Zabawa w sekrety

"Kto się boi Wirginii Woolf " - reż. Maria Spiss - Teatr A. Fredry w Gnieznie

W 1965 r. uczestnik polskiej prapremiery Kto się boi Virginii Woolf?, Zenon Ciesielski pisał, że po opuszczeniu teatru zrozumiał pełną treść antycznego terminu katharsis. Podobne odczucia przychodzą do widza po obejrzeniu najnowszej wersji sztuki Edwarda Albee'go, zrealizowanej w Teatrze im. A. Fredry w Gnieźnie przez Marię Spiss.

Kto się boi Virginii Woolf? jest sztandarową pozycją amerykańskiej dramaturgii, stojącą w tym samym szeregu co sztuki O'Neilla czy Williamsa. Dramat Albee'go od momentu głośnej premiery w Nowym Jorku, po której uznano go za najbardziej przejmujący od czasu Zmierzchu długiego dnia, arcydzieła O'Neilla, zrobił oszałamiającą karierę. Jest po dziś dzień grany na całym świecie i doczekał się nawet ulepszonej przez samego autora wersji. Ogromny sukces nie obył się jednak bez kontrowersji, które towarzyszyły ukazaniu się dzieła tak bezpardonowego i poruszającego temat niejednego tabu tkwiącego w konserwatywnym amerykańskim społeczeństwie początku lat 60. Spory wokół sztuki Albee'go były na tyle ostre, że w ich wyniku w ogóle nie przyznano nagrody Pulitzera w dziedzinie dramatu za rok 1963. Zasłużone uznanie rychło jednak przyszło z innych stron, a w ostatecznym rozrachunku, pod względem liczby otrzymanych nagród Pulitzera, Albee ustępuje dzisiaj tylko O'Neillowi. Inny głośny laureat tego wyróżnienia, Tracy Letts, autor Sierpnia, wybrał właśnie Kto się boi Virginii Woolf? na swój aktorski debiut, odtwarzając w roku 2012 rolę George'a.

W Polsce Kto się boi Virginii Woolf? po raz pierwszy wystawił Jerzy Goliński w Teatrze Wybrzeże. Premiera spektaklu w scenografii Franciszka Starowieyskiego odbyła się 14 lutego 1965 roku. Przedstawienie pozostaje do dzisiaj jednym z najwybitniejszych osiągnięć tego teatru. Co ciekawe, w roku prapremiery polskiej sztukę Kto się boi Virginii Woolf? wystawiło aż pięć z czołowych polskich teatrów. Później utwór Albee'go grany był znacznie rzadziej i na dobre odzyskał popularność sceniczną dopiero w latach dziewięćdziesiątych, odkąd jest regularnie wystawiany na deskach polskich teatrów.

W czerwcu Kto się boi Virginii Woolf? miał premierę w Teatrze im. A. Fredry w Gnieźnie, gdzie nigdy wcześniej nie pokazywano żadnego dramatu Albee'go. Przedstawienie grane rzadko, ale przy pełnej sali, stanowi perłę gnieźnieńskiego repertuaru, nawet przy jego świetnym obecnie poziomie. Warto nadmienić, że jest to pierwsza realizacja sceniczna Kto się boi Virginii Woolf? w Polsce, odkąd autor dokonał poprawek, a także pierwsza oparta o nowy, znakomity przekład Jacka Poniedziałka. Reżyserce udało się stworzyć spójną i zbalansowaną inscenizację, w pełni wykorzystującą genialne dialogi Albee'go, opierającą się przede wszystkim na brawurowych kreacjach czwórki odtwórców, występujących na nowo utworzonej kameralnej scenie. Małgorzata Łodej-Stachowiak, aktorka Teatru Nowego w Poznaniu, grająca tu gościnnie Martę, daje mistrzowski doprawdy popis umiejętności aktorskich, sterując każdym najmniejszym gestem, by ukazać niuanse osobowości swojej bohaterki. Rewelacyjny Bogdan Ferenc w roli George'a nadaje kreowanej przez siebie postaci tak silnych i wyrazistych barw, na przemian obnażając i przysłaniając jej cechy, że nawet brutalność i okrucieństwo Marty nie potrafią tu zdominować osoby George'a. Do swoistego danse macabre tego nieszczęsnego duetu dołączają przedstawiciele młodszego pokolenia, nijacy i niedojrzali: Nick, przekonująco zagrany przez Macieja Hązłę, oraz Żabcia – zwana za nowym tłumaczeniem Skarbie, w błyskotliwym wykonaniu Martyny Rozwadowskiej, obecnie zastępowanej przez bardziej efemeryczną, ale równie dobrą Annę Pijanowską.

Niesłychanie ważną rolę odgrywa w spektaklu kongenialna scenografia Łukasza Błażejewskiego. W inteligenckim, jak powiedzielibyśmy w Polsce, domu Marty i George'a, centralne miejsce zajmują regały, wypełnione jednak nie opasłymi tomami, ale butelkami po alkoholach (jedyną książką u tej „uniwersyteckiej rodziny" jest Mapa i terytorium Houellebecqe'a). Alkohol stanowi bowiem wręcz podporę domu Marty, córki rektora i George'a, profesora historii, którzy, ochrzczeni przez Albee'go imionami pierwszego prezydenta i pierwszej damy USA – państwa Washingtonów, są nie tylko parodią elit amerykańskich, ale i przedstawicielami uniwersalnego typu intelektualistów-nieudaczników. Alkohol jest w ich życiu najważniejszym narzędziem wspomagania iluzji oraz utrzymywania się w formie, pozwalającej na przebycie codziennej, wspólnej drogi przez mękę. Ale alkoholizm to ledwie jeden z wielu problemów, które są przed nami odkrywane na scenie. Różnokolorowe szkło butelek, stanowiących główny element scenografii, przypomina dziecięcą „zabawę w sekrety", która polegała na przysypywaniu ziemią kawałka szkła, tak, aby ukryte pod nim kwiatki, koraliki i tym podobne ładne przedmioty tworzyły obrazek. Zdaje się, że za każdym kawałkiem szkła w domu Marty i George'a kryje się jakiś sekret (nie z kwiatków, tylko z bluzgów niczym w baśni Perraulta), a ponieważ bohaterowie upajają się „zabawą w sekrety", odsłaniają kolejne z nich przed Nickiem i Skarbie („typ szarej myszki bez bioder"). Nie obywa się to oczywiście bez inwektyw - George przygania żonie z powodu wieku (jest sześć lat starsza od niego), nałogowego picia (proponuje jej spirytus salicylowy), naiwnej relacji z ojcem (Człowiekiem-Rektorem, który „ma 200 lat"). Ona nie pozostaje mu dłużna, brutalnie wyśmiewając wrażliwość humanisty, którą George, jako jedyny z całej czwórki, jest obdarzony. W końcu, upokarzając męża do cna opowieścią o autobiografii, którą tchórzliwie spalił na polecenie teścia, niejako przy okazji odsłania sekret stanowiący źródło niepowodzeń, żyjącego w poczuciu winy George'a - jako dziecko, w wyniku nieszczęśliwych wypadków stał się sprawcą śmierci rodziców. Piekło kłótni toczonych przez gospodarzy, ba, piekło całego ich małżeństwa polega między innymi na nieznośnej świadomości nierozerwalności więzi, która ich bez wątpienia łączy pomimo nienawiści i pogardy, jaką się zgoła namiętnie obdarzają. Kiedy Marta na oczach męża flirtuje z „młodym byczkiem", ten komentuje: "Zrób to, ale szczerze. Nie odstawiaj tego całego teatru, który jest tylko wołaniem o pomoc". Tak wyglądają upiorne gry i zabawy w domu niedoszłego rektorostwa. Jedna z nich – „zajechać gości" – zostaje poświęcona młodemu pokoleniu, którego tajemnicę wyjawi George. Otóż Nick został „złapany na ciążę", na dodatek urojoną, a jego małżeństwo z osobą, której imienia nawet nie znamy - Skarbie, jest od początku budowane na fałszywych przesłankach. Ten sekret zdecydowanie różni w sztuce młode stadło od małżeństwa Marty i George'a, którzy w młodości kochali się i pobrali zapewne z miłości, by później sprowadzić swój związek do nienawiści. Jest to prawdopodobnie przejaw braku umiejętności zbudowania wspólnoty w oparciu o wartości silniejsze niż ulotne emocje, najpierw te towarzyszące zakochaniu, potem te wynikające z rozczarowania, jak pogarda czy nienawiść. Marta i George budują więc iluzję. To samo robią zresztą Nick i Skarbie, ukrywając się za pieszczotliwymi zwrotami. Najważniejszym symbolem równoległej rzeczywistości, którą stworzyli sobie Marta i George, jest postać syna, wymyślonego przez nich i tylko dla siebie nawzajem. Owo wyobrażone dziecko stało się dla nich ostatnim wspólnym schronieniem przed samotnością i goryczą, ostoją dobra w nieudanym małżeństwie, od którego nie można uciec. Oczywiście to iluzja, która z pozoru łagodzi cierpienie tej pary z powodu kolejnego sekretu – niepłodności. Wielkim złym wilkiem, Virginią Woolf z piosenki i z tytułu jest właśnie pokonanie tej iluzji, odwaga, by stawić czoła prawdziwemu życiu. Zdobędzie się na nią George, kiedy Marta zdradzi „szarej myszce", że „mają" syna.

Akt trzeci, określony przez autora mianem egzorcyzmu, rozpoczyna się, kiedy George wchodzi do domu z bukietem lwich paszczy i woła: "Flores para los muertos". Jest to aluzja do sceny z Tramwaju zwanego pożądaniem Williamsa, która symbolizuje początek końca Blanche po tym, jak odtrącona przez Mitcha, niemogącego pogodzić się z jej przeszłością, traci nadzieję i popada w obłęd. W przypadku Marty będzie odwrotnie. Śmierć, o której wieść przyniesie jej George, będzie śmiercią iluzji, ostatnim etapem owego katharsis – przeżywanego zarówno przez nią jak i męża – które jest jedyną drogą do prawdziwego życia, w świecie realnym, nawet jeśli odartym ze złudzeń. Wspólne przejście przez ów ostatni etap oczyszczenia z otchłani tego małżeństwa jest też przypieczętowaniem nierozerwalności związku Marty i George'a. Paradoksalnie to ich relacja ma większe szanse na przetrwanie, niż oparte od początku na kłamstwie małżeństwo młodych gości. Nawet jeśli w ostatnich słowach sztuki Marta mówi, że się boi, a być może właśnie dlatego. Strach przed bólem i odrzuceniem jest wszakże nieodłącznym elementem wszystkim bliskich relacji z drugim człowiekiem.

Kiedy w roku polskiej prapremiery Hollywood przygotowywało słynną ekranizację sztuki Albee'go, reżyserię powierzono Mike'owi Nicholsowi, wówczas debiutującemu na planie filmowym reżyserowi broadwayowskich fars. Być może obawiano się kalibru sztuki. Nagromadzenie w niej trudnych tematów, poruszanie delikatnych kwestii dotyczących życia seksualnego, wszystko wypowiadane soczystym językiem sprawia, że dramat może być niełatwy w odbiorze i przypominać psychoterapię. W Gnieźnie udało się na szczęście uniknąć przesadnie Bergmanowskiej atmosfery. Przedstawienie wzbogacono o elementy komediowe. Zabawne wypowiedzi czy gesty są nie tylko świetnie odegrane, ale i odpowiednio dozowane, co nadaje autentyzmu momentom poważnym. Wyważenie tych odmiennych fragmentów sztuki daje znakomity efekt.

Katarzyna Maćkała
Dziennik Teatralny
4 marca 2015
Portrety
Maria Spiss

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia