród nich Babicki, kolejne dwa powroty Prusa (krakowski i telewizyjny), ciekawa propozycja Augustynowicz, bardzo ciekawa wersja Grabowskiego (także ze względu na to, co się nie udało) i łódzkie przedstawienie Zawodzińskiego (jeszcze nie widziałem). Czyżby „Wyzwolenie” było czytelne i aktualne tylko w czasie państwowego zniewolenia? 

Nie, nie ma w tym nic dziwnego. A „Dziady”? A „Nie-Boska komedia”? A „Wesele”? Poza Grzegorzewskim – nic. A „Kordian”? Może poza Janem Englertem – nic. „Jest jaka sztuka? Nic”. Teatr nie umiał (może nie chciał, nie potrzebował?) znaleźć nowego klucza do wystawiania narodowej klasyki. I jest to po prostu stwierdzenie faktu, a nie pretensja skierowana do kogokolwiek (choć z nutą żalu myślę zawsze o wciąż niezrealizowanych „Dziadach” Andrzeja Wajdy). I jak się tu dziwić, że także „Wyzwolenie” czeka na swojego reżysera? Może jedną z przyczyn tego stanu jest to, że ciągle wiele miejsc w tym tekście jest zagadkowych, niejednoznacznych, opacznie zinterpretowanych. Wciąż tak naprawdę nie wiadomo, czym są Maski. To skutecznie odstręcza reżyserów. Bo jak tu realizować dramat, nie wiedząc, o co chodzi w całym drugim akcie? „Teraz do obsesji Widm doszła obsesja Masek” – mówił Jerzy Grzegorzewski w rozmowie z Ewą Bułhak w 1995 roku. 

Był to bowiem jedyny reżyser, który w ostatnim dwudziestoleciu twórczo, kontrowersyjnie i konsekwentnie tę klasykę interpretował. Kiedy w 1996 roku objął odbudowany Teatr Narodowy, ku zaskoczeniu krytyków, widzów, a nawet jego własnych aktorów, bodaj tylko Erwin Axer zachował zimną krew i dał mu kredyt zaufania. Dla mnie od początku ta nominacja była zupełnie naturalna: znałem już krakowskie „Dziady – dwanaście improwizacji” i warszawską „La Bohème”. W obu klarownie wyłożona została idea teatru narodowego, rozumianego jako scena mówienia o sprawach określonej wspólnoty. Doświadczeniem kulminacyjnym, takim, o którym z perspektywy minionego czasu chętnie mówi się „formujące”, była za to „Noc listopadowa”, inaugurująca w 1997 roku działalność Teatru Narodowego. Mimo że niewiele wtedy zrozumiałem (choć miałem już siedemnaście lat), wyraźnie odczułem jedno: to jest przejmujący, mądry, piękny i ważny spektakl o Polsce. Był dla mnie także olśnieniem natury estetycznej, ni w ząb nie rozumiałem zarzutów, że jest „jeszcze niedopracowany”, „pęknięty”, „chłodny”, „przeintelektualizowany”. 

Ale to nie „Noc listopadowa” była fundamentem Domu Wyspiańskiego, ale właśnie „Wyzwolenie”. To lektura tego dramatu zintensyfikowała myślenie Grzegorzewskiego o objęciu Sceny Narodowej. Kiedy pod koniec pierwszej kadencji na łamach „Teatru” zapowiadał jego realizację, nazwał go „tekstem koronnym dla zaangażowania Wyspiańskiego w tajemnicę przetrwania narodu nie jako sloganu, lecz jako żywej, twórczej, zdolnej do samoodnowy zbiorowości ludzi wolnych”. I ostatecznie „Wyzwolenie” wyreżyserował, choć spektaklu pod tym tytułem próżno szukać wśród archiwalnych afiszy. Wyreżyserował je właśnie wieloznacznie, wielopiętrowo, wielopłaszczyznowo, pokazując wiele możliwych interpretacji tytułowego wyzwolenia, wielość zawartą przecież w utworze Wyspiańskiego. Uzasadnienie? Poniżej przedstawiam sześć scen z sześciu różnych spektakli, ułożonych w porządku chronologicznym, by pokazać wielowarstwowość tego wpływu na myślenie Grzegorzewskiego o teatrze narodowym, i to na kilku poziomach: tekstowym, formalnym, strukturalnym, ideowym, a nawet czysto technicznym. 

Przedstawienie „La Bohème” (Teatr Studio, 1995) według autorskiego scenariusza Grzegorzewskiego zostało oparte na wybranych scenach i motywach z „Wesela” i „Wyzwolenia”. Poprzez portret artystów siedzących przy kawiarnianych stolikach – znudzonych, zblazowanych, oddanych majakom, zwidom i marzeniom – udało mu się pokazać całkiem współczesne zagubienie tzw. inteligencji (znów problemy z definicją). W każdym razie grupy, która porozumiewała się cytatami wyjętymi z obu dramatów Wyspiańskiego, która rościła sobie pretensje do „rządu dusz”, która czuła się spadkobiercą krakowskiej bohemy z czasów moderny. W telewizyjnej wersji spektaklu, notabene emitowanej 6 listopada 1997 roku, a więc dwa tygodnie przed premierą „Nocy listopadowej” w Teatrze Narodowym, szczególnie mocno brzmiała następująca scena: oto Dziennikarz (Krzysztof Majchrzak) siada do fortepianu i zaczyna śpiewać do muzyki Stanisława Radwana monolog Mowcy z III aktu „Wyzwolenia”. „O bracia, serce mnie boli. / Niechaj mniej chór wasz okoli”. Na to wezwanie wszyscy stają wokół instrumentu i z zamyślonymi, zasłuchanymi, zafrasowanymi minami zdają się dostrzegać w tej pieśni wyrzut, a nawet oskarżenie, skierowane w ich kierunku, jakby zaczęli sobie zdawać sprawę z zerwanych nici międzyludzkiego porozumienia. Chciałoby się rzec: solidarności. „Podajcie ręce – zimne wasze dłonie. / Myśl, jaka była w nas / i w naszej wspólności… / tonie…”. Wreszcie Dziennikarz odkrywa przed resztą perspektywę, co się zowie, eschatologiczną: 

Czy wy czujecie tę dal nieskończoności, 
która przed moim wzrokiem – ? 
Podzielę się z wami Słowem: 
Oto przeznaczeń wyrokiem, 
jak sądzę, widzieć mi dano: 
zginiecie. 


Perspektywa śmierci, która w dotychczasowym wspólnotowym doświadczeniu była udziałem polskich powstańców, żołnierzy i cywilów, niespodziewanie zyskuje nowe znaczenia, nie tracąc mocy, nie dezaktualizując się. Już nie o ofiarę krwi na ołtarzu ojczyzny chodzi, ale, w wolnej przecież ojczyźnie, o perspektywę prywatnego, osobistego końca, a przecież wyrażoną jednak w formie zbiorowej: „zginiecie”! To otwiera pole do postawienia pytania o miejsce pojedynczego człowieka wobec innych członków „naszej wspólności”, zwłaszcza w perspektywie jego prywatnej śmierci, która i tak nieuchronnie nadejdzie. Wybrzmiało to bardzo przejmująco, nośnie i niezwykle dosadnie z jednej strony wobec coraz silniejszych podziałów w ekipie solidarnościowej, z drugiej – wobec coraz wyraźniejszej dezorientacji człowieka współczesnego w świecie, w którym podważone zostały podstawowe wartości. Wyrwane z pierwotnego kontekstu słowa Mowcy okazały nagle niezwykłą siłę, ujawniły ton serio. Grzegorzewski pytał nimi także o nowe relacje między „prywatnym” a „publicznym”, o nowe miejsce świadomej swego życia jednostki wobec zbiorowości, w której przyszło jej żyć. To jest przecież jedno z podstawowych pytań, które powinien stawiać Teatr Narodowy. 

Z kolei w III części „Dziadów – dwunastu improwizacji” (Stary Teatr, 1995) Joanna Walaszek dostrzegła strukturę „Akropolis”. W spektaklu pojawiają się także satyry z „Nocy listopadowej”, o tym ważnym odniesieniu z kolei pisze Ewa Bułhak w programie do warszawskich „Dziadów” z 1987 roku: „W owym systemie pośrednictw, w całej tej strukturze, pośrednictwo, które nazwać można Wyspiański, wydaje się najważniejsze. Jest to bowiem pośrednictwo języka”. Jedno jest więc pewne: to Mickiewicz przeczytany przez Wyspiańskiego. Konrad (Jerzy Radziwiłowicz) nie jest Konradem z „Dziadów”, co podkreśla sam aktor w rozmowie z Joanną Walaszek i Grzegorzem Niziołkiem. Już w tak ustawionych założeniach sprawa „Wyzwolenia” musi wypłynąć na wierzch, było bardzo prawdopodobne, że reżyser użył właśnie tego tekstu do zaatakowania dramatu Mickiewicza. Teraz wystarczyło tylko uważnie śledzić spektakl. 

Na właściwy trop naprowadził mnie w zasadzie przypadek. Wszedłszy na widownię w ostatniej chwili, tuż przed zgaszeniem świateł, zająłem jedyne wolne miejsce, dość niedogodne, bo pod samą sceną. Zbudowana była ona tak, że ostrym skosem przecinała pierwsze sześć rzędów widowni, poszerzając się ku słynnemu oknu Swinarskiego. Tuż przy granicy sceny umocowano mały metalowy tunel, który zauważyłem dopiero teraz – z dalszych rzędów był niewidoczny. Rozpoczął się spektakl. W pewnym momencie, pod wpływem biegnącego przez to nowe proscenium Krzysztofa Globisza (w roli Widma) jedna z szyn tunelu wypadła i poczęła sromotnie wisieć. Moje nieudolne próby naprawy spełzły na niczym. Przerwa. W drugiej części Globisz (już jako Belzebub) wywołując Senatora na scenę (chyba z piekła? Jan Peszek wypełzał bowiem spod sceny), jednocześnie wstrzeliwał ołowiane kulki, które z charakterystycznym dźwiękiem przetaczały się przez tunelik. A właściwie miały, przetaczać, gdyż z powodu wyżej wspomnianej awarii wszystkie te ołowiane kulki lądowały na moich kolanach. Nic mnie wtedy nie absorbowało silniej niż pytanie, o co chodzi z tymi kulkami? Jakie licho kazało reżyserowi zadbać o taki, niewidoczny dla większości widzów (za to słyszalny), efekt? Sprawa ołowianych kulek męczyła mnie od czasu do czasu, aż o niej zapomniałem. 

Odpowiedź przyszła po latach, w czasie ponownej lektury „Wyzwolenia”. Oto odpowiedni fragment didaskaliów autora: 

(Daje się słyszeć jakoby dalekie uderzenie piorunu – przesypano bowiem kilka ołowianych kul przez blaszaną rynnę, ukrytą w kulisach. Po czym słychać przeciągłe huczenie i dudnienie gromu, coraz zanikającego w oddali – bo oto bardzo wprawnie bito w bęben). 

A więc uderzenie piorunu! Burza! Bębny, a jakże, stoją na scenie, wprawdzie nikt w nie nie uderza, ale przecież sapienti sat!. Diabelskie moce opanowują więc scenę w precyzyjnie określonych warunkach pogodowych (iście szekspirowski efekt). Ale dlaczego reżyser nie zrobił burzy tak jak Pan Bóg przykazał: porządne nagranie z offu, gra reflektorów, jak trzeba i ulewa… Dlaczego w tym czysto technicznym nawiązaniu (powtórzy się ono, kiedy słynny piorun z III części „Dziadów” zabije Doktora, topiąc srebrne ruble ukryte w biurku tuż u jego głowy) uporczywie wskazuje na „Wyzwolenie”? 

Ta reżyserska wskazówka pojawia się w dramacie Wyspiańskiego po wezwaniu Muzy („Przestworza! Hej, wy Kromolice […] przydajcie siły słowom moim”) i Reżysera („Trzaśnij!”). Zaraz po tym teatralnym efekcie Muza rozpoczyna swój wielki monolog „Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi”. Właśnie rozpoczęło się widowisko „Polska współczesna”. Do tego więc momentu „Wyzwolenia” odsyła nas Grzegorzewski w tej scenie „Dziadów”! Do widowiska „Polska współczesna”! I choć wielu recenzentów zwracało uwagę na współczesności zawarte w tym przedstawieniu, to jednak nikt nie nazwał rzeczy po imieniu. Jak Wyspiański w „Wyzwoleniu” na nowo odczytał „Dziady”, tak Grzegorzewski na nowo odczytał „Dziady” przez „Wyzwolenie”, odwracając teatralną lornetkę czasu. 

Bodaj najbliżej tego odkrycia był Zbigniew Majchrowski oraz Grzegorz Niziołek, który w eseju o krakowskich „Dziadach” kilka razy pisze o konwencji komedii dell’arte (pamiętamy przecież wstępne ustalenia Konrada i Muzy odnośnie do planowanego widowiska: „Tekst dowolny, komedia dell’arte”). W jego szkicu czytamy: „[…] także romantyczny mit historii staje się scenariuszem pełnym zużytych chwytów i konwencjonalnych postaci niczym w komedii dell’arte”. I dalej, w odniesieniu m.in. do „męczeńskich grymasów rozmnożonych tu pań Rollison”, mogących wywoływać tak „śmiech, jak i odrazę”: „Mit narodowego losu zmienia się w lichy liczman, teatralną akrobatykę, komedię dell’arte”. Coś, co dla krakowskiego badacza było znaczącą teatralizacją, wzięciem w nawias, sprowokowało Elżbietę Morawiec do zgoła odmiennej interpretacji: „Czy trzeba dopowiadać, jaką siłę ma ten obraz: matek-żałobnic wepchniętych między lokajską sforę, z jakiej historii i nieodległej przeszłości matek synów zamordowanych w Poznaniu i Gdańsku, w Lubinie i Nowej Hucie – tę milczącą prawie siłę czerpie?”. 

Te dwie na pozór sprzeczne interpretacje tej samej sceny dają się pogodzić dopiero w ujęciu widowiska „Polska współczesna”. Widowiska, które za pomocą starego teatru („Silne ma podstawy budowy”!) pokazuje jednak nowe, współczesne, aktualne, żywe, dojmujące problemy. Aż się prosi, by wspomnieć o „Studium o »Hamlecie«” i analizach Wyspiańskiego na temat tego, co Shakespeare wziął ze starego teatru i co zaklął w nową formę. Które postaci są już gotowe, wiedzą, kim są (jak Laertes), a które się jeszcze rozwijają (jak Hamlet), które „już się przejrzały w zwierciadle”, a które jeszcze szukają prawdy o sobie. Zaproszenie „Dziadów” przeczytanych przez „Wyzwolenie” na gościnne występy w pierwszym roku dyrekcji Grzegorzewskiego miało swój głęboki sens. 

„A my mamy wielką scenę: dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż” – rozległo się rok później na tej samej scenie. Mimo że na afiszu widniała „Noc listopadowa” (19 listopada 1997), to jednak pierwsze słowa padły właśnie z „Wyzwolenia”. Trudno o bardziej znaczący i symboliczny gest, został on zresztą szybko wychwycony i skomentowany jako żart reżysera, który deklaruje metateatralność swoich przedstawień i realizuje ją przez kolejne trzy godziny w formie zabawy gigantyczną i do dziś imponującą maszynerią teatru. Tymczasem mało osób zwróciło uwagę, że otwarcie Sceny Narodowej „Wyzwoleniem” wskazuje na rzecz o wiele poważniejszą, mającą o wiele głębsze konsekwencje dla rozumienia idei tego teatru. Dzięki temu dodatkowi jest zupełnie jasne, że to sceny teatralne „Nocy listopadowej” były jednym z głównych powodów sięgnięcia po ten tekst. I to te rozgrywające się zarówno w Teatrze Rozmaitości, gdzie Generał Chłopicki (Jan Englert) gra z Nike Napoleonidów w karty o przyszłość Polski („Polacy, żadnych marzeń”), jak i w Teatrum Stanisława Augusta, gdzie na pustej scenie leżą umarli i dogorywający, którzy wobec wielkich tragików (od Ajschylosa do Niemcewicza!) odbywają sąd nad swoim życiem. Przecież to koncepty, na których zorganizowane jest „Wyzwolenie”! To tam nasze życie jest poddawane „skarżeniu, chłoście, spowiedzi”. 

Nie bez powodu rozmowa Reżysera, Muzy i Konrada została powtórzona w początkach obrazu „W Teatrze Rozmaitości”, a w tekst sceny „Teatrum Stanisława Augusta” wprowadzono krótki dialog Konrada i chóru ze wstępu do pierwszego aktu. W tych dwóch scenach, współczesnej i eschatologicznej, pojawia się teatr (teatr w teatrze) jako miejsce rozprawiania o sprawach ważnych dla życia człowieka, życia przeżywanego indywidualnie, ale zawsze w odniesieniu do jakiejś zbiorowości. Nie w świątyni, nie na agorze, nie w konfesjonale i nie w literackiej autobiografii, ale na scenie widział Wyspiański, a za nim Grzegorzewski, miejsce na polski rachunek sumień. 

„Domagam się jedynie – i to w sposób kategoryczny – by dyskusja nad obrazem powstania w Teatrze Narodowym uwzględniała zarówno kształt dzieła Stanisława Wyspiańskiego i jego – jednoznacznie patriotyczną, lecz odbiegającą od potocznych stereotypów – wizję, jak i fakt, że Teatr Narodowy jest instytucją artystyczną” – pisał Grzegorzewski w liście opublikowanym w „Gazecie Wyborczej”. Na marginesie tych rozważań, ale przecież ściśle w związku z ich tematem, należy stwierdzić jedno: dziennik Adama Michnika, wbrew swojemu rodowodowi, misji i idei, wbrew biografiom i zasługom jego twórców, pracowników i mocodawców, całkowicie zlekceważył kulturę i sztukę, w szczególności zaś teatr, jako przestrzeń rozprawiania o sprawach publicznych. Zupełnie pomijając artystów jako partnerów godnych dialogu na temat Wspólnej Sprawy, pozostawiając ich dokonania smutnemu obowiązkowi relacjonowania i recenzowania z punktu widzenia estetyki i prywatnych wojen środowiskowych. To strata nie do nadrobienia. A przecież teatr to „miejsce dość obszerne, by w nim myśl polską zamknąć już”. Kiedy po premierze „Wesela” w 2000 roku Grzegorzewski wznawiał „Noc listopadową” w nowej wersji i zmienionej obsadzie, przy wszystkich radykalnych skrótach, jakich dokonał, to jednak fragmenty dialogowe z „Wyzwolenia” pozostawił w scenie „W Teatrze Rozmaitości”. 

Bez powodzenia. Nowa „Noc listopadowa” nie znalazła zrozumienia u recenzentów, a i dla widzów nadal pozostawała zbyt wielkim wyzwaniem. Wiadomo, że reżyser większość ataków i zarzutów o hermetyczność swoich przedstawień odbierał bardzo osobiście i boleśnie. Ale równie bezpardonowo je odpierał, nie tylko wytężoną pracą nad programem i profilem Teatru Narodowego, ale także podejmując rękawicę na polu, na którym czuł się najlepiej, czyli na gruncie teatralnego przedstawienia. Mało kto zwrócił uwagę na szczególną pułapkę, jaką zastawił na widzów i krytyków swojego teatru, wystawiając „Sen nocy letniej” (2001, tytuł ten nie pojawiał się we wcześniejszych zapowiedziach, można sądzić, że jego wybór podyktowany został sytuacją, w jakiej znalazł się reżyser i jego teatr). Tak, chodzi o słynną pułapkę na myszy, też którą zastawia Hamlet na Klaudiusza, ale którą Grzegorzewski zastawia na widzów za „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego: 

KONRAD 
Sceniczne widowisko – patrzaj się, Horacy: 
wieszli, dla kogo teatr?: – pułapka na myszy. 
Oni sami się wskażą: nikczemni i podli. 
Sumienie gryźć ich będzie, rumieniec ich 
zdradzi. 
Radujmy się, Horacy! 


Cały spektakl został pomyślany jako pułapka na publiczność jako zbiorowisko gapiów w teatrze. Gdy w finale dochodzi wreszcie do przedstawienia rzemieślników ateńskich, dzieje się rzecz niesłychana. Tezeusz (Jacek Różański) pyta mistrza ceremonii Filostratesa (Jacek Jarosz): „Jaką rozrywkę masz na dziś wieczór? Jakie spektakle? Muzykę? Czyż można ten czas inaczej okpić niż rozkoszą?”. Pada zaskakująca propozycja – „Zabójstwo Gonzagi”. Tego nikt na widowni (obu widowniach: warszawskiej i „ateńskiej”) się nie spodziewał, to nie jest kwestia ze „Snu nocy letniej”. Tezeusz nerwowo reaguje, mówiąc: „To stare sztuczydło. Już raz było grane” (to już kwestia ze „Snu...”), i koniec końców Pigwa i jego zespół przystępują do zadania. Wywiązują się z niego znakomicie, publiczność warszawska podbita bez wyjątku, ale coś jest nie tak, nie wszyscy poddają się ogólnej wesołości. Publiczność „ateńska” nie bije braw, nie wyraża pobłażliwych, ale pozostających w duchu weselnym komentarzy. Zapada cisza. Król jest ponury, wygłasza niewyraźne zdanie: „Ta durna krotochwila wcale nieźle ocyganiła noc”, i wzburzony wychodzi. Dwór jest skonsternowany, ale jeszcze bardziej rzemieślnicy. Po chwili kłopotliwego milczenia sztywno kłaniają się i przepraszając ukłonami za ewidentne zepsucie atmosfery godów, wychodzą. Nie bez powodu Grzegorzewski przywołuje na początku sceny weselnej tytuł znany z „Hamleta”. Reakcja Tezeusza jest w istocie reakcją Klaudiusza na „Zabójstwo Gonzagi”, jego zachowanie jest dokładną kopią tamtego. Został obnażony i sam zrozumiał swoją sytuację, „przejrzał się w zwierciadle” (w tej absurdalnej, amatorsko zagranej historyjce zobaczył miłość, której nigdy nie zaznał i nie zazna – miłość do Hipolity jest tylko ułudą, jakby zrozumiał, że żadna kobieta nie byłaby zdolna do takiego poświęcenia jak Tyzbe, sam także nie byłby zdolny dorównać w rozpaczy Pyramowi). 

Przy takim podejściu do tekstu Szekspirowskiej komedii sceny z rzemieślnikami ateńskimi odgrywają znaczącą rolę. Faktycznie, rzemieślnicy pod wodzą Pigwy (Wojciech Malajkat) i Spodka (Zbigniew Zamachowski) są siłą napędową całego spektaklu. Publiczność, znudzona śledzeniem subtelnych aluzji i powiązań między bohaterami, jak powietrza oczekuje każdej riposty Spodka. Ale poprzez ten cały farsowy entourage przebija drugie dno. Pigwa, reżyser całego przedsięwzięcia, jest postawiony w sytuacji każdego artysty. Łatwo nam pojąć jego strapioną minę, kiedy przeżywa prawdziwe męki twórcze, głośno rozmyślając, „w jaki sposób zrobić księżyc w pokoju?”. Nie dziwi nas zachwycona twarz Pigwy – Malajkata – Grzegorzewskiego (aktor naśladował ruchy, chód i gesty reżysera), kiedy publiczność Narodowego wybucha naturalnym śmiechem, żywiołowo reagując na popisy swoich ulubieńców. Popisy, dodajmy, realizowane niezbyt wyszukanymi środkami aktorskimi. Kiedy podnosi się szum braw i nawałnica niewymuszonego rechotu, Malajkat, obserwujący nerwowo w rogu sceny poczynania kolegów rzemieślników, trzymający kciuki, by się nie pomylili, odwraca się w stronę tej prawdziwej warszawskiej widowni, z początku zdumiony, nieprzyzwyczajony do powszechnej akceptacji i aplauzu, zdaje sobie wreszcie sprawę z sukcesu – rozpromieniony, dumnie paraduje na proscenium, oczekując dalszej apoteozy. A my – widzowie tym goręcej bijemy mu brawo, dając się wciągnąć w tę pułapkę na myszy zastawioną przez Grzegorzewskiego. Przecież mina Malajkata, trochę z niedowierzaniem przyjmującego nagłą i bezwarunkową akceptację rozrechotanej widowni, potwierdza sąd o wiele poważniejszy. Jakby mówiła w imieniu reżysera: wystawiłem „Noc listopadową” – nie zrozumieliście, wystawiam Joyce’a – nie czytaliście, wystawiam „Sen nocy letniej” – chyba podobnie, ale przynajmniej mam sukces. Śmiejecie się z farsowych zagrań rzemieślników ateńskich, czy to naprawdę spełnia wasze oczekiwania wobec Teatru Narodowego? Poczucie goryczy musiało być tym silniejsze, im bardziej obecność w tej pułapce była przez widzów nieuświadomiona. 

Poczucie zgorzknienia było, jak sądzę, ledwie jednym z powodów odejścia Grzegorzewskiego z funkcji dyrektora. Na zamknięcie swojej dyrekcji Grzegorzewski zrealizował „Hamleta Stanisława Wyspiańskiego” (2003), w którym także obsadził Jana Englerta, swojego następcę. To piękne, rozliczeniowe przedstawienie ma całkiem realny punkt wyjścia: około świąt Bożego Narodzenia przyszedł pan Kamiński (Igor Przegrodzki), obsypany śniegowymi płatkami wręcza córce Wyspiańskiego sanki ozdobione choinkowymi bombkami. Z tym czasem, „świętym i dobroczynnym”, kiedy „noce są zdrowe, gwiazdy nieszkodliwe, złe śpi, ustają czarodziejskie wpływy”, ściśle związane jest kolejne nawiązanie do „Wyzwolenia”, zarazem cytat, ale i sceniczna sytuacja niosąca dodatkowe znaczenia, uwydatniająca temat niezwykle istotny dla polskiego myślenia zbiorowego. Idzie o tak zwaną modlitwę Konrada, tu śpiewaną przez Żonę Wyspiańskiego (Ewa Konstancja Bułhak) jak kolęda bożonarodzeniowa. Taką funkcję pełni już w „Wyzwoleniu”, didaskalia nie pozostawiają cienia wątpliwości: w tle sceny otwierają się drzwi i „w głębi widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko oświetlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochylona matka ssać daje pierś dzieciątku i kołysze się w takt nuconej półgłosem kolędy”. Oto ta kolęda: 

Bożego narodzenia 
ta noc jest dla nas święta. 
Niech idą w zapomnienia 
niewoli gnuśne pęta. 
Daj nam poczucie siły 
i Polskę daj nam żywą, 
by słowa się spełniły 
nad ziemią tą szczęśliwą. 
Jest tyle sił w narodzie, 
jest tyle mnogo ludzi; 
niechże w nie duch twój wstąpi 
i śpiące niech pobudzi. 
Niech się królestwo stanie 
nie krzyża, lecz zbawienia. 
O daj nam, Jezu Panie, 
twą Polskę objawienia. 


W „Wyzwoleniu” Wyspiański bardzo wyraźnie w tej scenie nakłada na siebie obraz kobiety, żony, kojącej wzburzenie i gniew męża (taką funkcję ma także ta scena w „Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego”), zarazem matki karmiącej dziecko jako znaku domowego bezpieczeństwa, ciepłej, niezagrożonej prywatności, oraz obraz Matki Boskiej, który tę prywatność przekracza, jest obrazem w najwyższym stopniu patriotycznym (zwłaszcza w zestawieniu z twórczością malarską Wyspiańskiego, obrazami matki w jego twórczości dramatycznej i zupełnie zdumiewającym gestem, kiedy na prośbę Żeromskiego, na potrzeby tworzącej się armii Piłsudskiego, obok cyklu ilustracji kopca Kościuszki przekazuje rysunek Matki Boskiej Częstochowskiej). Bardzo przekonująco pisał o tym Tomasz Śpiewak, konstatując: „Matka karmiąca […] ukazana w perspektywie Matki Boskiej, tak silnie w dziele Wyspiańskiego skojarzonej z obrazem historii, jak i z głębokim osadzeniem w system symboliczny paradygmatu romantycznego, wydaje się ujawniać funkcje przeciwstawne wobec czystego znaku prywatności. W tym sensie może być uznana za postać przygotowującą bohatera do wyjścia z przestrzeni domu”. 

Tylko dzięki skojarzeniu kolędy Żony z jej oryginalnym kontekstem w „Wyzwoleniu” można w pełni wydobyć temat współczesnego życia zbiorowego Polaków, by pytania i postulaty zawarte w modlitwie Konrada stały się żywe i aktualne także dla nas. Mam wrażenie, że wezwanie do odejścia od teologii krzyża do teologii zbawienia ma dziś wydźwięk szczególnie dobitny i przejmujący nie tylko na gruncie religijnym. Daje się przecież bardzo przejrzyście przetłumaczyć na spór o współczesny model patriotyzmu. Spór między martyrologią, objazdami szkół po miejscach kaźni, licytacją na bohaterów lepszych i gorszych, kultem cierpiętnictwa a budowaniem wspólnego ładu społecznego, codzienną wytężoną pracą, podnoszeniem PKB i wyciąganiem z polskiej historii, bodaj po raz pierwszy, nie wzorców, a wniosków. 

W tej intymnej pieśni zawarł Grzegorzewski istotę problematu prywatne–publiczne. Warto przy tym zauważyć, że całe przedstawienie – nie mogło być inaczej – jest podszyte „Wyzwoleniem”. Jego fascynacja Modrzejewską na przykład, która tutaj jest właściwie Muzą z omawianego dramatu… Finał, kiedy Wyspiański mówi ten poruszający monolog „Sam już na wielkiej pustej scenie”, zakończony przenikliwą obserwacją: „O lęku, tyżeś mi pociechą. Noc rozwiesiła czarne chusty” (zupełnie nie rozumiem, dlaczego w telewizyjnym nagraniu Malajkat mówi „rozścieliła” i nikt tego lapsusu nie wyłapał. O tempora…). Zabrzmiało jak pożegnanie. 

Tymczasem rzeczywistym pożegnaniem okazał się ostatni spektakl Grzegorzewskiego: „On. Drugi Powrót Odysa” (2005, choć pożegnanie miało zaplanowany ciąg dalszy: „Krzesła” w Starym Teatrze i „Czarodziejska góra” w Narodowym). I choć nie wszystkie sensy, nie wszystkie sceny tego przedstawienia są jeszcze dla mnie jasne, to przecież naturalne wydawało się, że i tu ta podskórna inspiracja „Wyzwolenia” się ujawni w tym scenicznym poemacie utkanym niemal z samych cytatów. 

W finałowej scenie tuż przed opadnięciem kurtyny zjeżdża zawieszona na sznurkach harfa. Sekundę później do braw wychodzą aktorzy, harfy już nie ma, została z powrotem wciągnięta na górę. Nie chodziło więc o nachalny obraz, który po zapaleniu reflektorów pozostaje w scenicznej ramie, by mógł zostać lepiej zapamiętany. Raczej o sygnalne, momentalne zaznaczenie czegoś ważnego. Jak krótkie słowo, rzucone na koniec ważnej, długoletniej rozmowy. Harfa ta, zbudowana z części wybebeszonego fortepianu (nihil novi w teatrze Grzegorzewskiego), została odczytana jako lira Wernyhory. Zapewne dlatego, że w towarzystwie tej samej harfy pan dziad z lirą pojawia się w II akcie „Wesela”, to na niej zawieszony jest złoty róg wręczany Gospodarzowi. A więc „jutro”? „Jutro wielką tajemnicą”? Takie byłoby przesłanie tej sceny? 

Ale przecież harfa nie jest atrybutem Wernyhory! Wernyhora to lirnik ukraiński, a nie harfiarz. I rzeczywiście: uważny widz „Wesela” (ciągle jest w repertuarze) dojrzy, że Józef Duriasz ma ze sobą całkiem sporą lirę korbową, przewieszoną przez ramię. Harfa jest więc elementem dodanym, znaczącym coś więcej niż tylko nadejście Wernyhory. W przedstawieniu „Wesela” wprawiona w ruch nabiera znaczenia wskazówki zegara dziejowego (przed nadejściem Wernyhory Gospodarz notuje na ścianie i na podłodze datę: 19 grudnia 1900), odmierza też czas do podjęcia czynu. Ale co znaczy pojawienie się tej samej harfy w finale „Onego”? Czyżby także odmierzanie czasu przez przywołanie tamtej sceny? 

Sama harfa ma kilkadziesiąt znaczeń symbolicznych notowanych w literaturze. Połowa z nich świetnie pasuje na puentę twórczości Grzegorzewskiego, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę, że „Drugi Powrót Odysa” został napisany i wyreżyserowany jako zdumiewające, nie mające właściwie odpowiednika, autorskie requiem, poświęcone samemu sobie. Wśród wielu możliwości interpretacyjnych tego symbolu przywołam więc tylko dwie. Pierwsza związana jest z jej proroczym charakterem i odwołuje nas do lutni Dawida, zarazem do jego psalmów, głoszących chwałę Boga (choć w psalmach można znaleźć znaczenie harfy jako wyrazu smutki i nostalgii). Druga możliwość związana jest z jękiem harfy jako zapowiedzią śmierci, świadectwo takie przynosi „Lilla Weneda” Juliusza Słowackiego: „Kto słyszał harfy jęk, we trzy dni skona”1. A Odys, oparty o kopiec ze „Szczęśliwych dni” Becketta, gwiżdżąc, tylko wyzywa Los i prowokuje. Nie od dziś bowiem wiadomo, czym się kończy gwizdanie w teatrze. 

Ale gdzie w tym wszystkim „Wyzwolenie”? Świadomie wyłączam tę kwestię do osobnego akapitu, nie chcąc zamykać tego ostatniego obrazu Jerzego Grzegorzewskiego jednoznacznym, choć bardzo efektownym pomysłem interpretacyjnym. Ale skoro jesteśmy przy „Wyzwoleniu”, to przecież nie sposób nie pomyśleć o roli tego rekwizytu, który konstytuuje jedną z ważniejszych postaci w tym dramacie: Harfiarkę. Tak, tę samą, której kwestie ze sceny ósmej aktu I Grzegorzewski przypisał siostrze Lelewela, siedzącej na łóżku umierającego ojca w pierwszej wersji „Nocy listopadowej”. Harfiarka w „Wyzwoleniu” zapowiada kres, kusi i wciąga w taneczny korowód śmierci, „gra dusze” postaci. Przy każdym spotkaniu, wieszczącym kres, didaskalia bardzo precyzyjnie określają funkcje tego rekwizytu: „Tu lekkim rzutem arfę trąca, jakby to słowo: »nic« dzwoniąca”. 

Nic. Tak, z tym przesłaniem zostawia nas Grzegorzewski. Wystan Hugh Auden w „Morzu i zwierciadle”, by nazwać to, z czym ostatecznie wszyscy się mocujemy i na co nigdy nie poznamy odpowiedzi, potrzebował ledwie jednego zdania. „To, co z drugiej strony muru, całą resztę nazwij milczeniem; stąd blisko do pewności, że milczenie to dojrzałość, i pewności, że dojrzałość to Wszystko”. Grzegorzewskiemu wystarcza jeden rekwizyt i sekunda scenicznego czasu. Nic. „Znów lekkim rzutem strun trąciła, jakby to arfa »nic« dzwoniła”. 

I tak między cytatem z „Wyzwolenia” w pierwszej scenie „Nocy listopadowej” a harfą w finale „Drugiego Powrotu Odysa” zamyka się obecność Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym. Na pytanie, dlaczego ostatecznie nie wystawił „Wyzwolenia”, można więc odpowiedzieć: „przecież wystawił!”. I w odpowiedzi zwrócić uwagę na fakt, że w opisanych powyżej funkcjach fragmentów „Wyzwolenia” brak scen z Maskami. Sam reżyser podsumuje to kiedyś w rozmowie z Małgorzatą Piekutową: „Stale było planowane i o »Wyzwoleniu« myślałem. I jeżeli czegoś żałuję, to tego, że nie zrobiłem »Wyzwolenia« w Teatrze Narodowym. Jakkolwiek ono zawsze było obecne w tym, co robiłem. Właściwie cały czas miałem świadomość tej sztuki i »Wyzwolenie« równoległe istniało wobec tego, co robiłem”. 

I o tym wszystkim chciałem napisać w dwudziestolecie wyzwolenia. Wyzwolenia wywalczonego, wypracowanego dla mnie przez pokolenie moich rodziców i dziadków. Wyzwolenia, które dzięki Grzegorzewskiemu i jego dyrekcji w Teatrze Narodowym zacząłem rozumieć nie tylko jako obalenie totalitarnego systemu politycznego, które jednych postawiło w świetle reflektorów, a innych zepchnęło do teatralnej zapadni. Ale także jako wyzwanie i wezwanie do co rusz ponawianego pytania o kształt zbiorowości, w jakiej wzrastałem i jaką dziś przyszło mi współtworzyć. Obcowanie (dziękuję polszczyźnie za to słowo) z Teatrem Narodowym Jerzego Grzegorzewskiego było dla mnie nie tylko najważniejszym, jak dotąd, doświadczeniem estetycznym, emocjonalnym i intelektualnym, ale także par excellence patriotycznym. Tak o tym myślę dzisiaj, kiedy próbuję odpowiedzieć na pytanie, co powodowało tym wielkim artystą teatru, magiem, Prosperem, Królem-Duchem, że porzucił bezpieczną wyspę w Teatrze Studio, wyspę-laboratorium, z której nikt go przecież nie wyrzucał, i przesiadł się do tej monumentalnej łodzi Charona w Teatrze Narodowym, w którym nikt się go nie spodziewał i gdzie długo nikt go nie zapraszał, a sama nominacja do dzisiaj jest dla jego kontestatorów ponoć wynikiem pomyłki ministra Podkańskiego, porównywanej z zaproszeniem przezeń na obiad nieżyjącego Józefa Czapskiego. 

Czyżby jednak myślenie o polskiej wspólnocie (także z umarłymi) i poczucie obowiązku wobec tradycji? Czyżby „nie chcem, ale muszem”? Sam Grzegorzewski przywołuje tu „Studium o »Hamlecie«”, mówiąc, że „Hamlet uwierzył spotkanemu w nocy Duchowi ojca, a mógł przecież wziąć go za niepoważne widziadło. Biorąc na siebie sprawę ojca, Hamlet świadomie zajął miejsce w tradycji. Nie tylko od deklaracji, ale od uwierzenia ojcu i od decyzji wzięcia na siebie konfliktu, jaki on miał ze światem, zaczyna się zdaniem Wyspiańskiego uczestniczenie w tradycji narodowej”. I cytował z pamięci tę frazę ze znanego studium: „Podjęcie czynów za pokolenia ojców jest przeznaczeniem, z którego się wywikłać synowie nie mogą – przyjść ku niemu muszą i padają jak Hamlet ze samowiedzą momentu śmierci”. 

1 Warto też przypomnieć frazeologizm „pójść z Dawidem na harfie grać”, który oznaczał po prostu „umrzeć”. 

Michał Mizera – doktorant Instytutu Europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą idei teatru narodowego. Współpracuje m.in. z Centrum Myśli Jana Pawła II i „Pulsem Biznesu”.

Michał Mizera
Teatr nr 6/09
10 lipca 2009
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

Białość
Wydawnictwo ArtRage
Jon Fosse

Trailer tygodnia