Zakalec z zepsutymi rodzynkami

"Tancerz" - reż. Kinga Dębska - Teatr Powszechny w Radomiu

Nie wiemy zbyt wiele o narratorze, a zarazem tytułowym bohaterze "Tancerza mecenasa Kraykowskiego". Gombrowicz po prostu wrzuca nas w jego świat, zmuszając do zmierzenia się z jego obsesją na temat przypadkowo spotkanego mecenasa. Nie wiemy zresztą, czy cała historia nie jest czasem przez narratora wymyślona, o wydarzeniach wiemy bowiem tyle, ile on sam nam opowie.

Co zatem wiemy o tym człowieku? Po pierwsze na pewno to, że choruje na epilepsję. Być może jeszcze na coś więcej, bowiem - jak się dowiadujemy z tekstu - "istniały dane, że wynędzniały organizm (bohatera) nie wytrzyma długo". O samej padaczce tytułowy tancerz mówi tak: "choroba, epilepsja, była jedynym moim zajęciem, a i to - zajęciem odświętnym, na marginesie sznureczka dni - poza tym żadnych innych obowiązków, czas miałem wolny. Nie odciągali mię, jak innych, krewni, znajomi i przyjaciele, kobiety i tańce, poza jednym jedynym tańcem - św. Walentego - nie znałem tańców ani kobiet". Na podstawie tych kilku zdań można już coś o nim powiedzieć. Jak wiadomo, św. Walenty jest nie tylko patronem epileptyków, lecz także zakochanych. Sformułowanie więc "taniec św. Walentego" kieruje naszą uwagę nie tylko w kierunku choroby, ale i miłości. Bohater jest więc zarówno "tancerzem" epilepsji jak i miłości. Rzecz dodatkowo krystalizuje się w toku akcji, tematem głównym tego opowiadania jest bowiem jakiś rodzaj gwałtownego afektu, z ewidentnym piętnem choroby. Dobrze to diagnozuje stan, w którym tkwi bohater. Widać tu też talent Gombrowicza, który kreuje swojego bohatera tak, żebyśmy musieli się wysilić, chcąc go głębiej poznać i zrozumieć.

Czy jest to zatem miłość o charakterze fizycznym, homoseksualnym? Nie tak łatwo to stwierdzić, na pewno ważny wydaje się rys upokorzenia, które serwuje bohaterowi Kraykowski w scenie, w której się poznają. Mecenas - z pozycji siły, jaką nadają mu jego rola i status społeczny - zmusza bohatera do respektowania obowiązujących reguł. Dosłownie i w przenośni pokazuje mu jego miejsce w szeregu, a zatem afekt bohatera równie dobrze może być spotęgowany fascynacją autorytetem i odwagą mecenasa oraz jego demonstrowaną wobec "słabszego osobnika" męskością. Warto wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie tego zauroczenia, wynikającym z przekonania tancerza, że jego "organizm nie wytrzyma długo": mowa oczywiście o nadzwyczajnej odwadze i jakiejś rozpaczliwej bezczelności, jaką prezentuje nasz bohater wobec mecenasa. Pojawiają się one zawsze w sytuacji, gdy człowiek nie ma już nic do stracenia.

Kolejnymi poszlakami w procesie odkrywania tytułowego bohatera, jego osobowości i motywów postępowania są dwa dzieła, które go zajmują. Mowa oczywiście o obejrzanej przez niego trzydzieści cztery razy "Księżniczce Czardasza" Kalmana oraz wspomnianej przez niego powieści Jacka Londona "Przygoda". Oba dzieła są w gruncie rzeczy historiami miłosnymi, mówiącymi o nierówności kochanków. Tytułowa "księżniczka czardasza", pogardzana przez szacownych obywateli szansonistka Sylvia Warescu, walczy przez trzy akty o spełnienie swojej miłości do stojącego znacznie wyżej w hierarchii społecznej księcia Edwina Lippert-Weylersheima. Opowieść Jacka Londona - poza kolonialnym pejzażem brutalnego świata Wysp Salomona początku XX-wieku - przedstawia historię miłości Davida Sheldona, powściągliwego, ukształtowanego przez mentalne stereotypy właściciela plantacji oraz Joanny Lackland - młodej, energicznej kobiety, która nieoczekiwanie zwala mu się na głowę. Opowieść ta jest też w gruncie rzeczy satyrą na różnice, tym razem płciowe i narodowościowe: pewna siebie i nieokiełznana Amerykanka kontra pełen rezerwy, stereotypowy Anglik. On walczy o utrzymanie świata, w którym się urodził i został wychowany, ona - o jego obalenie. Wszystko kończy się oczywiście miłosnym happy endem, podobnie jak liczne intrygi kalmanowskiej operetki.

Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że oba te utwory zajmują głównego bohatera. Mają one ze sobą wiele wspólnego: społeczne nierówności, wielką miłość oraz szczęśliwy finał, który następuje po uporaniu się z ponadprzeciętną ilością przeszkód. Tancerz uwielbia akurat te dzieła, gdyż - w myśl tego, co napisała Tove Jansson o teatrze w "Lecie muminków" , sztuka "pokazuje ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęli by być, choć nie mają na to odwagi" - zapewniają mu one uzupełnienie jego życiowych i osobowościowych braków. Moment, gdy w kolejce do kasy spotyka mecenasa Kraykowskiego, jest początkiem jego wielkiej "Przygody", chwilą, w której znajduje on swój własny, idealny (bo wprowadzający zarówno konflikt, jak i nierówność klasową) obiekt miłości. Gdy w ciemności teatru patrzy już nie na scenę, a na swój nowy obiekt zainteresowania, przemienia się w bohatera opowieści, tracąc jednoznaczny status jej narratora. Sztuka przejrzy się w jego historii. Odwrotnie niż zawsze. Odwrotnie się też wszystko skończy, życie (bądź wyobraźnia narratora) przyniesie nam przewrotny happy end: miłość tancerza spełni się hipotetycznie, gdyż po przegraniu bitwy zamierza on wygrać wojnę. Planuje wysłać swe martwe ciało mecenasowi, wtedy się połączą. Czy tak się stanie, nie wiemy.

Piszę długo o samym opowiadaniu, żeby uzmysłowić czytelnikom, z jak niezwykłym i nieoczywistym tekstem mamy do czynienia. Na skutek lustrzanych zabiegów autora opowieść ta jest niezwykle trudna do przełożenia na scenę. Głównym powodem są niewielkie rozmiary opowiadania, sugerujące raczej formę monodramu (silna pierwszoosobowa narracja). Jeśli zaś chodzi o tematykę, to wątków jest kilka: popularny dziś stalking, homoseksualna miłość, nierówność klasowa i pokoleniowa czy wreszcie wzajemna zależność sztuki i rzeczywistości. Wystarczy tylko wymyślić, o czym chce się zrobić przedstawienie, wyciągnąć dany wątek na plan pierwszy i przełożyć wszystko na język teatru, pamiętając, że samej opowieści Gombrowicza starczy na góra 45 minut.

Gdy zobaczyłem dopisany przez reżyserkę Kingę Dębską prolog, w którym realnie powołani na scenę rodzice (Danuta Dolecka i Jarosław Rabenda) Tancerza (Mateusz Kocięcki) rozmawiają o nim, wyraźnie sugerując homoseksualne tło jego postaci, pomyślałem, że zaczęło się dziać coś ciekawego, że twórcy wiedzą, o czym mówią i co chcą powiedzieć. Intrygująco też przedstawiała się scenografia Natalii Kołodziej: kojarząca się z Japonią, ograniczona lustrzaną ścianą przestrzeń gry, która miała się wkrótce zmieniać w kolejne miejsca akcji. Niestety, to wszystko, co dobrego mogę o tym spektaklu napisać. Okazało się bowiem, że pomysłem Dębskiej na przedstawienie było zrobienie z opowiadania Gombrowicza taniego musicalu, polegającego na upstrzeniu tekstu "Tancerza" miłosnymi hitami dwudziestolecia międzywojennego, z nieśmiertelnym upiorem Ordonki ("Miłość ci wszystko wybaczy") na czele. Niczym nieumotywowana "japońszczyzna" scenografii zaczęła straszyć, a w zetknięciu z użytym przez tancerza "sułtanem i hurysami" wprost śmieszyć. Rodzice, zamiast odkrywać nam tajemnice tancerza, zostali zagonieni do kalejdoskopu miłosnej chałtury, wszystkie zaś poważne tematy zeszły na plan drugi.

Przeczytałem gdzieś wypowiedź reżyserki Kingi Dębskiej, w której tłumaczy, że chciała zrobić spektakl o stalkingu - moim zdaniem nie wyszło. Wszystko, co dotyczy stalkingu, wynika z tekstu Gombrowicza. Nie dość, że reżyserka nie przeprowadza żadnej własnej narracji (żenujący wachlarz szlagierów litościwie przemilczę), która wprowadzałaby jej własny głos na temat stalkingu, to jeszcze realizuje pomysły, które albo mylą tropy (homoseksualizm), albo dosłownie zagłuszają jakiekolwiek poważne tematy (szlagiery). Otrzymujemy w rezultacie mało komunikatywną inscenizację Gombrowicza (to zarzut), co krok przerywaną ckliwymi i oczywistymi kupletami, które nie mają żadnej funkcji poza schlebianiem taniemu gustowi publiczności. Nie mają, bo zlewają się z wyjątkowo źle dobraną przez reżyserkę konwencją grania Gombrowicza.

Sceny właściwe opowiadaniu są podporządkowane surrealistycznej, pełnej ironii i błyskotliwych gierek słownych narracji Tancerza. Żeby to, co sobie wymyśliła Kinga Dębska zagrało, należałoby najpierw wyodrębnić narratora (tak precyzyjnie, jak to tylko możliwe) i oddzielić go od bohatera (np. przez różnice w sposobie grania czy wprowadzenie postaci alter ego itp.). Dalej zaś sceny, w których biorą udział bohater, Mecenas czy Doktorowa trzeba by zagrać na serio, sprawić, byśmy poczuli, że Tancerz i jego działania naprawdę przerażają, a nie pozwolić mu na pajacowanie w każdej sytuacji. Nałożona na taki obraz rozrywkowa narracja piosenek, stanowiłaby silny kontrast wobec poważnych, napisanych w tekście rzeczy. Pojawiłoby się napięcie. Coś by się na scenie wydarzyło. Niestety, mam wrażenie, że Kinga Dębska w ogóle sobie takimi sprawami nie zaprzątała głowy, żadnych narracji nie wyodrębniła. Jest reżyserką filmową, która w swoim podstawowym medium nie musi się skupiać na wielości znaczeń, wynikających z różnych scenicznych wątków, nakładających się na siebie - opowiedziała więc historię, przeplotła piosenkami i tyle. Na teatr, choćby przyzwoity, to jednak stanowczo za mało.

Na koniec przyznam się, że z programu dopiero wyczytałem, że to nie rodzice rozmawiali w prologu, a postaci nazwane Myślami i że jest ich cztery. W takim razie czemu mózg tancerza, w którym się znajdujemy, jest w stylu japońskim, czemu cały spektakl stanowi nieskończoną, przyciężkawą w stylu zabawę? O co w gruncie rzeczy chodzi: że stalker ma dobrą zabawę i upaja się miłością, jak "Księżniczką Czardasza"? Nieźle, trzyma się kupy, no może poza tym, że nie wiadomo, czemu jako widz mam iść za myślą stalkera i mu towarzyszyć. Proszę tylko najpierw zakomunikować mi scenicznie, za pomocą teatralnych znaków, nie w programie, którego nie muszę czytać, że te postaci to Myśli bohatera. Para na łóżku bowiem, o pokolenie starsza niż bohater i rozmawiająca ze sobą intymnie o nim, zawsze najpierw będzie się kojarzyć z rodzicami. Takie prawo sceny i rzeczywistości.

Było już o adaptacji, teraz o reżyserii - trzeba przyznać, że jest w tym spektaklu jedna jedyna cokolwiek warta scena: atak epilepsji tancerza. Reszta to błąkanie się aktorów w bliżej nieokreślonym celu. Do tego dochodzi chyba najpoważniejszy błąd Dębskiej: brak proporcji. Wieloznaczna, dość mroczna narracja Gombrowicza zostaje nafaszerowana rodzynkami w postaci nieumiejętnie śpiewanych i tańczonych wodewilowych piosenek. "Rodzynków" tych jest zdecydowanie za dużo (większość zepsutych), "ciasto" zaś zakalcowate, w rezultacie nie da się normalnie przełknąć nawet kawałka. Scenografia w sferze wykonania - przyzwoita, w sensie znaczenia i roli w spektaklu to nieporozumienie. Piosenki, podkłady z płyty to już po prostu koszmar. Okropnej jakości aranżacje Łukasza Matuszyka, często niedopasowane do głosów aktorów, nagrane amatorsko w złej jakości wersjach muzycznych na kilometr pachną chałturą. I tu dochodzimy do aktorstwa. Jedynymi, którzy jakoś radzą sobie z mizerią pomysłów i środków są Mateusz Michnikowski oraz Mateusz Paluch. Reszta gra źle, nie mówiąc już o przyzwoitym chociaż śpiewie, tak się jednak kończy, gdy reżyserka nie jest w stanie wyegzekwować od aktorów odpowiedniego poziomu rzemiosła. Do tego choreografia Anny Bosak (może nawet dobra, ale szans na to, żeby ją ocenić - brak)! Drodzy Państwo, nie umiecie dobrze śpiewać ani tańczyć, rozumiem, wola boża, ale dlaczego układy choreograficzne są niewyćwiczone! Dlaczego fuszerka nieprzygotowania krzyczy na każdym kroku? To już wobec nas, widzów, oszustwo! Żal patrzeć na Jarosława Rabendę, aktora, co by nie powiedzieć, z pewnym dorobkiem, któremu plączą się nogi i nie może nadążyć za muzyką. Wstyd, proszę Państwa, po prostu wstyd

Kinga Dębska jest znakomitą reżyserką filmową, stawiającą w teatrze pierwsze kroki. Jej radomski spektakl to niestety artystyczna klapa. Szkoda, Radom to świetne miejsce, publiczność jest tam fantastyczna i nie zasługuje na to, żeby przywozić ze sobą do pracy na deskach tutejszego Teatru Powszechnego jedynie nazwisko.

Tomasz Domagała
Domagała się kultury
3 czerwca 2020
Portrety
Kinga Dębska

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia