Zabawy w otchłani

"Burza" - reż. Krzysztof Garbaczewski - Teatr Polski we Wrocławiu

Burza nie ustaje. W spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego wciąż pobrzmiewają jej pomruki, niekiedy błyśnie piorun – teatralny, ledowy. Na sceną pulsuje czarna nieregularna powłoka – wyspa, podobna do tej, jaka pojawiła się w Życiu seksualnym dzikich; niepokoi swoim powolnym, rytmicznym trwaniem – niby niezmiennym, ale groźnym.

To pod nią leży Prospera (Ewa Skibińska), która rozpocznie opowieść o przeszłości swojej i Mirandy. Opowieść zamkniętą ledwie w kilku zdaniach, dziwnie postrzępioną. Miranda (Małgorzata Gorol) nie bardzo chce słuchać – ubrana w czarną, ledwie kryjącą pupę koszulę, krąży po scenie, w pewnym oddaleniu od matki, między wielkimi czarnymi grzybami a wyłaniającym się z miarowo pulsującej czeluści ogromnym penisem. Zdaje się, że to dziwne niebo oddycha, jest żywym tworem, nieprzewidywalnym i nieprzyjaznym wobec tych, którzy się pod nim chronią; instalacja może być zarówno wnętrzem krateru, jak chmurą pyłu, wiszącą nad światem po katastrofie.

Garbaczewski zderza monochromatyczną przestrzeń sceny – w pierwszej części przedstawienia wszystkie kostiumy są czarne – z szarością projekcji, rozpoczynającej przedstawienie. A właściwie pojawiającej się tuż po tym, jak dwaj osobnicy w kominiarkach porywają młodzieńca i wloką go za kulisy. Zaraz po tym – dość dziwnym – zdarzeniu na ekranie nad sceną widzimy dwóch mężczyzn. Na coś czekają, jeden nerwowo krąży po jakiejś klitce, drugi zalega na kanapie, paląc papierosa i wspominając czasy chwały. To aktorzy, chwilowo w stanie spoczynku. Młodszy (Andrzej Szeremeta) jest niespokojny, nie może doczekać się umówionego spotkania; starszy (Wojciech Ziemiański) snuje kabotyńskie opowieści o miastach, które odwiedził z teatrem, kolega wypytuje go bez szczególnego zainteresowania. Ot, rozmowa dla zabicia czasu. W końcu zjawia się ten, którego wyczekiwali – w ręku trzyma rybę. Trinkulo, Stefano i Kaliban (Paweł Smagała) zaczynają pertraktacje – Kaliban ma sprzedać kolegom „roślinę" w przerwach pomiędzy swoimi wejściami na scenę.

Kanciapa, w której odtwórca roli Kalibana prowadzi interesy, znajduje się pod sceną. Trinkulo i Stefano wypytują, co jest tu grane, a gdy okazuje się, że Burza Szekspira, pytają, kto został obsadzony w roli Prospera. „Ewka" – odpowiada Smagała-Kaliban. Garbaczewski prowadzi tę metateatralną grę dość przewrotnie: niby Szekspirowscy pijacy są aktorami ze „starego teatru", niby to, co dzieje się na scenie, jest otwarcie teatralne, manifestacyjnie niekiedy inscenizowane – a jednocześnie rozgrywane bez śladu dystansu, który mógłby demaskować potęgę iluzji i doświadczenia obcowania z żywą materią teatru. Nieustanne manipulacje, jakich dokonują na tekście Cecko i Garbaczewski, nie tyle mają oddalać od Burzy, ile wręcz przeciwnie – w dziwny sposób ją uwiarygodnić, reaktywować, przywrócić widzowi.
Rozumiem tę intencję i daleka jestem od formułowania pytania: „czy Szekspirowi potrzebna jest reaktywacja?". Przyczyn niepowodzenia Burzy Cecki i Garbaczewskiego upatruję nie w radykalności adaptacyjnych gestów, nie w prowokacji (wątpliwej zresztą), jakiej dokonali, chociażby zmieniając płeć bohaterów. Przedstawienie – bez wątpienia urzekające urodą scenicznych obrazów – zawodzi, bo w mnogości znaków trudno odczytać ich sens. Albo inaczej: znaczenia gubią się, wytracają swoją siłę, pozostają sprzeczne – i w istocie oderwane od Szekspirowskiej Burzy.

Prospera, łysa, w czarnej szacie przypominającej sutannę, leży w głębi sceny, pali. Jest wyczerpana, może chora. Ewa Skibińska pokazuje bohaterkę na skraju wycieńczenia, obojętną na to, co wydarza się wokół. Nie wiemy, czy kształt wyspy podlega jej mocy – jeśli Prospera ją posiadała, to teraz zdaje się tracić z każdym oddechem. Być może wcale nie wywołała burzy, może to sprawka Ariela (Marcin Pępuś), najbardziej tajemniczego z mieszkańców tego miejsca. Z początku wydaje się, że Prospera umiera, i dlatego zaraz po pierwszej projekcji z podscenia mówi Mirandzie o tym, kim obie są naprawdę. Ale właściwie niewiele to wyjaśnia – widzimy przede wszystkim córkę, udręczoną nieustanną obecnością matki, pragnącą jakiejkolwiek odmiany, choćby erotycznego eksperymentu z Kalibanem. On, z przyprawionym garbem i szpotawą nogą, kusi, wypina obnażony tyłek, mówiąc „ruchaj mnie", a dziewczyna, nieco przestraszona, podąża za nim. W końcu cofa się, ale powoduje nią raczej lęk niż odraza.

Prospera, Miranda i Kaliban – ich obecność na wyspie wymaga jakiejś interwencji, jest nieznośna, jej trwanie grozi wybuchem. Właściwie trudno sobie wyobrazić, jak egzystowali przed burzą. Kilkanaście lat na czarnej wyspie wydaje się niemożliwe, zbyt abstrakcyjne. Garbaczewski odrzuca Szekspirowskie „przed", a jednocześnie nie tworzy żadnej alternatywy. Choć to właściwie nieistotne, nie musimy dociekać, dzięki czemu i gdzie Prospera i Miranda przetrwały. Burzę zamyka scena zaślubin Prospery i Alonzy (Halina Rasiakówna), dwóch kobiet, władczyń, matek – ale w żaden sposób nie narusza to porządku rzeczy. Wydaje się raczej chwilowym wybrykiem, kaprysem tych, które decydują o kształcie świata. Lub wręcz przeciwnie: fantazją bezradnych wobec chaosu – jego płynności i bezwzględności zarazem. Bohaterowie Burzy zdają się skazani na trwanie poza życiem, niczym postaci wyjęte ze starego płótna albo chorej wyobraźni tajemniczego demiurga. Władza jest ograniczona, zawodna. Albo inaczej: moc nie jest źródłem siły i pewności, czary Prospery mogą być jedynie jarmarcznym dowcipem, teatralną sztuczką, jak w przypadku przywołania na scenę romskich muzyków.

Metateatralność Burzy nie zamyka się w wątku zawiedzionych aktorów: złorzeczenia wściekłego z bezsilności Kalibana są dowcipem dla mniej i bardziej wtajemniczonych, dotyczą ubezpieczenia w ZUS-ie, castingu u takiego czy innego reżysera, teatralnego bufetu. Kaliban taszczy przez scenę dętkę od roweru, czajnik, stare radio – przedmioty wyciągnięte ze starej rekwizytorni. Pod sceną wymawia się zawodowymi obowiązkami, czyli koniecznością powrotu na scenę, do roli.

Garbaczewski zaprzecza teatralnej iluzji, wprowadza szereg elementów, które mają nakłuć balon oczekiwań wobec inscenizacji arcydzieła. Efekty są nierówne – żarty z „tej rośliny", która ma wprowadzić Stefana i Trinkula w odmienne stany świadomości, przechowywanej w słoiku po ogórkach konserwowych, obok naprawdę niezwykłej muzyczności przedstawienia. Ariel, stojąc przed mikrofonem, śpiewa przejmująco – jest w tych scenach zarówno Szekspirowskim bohaterem, jak i aktorem, który na chwilę porzuca swoją rolę. Alonza czeka z dworem na telefon od porywacza, który pewnie zażąda za Ferdynanda okupu – przygotowana jest zatem czarna teczka. W którymś momencie nadmiar zabiegów nuży: niespodziewana interwencja Stefana, w pelerynce, wymachującego różdżką (on to by zagrał Prospera porządnie!) trąci banałem. Pierwsze pojawienie się zespołu muzycznego Romani Bacht, który Ariel „wyczarowuje" w scenie zalotów Ferdynanda, z początku bawi, potem jednak wydaje się dość oczywiste – romska kapela towarzyszy zaślubinom, przygrywa do tańca weselnym gościom. Ale ów pomysł jest zarazem odwołaniem do Burzy Krzysztofa Warlikowskiego – jednym z cytatów, jakie Garbaczewski mnoży. W spektaklu można znaleźć ślady filmów Dereka Jarmana, Petera Greenawaya, Julie Taymor (w Burzy Taymor Prosperę grała Helen Mirren). Przedstawienie Garbaczewskiego przypomina patchwork: część z tych kawałków trzeba rozszyfrować, inne po prostu przyjąć. Ale nie można uciec od pytania, czemu służą nieustanne, niekiedy natrętne gry – z Szekspirem, wyobrażeniem o Burzy (choć nie bardzo wiadomo, jakie i czyje ono miałoby być; trop „starego teatru" dość szybko się wytraca, ponadto wydaje się dość naiwny – czy ktoś jeszcze czeka na Prospera w magicznym płaszczu i z czarodziejską różdżką?), oczekiwaniem widza. Trudno oprzeć się wrażeniu, że elementy układanki – niewątpliwie efektowne, niektóre piękne i przejmujące – rozsypują się, a podstawowe pytania o sens burzy pozostają bez odpowiedzi. Nie wiem, czy jakakolwiek równowaga została naruszona i – choćby pozornie – przywrócona. Podobnie z podwójnym statusem postaci: czy istnienie aktorów poza rolą cokolwiek zmienia? Czy niepokój, jaki wywołuje wszechogarniająca czerń, ma pozostać nieokreślony? Jaka jest w tym wszystkim funkcja pamięci, niewątpliwie przekłamanej, niepełnej? Czy trauma wygnania (o której twórcy mówili w przedpremierowych zapowiedziach) determinuje działania Prospery? W przedstawieniu Garbaczewskiego temat pamięci i – szerzej – przeszłości zdaje się niepodjęty, ale z tego zaniechania również niewiele wynika.

Co właściwie znaczy zamiana płci Prospera, Alonza i Gonzala (Anna Ilczuk)? W programie do przedstawienia figurują męskie imiona postaci, ale żadna z aktorek nie kryje kobiecości, wręcz przeciwnie. Prospera jest matką Mirandy, w perwersyjnej grze z Kalibanem, kiedy przypomina mu przeszłość, staje się na moment wiedźmą Sykoraks. Potem, chcąc go uspokoić, podaje mu – niczym dziecku – pierś. Finałowy ślub Prospery i Alonzy jest aktem transgresji, zwieńczeniem szaleństwa, które panowało przez lata i którego ostatnia odsłona miała miejsce na wyspie. Gonzala wyróżnia się z grona dworzan nie tylko tym, że jest kobietą, ale też tym, że jako jedyna wypowiada niektóre kwestie w staroangielskim, a potem toczy spór z Prosperą o istotę i konsekwencje kolonializmu i globalizacji.

Kobiety są w tym świecie górą – to jasne, ale co właściwie wynika z konfrontacji dwóch władczyń, uczonej dwórki i podstarzałych aktorów, nieudolnych spiskowców, niezbyt rozgarniętego Ferdynanda (Andrzej Kłak)? Niewiele, bo diagnoza, jaką formułuje Garbaczewski, nie uległaby zmianie, gdyby bohaterowie pozostali mężczyznami. Finałowe pojednanie wydaje się fałszywe, a ślub dwóch władczyń należy do karnawałowego porządku, jaki na chwilę zawładnął tym pogrążonym w ciemności światem.

Prawdziwy finał należy jednak do Mirandy. Rola Małgorzaty Gorol jest w tym przedstawieniu najciekawsza. Uwięziona na wyspie dziewczyna nie wierzy już w możliwość odmiany, umie nazwać swoją sytuację, w odpowiedzi na wyznania Prospery przytacza teorie o relacjach matki i córki, o toksycznym rodzicielstwie. Jest w niej poskramiana dzikość – po raz drugi na scenie pojawi się ze zmierzwionymi włosami, przypominając nieujarzmione zwierzątko. Spotkanie Ferdynanda będzie objawieniem i wybawieniem – Miranda w tej relacji przejmuje inicjatywę. Ich miłość jest gwałtowna: kochają się w kątach sceny, potem wracają do matek umorusani niczym psotne dzieci. Ale to nie ich wesele wieńczy Burzę – podczas frenetycznej zabawy towarzyszącej zaślubinom Prospery i Alonzy Miranda jest już sama, kochanek gdzieś zniknął. Gdy weselnicy opuszczą scenę, Miranda kładzie się w miejscu, gdzie na początku przedstawienia leżała jej matka. Wygłasza finałowy monolog Prospera. Opadły czarodziejskie stroje, Miranda wie, że zajęła miejsce, z którego trudno się uwolnić. „Set me free" – powtarza kilkakrotnie, wokół niej gęstnieje ciemność.

Ale ów finał, mimo że efektowny, niewiele w przedstawieniu zmienia. Wszystko, co w Burzy najciekawsze, zdaje się umykać. Pozostaje jedynie czeluść, zasysająca życiodajną energię, i Miranda, skazana na trwanie poza czasem.

Olga Katafiasz
Didaskalia
9 maja 2015

Książka tygodnia

Sześć opowieści o tym, jak godnie przeżyć życie
Agencja Dramatu i Teatru "Adit"
Tomasz Kaczorowski

Trailer tygodnia