Zdrada bohatera romantycznego

"Lorenzaccio" - reż. Jacques Lassalle - Teatr Narodowy w Warszawie

Nie będzie zapewne nadużyciem twierdzenie, że jeśli współcześnie na scenie Teatru Narodowego w Warszawie dochodzi do inscenizacji Lorenzaccia - monumentalnego, niezmiernie rzadko wystawianego dzieła Alfreda de Musseta - powinno się kryć za tym coś więcej niż tylko przekorna chęć zmierzenia się z niescenicznością dramatu romantycznego

Twórca spektaklu, francuski reżyser Jacques Lassalle, deklarował przecież w programie: „[...] skupiliśmy się na wymiarze historycznym, społecznym i politycznym dzieła. W ciągłej grze kontrastów i odbić, sztuka poświęcona »okupowanej« w 1537 roku Florencji, napisana w »pełnym rozczarowania« Paryżu 1833 roku, z całym bagażem pamięci, stanie się w Warszawie roku 2011”.

Lorenzaccio był w Polsce wystawiany zaledwie kilkakrotnie – co najmniej jednak trzy inscenizacje zapisały się trwalej w historii teatru: spektakl Edmunda Wiercińskiego z 1955 roku, przedstawienie Teatru Telewizji w reżyserii Laco Adamika i Agnieszki Holland z 1978 roku i spektakl Krzysztofa Zaleskiego z roku 1986. Wszystkie trzy realizacje miały wspólny mianownik: wpisywały się w dyskusje społeczne swoich czasów, uruchamiając dodatkowe konteksty dopisywane przez historię; stanowiły wariacje na temat heroizmu jednostki, walki samotnego mściciela z tyranią władzy, bierności mas i konieczności dokonania przewrotu społecznego. Takie odczytanie Lorenzaccia – choć nie wyczerpujące z pewnością wszystkich jego sensów – było usprawiedliwiane kontekstem powstania dramatu. Musset pisał go wszakże rozczarowany niepowodzeniem rewolucji lipcowej, która miała zmienić oblicze świata, a w efekcie doprowadziła do powrotu starego porządku (choć w nowych szatach monarchii lipcowej Ludwika Filipa Orleańskiego).

Pytanie, jakie struny może poruszyć w dzisiejszych widzach dzieło de Musseta, prowokuje zarazem kolejne – o współczesność dziewiętnastowiecznego dramatu i potencjał dramaturgiczny tkwiący w napisanym przed prawie dwustu laty tekście.

„Lorenzaccio – francuski Wallenrod. Aby uwolnić Florencję od księcia-tyrana, musi się wpierw upodlić, wydać nieszkodliwy; zdobyć zaufanie władcy i stać się wspólnikiem jego łajdactw”. Tyle o treści dramatu de Musseta możemy przeczytać w zapowiedzi spektaklu, opublikowanej na stronie Teatru Narodowego.

Historię Lorenza de’ Medici, określanego często, choć pochopnie, francuskim Wallenrodem czy florenckim Brutusem, można istotnie streścić w kilku zdaniach – oto szlachetny młodzieniec, wychowany na historii Rzymu Tytusa Liwiusza i Żywotach sławnych mężów Plutarcha, postanawia sam dokonać wielkiego czynu: zabójstwa tyrana. Tej idei podporządkowuje życie, wkradając się podstępnie w łaski swojego kuzyna Aleksandra, księcia Florencji. Maska towarzysza książęcej rozpusty, stręczyciela, błazna i szpicla przylega jednak doń na tyle ściśle, że pozostawia rany, których nic już nie może uleczyć. Przybranie libertyńskich szat przynosi ponadto Lorenzowi głębokie rozczarowanie dotyczące istoty stosunków międzyludzkich, podważa wiarę w istnienie dobra, prawdy i piękna i w efekcie doprowadza do negacji wszystkich wartości. I choć Lorenzo zabija w końcu Aleksandra, jest już tylko cieniem człowieka, który w poczuciu klęski życiowej sam wychodzi na spotkanie śmierci.

Bohater de Musseta występuje w sztuce pod wieloma imionami: Lorenza, Lorenzzina, Renza czy wreszcie Lorenzaccia (przezwiska nadanego mu przez lud florencki) – ta mnogość uruchamia problematykę tożsamości bohatera, który – zgodnie z założeniami poetyki romantycznej – podlega nieustannym przeobrażeniom. Wymyka się wszelkim próbom opisu, choć można spróbować opowiedzieć jego historię. To ciągłe stawanie się stanowi o sile, ale zarazem i o słabości Lorenza, który ma pełną świadomość odgrywania przed światem gry pozorów. Nikt nie zna go naprawdę, przed nikim – nawet przed samym sobą – nie może być w pełni autentyczny. Narcystycznie przegląda się w spojrzeniach innych ludzi, które go współtworzą, a jednocześnie zakłamują. Wśród zwierciadlanych odbić Lorenza można więc wymienić zarówno Scoronconcola, jak i Filipa, Aleksandra i Tebaldea. W każdym z nich Lorenzo odnajduje cząstkę siebie – z żadnym nie może się utożsamić do końca: ani w cnocie, ani w występku. To, co najbardziej doskwiera Lorenzowi, to brak wiary w cokolwiek, co ratowałoby go przed skrajnym nihilizmem i relatywizmem etycznym. Lorenzo, realizując paradygmat bohatera romantycznego, poszukiwał uparcie sensu życia – zdając sobie w końcu boleśnie sprawę, że obiektywny sens nie istnieje i że egzystencję ludzką trzeba każdorazowo uzasadniać na własną rękę.

Przywykło się postrzegać Lorenza jako człowieka, który przeszedł bolesną metamorfozę: z młodzieńca niewinnego i pełnego szczytnych intencji, zaczytującego się w historii Liwiusza i Żywotach Plutarcha, w cynika, libertyna i obłudnika, który chcąc zamordować Aleksandra, upodobnił się do niego tak, że utracił szansę na powrót do dawnej tożsamości. Tymczasem zasadne wydaje się pytanie, czy problemy Lorenza zaczęły się dopiero w momencie, kiedy pewnej nocy w ruinach Koloseum spadła na niego myśl o konieczności zgładzenia „jakiegoś tyrana”. Można tę decyzję uzasadniać w sposób zgodny z modą epoki de Musseta: młody, egzaltowany chłopiec, który naczytał się podań o wielkich czynach, w chwili samotności zamarzył o tym, żeby zostać wielkim człowiekiem. Sam Lorenzo mówi bowiem, że młodość miał „czystą jak złoto”, ale jednocześnie przyznaje, że piorun dojrzewał w jego piersi przez lat dwadzieścia. Ze słów jego matki, Marii, można wywnioskować, że pokładała ona w synu ogromne nadzieje – którym być może człowiek o konstrukcji psychicznej Lorenza nie mógł sprostać. Z kolei wzorce płynące z ksiąg były dla niego zbyt trudne do realizacji ze względu na objawiający się już wówczas brak wiary i przerost świadomości, cechujące ludzi wybitnie inteligentnych. Na rzecz takiego odczytania postaci Lorenza świadczą liczne dowody: najpierw eskapistyczne wycofanie w świat literatury i marzenie o wielkich czynach, potem rzeczywista ucieczka w rozpustę i pijatyki, w które wdawał się już w Rzymie (w trakcie najbardziej spektakularnej poucinał głowy posągom na Łuku Tytusa). Pomysł zamordowania tyrana był przypuszczalnie dla Lorenza ostatnią deską ratunku – sposobem uratowania ludzkiej godności, dokonania w życiu czynu, który ocali od zapomnienia jego imię (sam przyznaje, że było mu wszystko jedno, czy lud zapamięta go jako Brutusa, czy jako Herostratesa).

Kim więc był Lorenzo? Niewątpliwie pod maską historycznego zabójcy Aleksandra krył się bohater wcielający w życie cechy modelowego bohatera romantycznego: znudzenie i melancholię, nudę, zgorzknienie, ironiczny dystans wobec świata, a nawet cynizm, prowadzący do samozniszczenia. Maska myśliciela, chorego na przerost świadomości, stanowi kontynuację postaci innego wielkiego ironisty czasów nowożytnych – Hamleta. Lorenzo idzie jednak o krok dalej niż jego literacki poprzednik: zamiast uciekać przed życiem, postanawia je dogłębnie poznać. Podobnie jak Hamlet ponosi jednak klęskę.

Motywy zdrady, działania za pomocą podstępu, przybierania podwójnej tożsamości, maski mściciela stanowiły jeden z przewodnich motywów literatury pierwszej połowy XIX wieku. Anglicy mieli swojego Korsarza, Francuzi – Ruy Blasa, Polacy – Waltera Alfa (Konrada Wallenroda), Irydiona czy Lambra. Nie bez przyczyny w kontekście Lorenzaccia stale pojawia się imię Wallenroda, a także Brutusa, uznanego przez Dantego za jednego z trzech największych zdrajców ludzkości. Takie porównania tylko pozornie jednak mają rację bytu – dotykając powierzchni, nie zagłębiają się w istotę problemu.

Postać Brutusa – umotywowana zresztą słowami samego Lorenza („wszyscy Cezarowie świata przywodzili mi na myśl Brutusa”) – tylko częściowo przypomina figurę ukochanego przyjaciela Cezara, który w imię ratowania republiki stanął na czele spisku z 44 roku p.n.e. Dokładna lektura tekstu de Musseta uświadamia wszakże, że Brutus, w którego dzieje wczytywał się Lorenzo, studiując dzieło Liwiusza, to legendarny Lucjusz Juniusz Brutus – przywódca powstania przeciwko ostatniemu królowi Rzymu, Tarkwiniuszowi Pysznemu. Brutus był przydomkiem oznaczającym głupca, w rzeczywistości jednak wybitnie inteligentny bohater przybrał maskę lojalności wobec władcy, który zgładził jego ojca i starszego brata. Czarę goryczy przepełnił gwałt dokonany przez jednego z synów królewskich na krewniaczce Brutusa, Lukrecji – kobiecie słynącej z nieposzlakowanej opinii – która pod wpływem hańby popełniła samobójstwo, wzywając krewnych do pomszczenia jej śmierci. Brutus doprowadził do powstania, w wyniku którego Rzym przekształcił się z monarchii w republikę, a sam został jego pierwszym konsulem, któremu za zasługi dla kraju rodacy wystawili posąg na Kapitolu.

Historia legendarnego bohatera Rzymu stanowi o tyle ważki kontekst Lorenzaccia, że kwestia Lukrecji, Brutusa i lektury Tytusa Liwiusza zostaje przywołana w jednej z ważniejszych scen dramatu, odsłaniających motywy postępowania Lorenza – w rozmowie z Katarzyną i Marią. Jeśli to o naśladowaniu działań tamtego Brutusa marzył Lorenzo, tym boleśniejsze jest rozczarowanie, którego ostatecznie doznał. Historia Liwiusza, zestawiona z czynem Lorenza, podważa bowiem zasadność działań „florenckiego Brutusa”. Kluczowe staje się pytanie, czy gdyby Aleksander w pewnym momencie nie zainteresował się krewną Lorenza, Katarzyną, rzekomy Brutus nadal nie odwlekałby momentu zemsty, żyjąc w poniżeniu i rozpuście, które stawały się stopniowo jego prawdziwym obliczem. Czy cynik i nihilista zdecydowałby się na absurdalny w gruncie rzeczy czyn, którym było zabójstwo Aleksandra, gdyby nie analogia Katarzyna – Lukrecja? Marzenie o powtórzeniu losu Brutusa nie może się zrealizować inaczej niż przez swoje groteskowe zaprzeczenie: ani bowiem Aleksander nie dorównywał okrucieństwem Tarkwiniuszowi, ani Katarzyna nie była tak cnotliwa jak Lukrecja (Musset dopuszcza wątpliwość dotyczącą nieposzlakowanej cnoty kuzynki Lorenza w świecie, w którym nawet cnotliwe margrabina Cibo i Luiza Strozzi błądzą), a i wreszcie sam Lorenzo nie miał w rzeczywistości na uwadze ani dobra Florencji, ani zniszczenia zła, ani wywołania rewolucji. Wątpił także w to, czy jego imię ma szansę zapisać się w historii.

Czyn dokonany przez Lorenzaccia stanowi tylko pusty gest – tragiczny w wymiarze egzystencjalnym, bo niepodbudowany wiarą. Nihilizm, wynikający z rozczarowania ludźmi i światem, stawia bohatera de Musseta w nowym świetle – odsłaniając jego puste serce i pełną rozpaczy, groteskowo wykrzywioną twarz. Historia Lorenza stanowi przy tym niezwykle gorzką diagnozę świata – usytuowanego po szekspirowsku pod pustym niebem.

O miałkości sytuacji, w której znalazł się Lorenzo, świadczy dobitnie scena morderstwa, do którego bohater przygotowywał się tak długo, któremu poświęcił wszystkie siły i które zabiło w nim resztkę przyzwoitości. Czy bowiem zabójstwo tyrana, który właściwie niczym nie różnił się od innych udzielnych książąt swoich czasów, dokonane pod osłoną nocy, we śnie, a na dodatek z pomocą zbira, który w razie komplikacji miał przytrzymać bezbronną ofiarę, to czyn godny bohatera dramatu? Należałoby także spytać: w imię czego – jeśli nie tylko dla nadania sensu własnej egzystencji – Lorenzo dokonał zbrodni na Aleksandrze? Jak Musset charakteryzuje florentyńczyków, których Lorenzo pragnął uwolnić od tyranii, zanim ostatecznie w nich zwątpił?

Uciśniony lud Florencji, na bieżąco komentujący wydarzenia sztuki, to w gruncie rzeczy zbiorowisko gapiów, którzy z ciekawością i zazdrością przyglądają się życiu możnych. Wygnańcy, rekrutujący się głównie spośród rodzin uwiedzionych dziewcząt, powtarzając słowa zemsty, opuszczali jednak miasto bez protestu, zaopatrzeni hojnie przez Aleksandra w sakiewki ze złotem. Niewinne dziewczęta bez większych protestów wpadały w ramiona księcia i jego dworzan, popierane w swych działaniach przez praktyczne matki. Bracia Strozzi, spiskujący przeciwko władzy tyrana, nie mieli jednak nic przeciwko temu, żeby bywać na tych samych balach, co on. Wreszcie najcnotliwsi z cnotliwych – jakie bowiem świadectwo wystawiają sobie siwowłosy humanista Filip Strozzi, który studiował antyczne traktaty, uciekając od konieczności podjęcia jakiegokolwiek działania, a następnie nie miał wstydu zakrzyknąć: „O niech zabijają, niech mordują, ale nie moje dzieci!”? Czy szlachetna margrabina Cibo, która uległa urokowi Aleksandra dopiero po dwóch miesiącach zalotów? I szlachetny malarz, wypowiadający komunały o wolności duszy i ciała, którego jedyną odpowiedzią na zło świata była ucieczka w sztukę? Czyż więc Lorenzo nie miał racji, gardząc wszystkimi dookoła – a najbardziej samym sobą?

Bohater dramatu de Musseta, decydując się na zabicie Aleksandra, zabijał jednocześnie część siebie i wystawiał tym samym najlepszy pomnik swojemu zmarnowanemu życiu. Nie ratowała go, jak Hamleta, wiara w słuszność zemsty i działania przeciwko złu, idea przywrócenia porządku w państwie, która przyświecała Brutusowi, ani też poczucie wyższej sprawy, dla której warto było poświęcić duszę – co usprawiedliwiało czyn Wallenroda. Ginie bezimiennie, pozbawiony nie tylko przydomka Brutusa, ale nawet Herostratesa. Ostatnie słowa Filipa: „więc nawet bez grobu?”, stanowią zaś gorzki komentarz do jego absurdalnego i daremnego życia.

Prawda o bohaterze romantycznym wynika w dużej mierze z dziewiętnastowiecznej lektury tekstów Johna Miltona i Williama Szekspira. Odkrycie, że nasze piekło i niebo nosimy w sobie, zaś zło jest immanentną cechą natury ludzkiej, ufundowało zarazem współczesną refleksję o świecie i znakomicie wpisuje się w poczucie absurdalności istnienia bohaterów XX i XXI wieku.

Pora wrócić do pytania: które z wciąż jakże aktualnych zagadnień wpisanych w tekst Lorenzaccia zostaje podjęte w inscenizacji Jacques’a Lassalle’a?

Pomysł rozegrania spektaklu na ogołoconej z dekoracji, ogromnej scenie Bogusławskiego należy zaliczyć do najlepszych rozwiązań interpretacyjnych, które zostały wprowadzone w przedstawieniu. Odsłonienie kulis teatru – wciągniętych w przestrzeń gry również ze względu na podobieństwo do dziedzińców toskańskich pałaców – może podkreślać aspekt teatralności wszystkich ludzkich działań, obnażając przy tym farsowe mechanizmy świata dramatu de Musseta. Konieczność zastosowania licznych zmian otwartych, stanowiąca niewątpliwe wyzwanie dla twórców spektaklu, została zrealizowana poprzez zastosowanie ruchomych, lustrzanych zastawek, spełniających funkcje zarówno murów i ścian, jak i zwierciadeł odbijających wnętrza pałacu Księcia i sypialni Lorenza. Lustra są przy tym niezwykle ważnym elementem interpretacji: jako przedmioty, dzięki którym zyskuje się samoświadomość, możliwość obiektywizacji własnego wizerunku i spojrzenia na siebie z dystansu; wyolbrzymiające zarówno zalety, jak i wady, wykrzywiające ludzkie oblicza w groteskowym grymasie, mnożące nieszczęście. Minimalistyczną stylistykę scenografii zaburzały jednak realistyczne stragany z jedwabiem i złotem, które mozolnie ciągnęli za sobą florenccy kupcy.

Na szczególną uwagę zasługują niewątpliwie piękne kostiumy, cechujące się zarówno historyczną wiernością, jak i niezwykłą harmonią barw. W połączeniu z dopracowaną reżyserią świateł, nadającą dramaturgii i wydobywającą ze sceny poszczególne elementy, oraz starannie przemyślanym ruchem scenicznym, którym wyróżniały się zwłaszcza sceny zbiorowe – dawało to efekt przepięknej, malarskiej kompozycji, utrzymanej zresztą w bardzo popularnej w pierwszej połowie XIX wieku konwencji żywych obrazów.

Pewne rozczarowanie przynosi bardzo konwencjonalna warstwa dźwiękowa przedstawienia. O ile można jeszcze przystać na fakt, że podczas balu u Nasich rozlegają się skoczne dźwięki renesansowych melodii, że nadejście władcy sygnalizują fanfary, wnętrze katedry ogrywają organowe toccaty, zaś ujeżdżanie konia na dziedzińcu pałacowym zostaje zasygnalizowane na zasadzie pars pro toto przez płynące z głośników odgłosy rżenia i tętentu kopyt, o tyle dyskusyjne wydaje się już tautologiczne sygnalizowanie rosnącego napięcia przez dźwięki imitujące bicia serca.

Ilustracyjność muzyki wpisywała się zresztą w manierę, którą należy zaliczyć do największych wad warszawskiego przedstawienia. Od pierwszej bowiem sceny Lorenzaccia organizuje zasada „widzę i opisuję”. Najpierw więc Mafio, nieszczęsny brat, któremu uwiedziono siostrę, relacjonuje przebieg swojego niby-widzenia, a tymczasem w głębi sceny odgrywana jest unaoczniająca ową wizję pantomima. Jeszcze gorszy efekt przynosi pierwsze pojawienie się Lorenza na scenie. Książę (Zbigniew Zamachowski) mówi o nim: „spójrz na to wątłe ciało [...], na te podbite oczy, na te wiotkie i słabe ręce, które ledwo mogą utrzymać wachlarz, na tę mroczną twarz zdolną uśmiechnąć się niekiedy, lecz nie znającą śmiechu” – i w rzeczy samej oczom widzów ukazuje się umęczony nocną hulanką Lorenzo (Marcin Hycnar), przechadzający się powłóczystym krokiem po przestrzeni balkonu. Podobnie rażą w kolejnej scenie jego trzęsące się kolana („Drżysz kuzynie?”) czy krew na rękach braci Strozzich („O, co za okropność! Cały jesteś we krwi!”). Dochodzi wręcz do absurdalnego poczucia, że kiedy jeden z bohaterów krzyczy: „Widzisz, że wychodzę ze skóry”, istotnie zaraz to zaprezentuje. Wrażenie ilustracyjności i natrętne pokazywanie emocji były na tyle silne, że warszawski Lorenzaccio mógłby swobodnie obejść się bez słów – gdyby tylko wyposażyć widzów w tekst sztuki.

Najbardziej chyba w spektaklu Lassalle’a zawodzi gra aktorów – pozostająca na zadziwiająco wyrównanym poziomie, niezależnie od rangi odgrywanej roli. Wspólny mianownik stanowi dla nich nadmierna teatralizacja gestu, przejawiająca się w nadekspresji, przyjmowaniu nienaturalnych póz, patetycznym deklamatorstwie i wygłaszaniu niemiłosiernie ciągnących się tyrad, a wreszcie ciągłym zarzucaniu pelerynami, które przejdzie zapewne do anegdoty teatralnej dzięki unoszącym się sponad nich kłębom kurzu. Przedstawieniu ujmowali powagi groteskowi spiskowcy, wykrzykujący zgodnym chórem hasła zemsty z podniesionymi do góry pięściami, tupiący rytmicznie halabardnicy i lud florencki, reprezentowany przez pięcioro aktorów.

W patetycznych gestach i pozach o palmę pierwszeństwa mogliby walczyć Beata Ścibakówna jako margrabina Cibo i Wiesław Komasa odgrywający rolę Filipa Strozziego. Niewiele tylko ustępowali im pola Przemysław Stippa (malarz Tebaldeo) i Kinga Ilgner (Katarzyna). Na tym tle pozytywnie wyróżnia się rola Janusza Gajosa – jako cynicznego i pozbawionego wszelkich skrupułów kardynała Cibo. Jego gra jest powściągliwa, oszczędna, jeśli chodzi o gestykulację, stonowana, ale i... niezmiernie jednorodna. Gajos cały spektakl ogrywa jednym grymasem twarzy, co jest wprawdzie ożywcze w stosunku do pozostałych aktorów, ale też nie uprawnia do twierdzenia o zbudowaniu wielkiej roli.

Główny zarzut, który można wysunąć pod adresem Aleksandra Medici, którego zagrał Zbigniew Zamachowski, to bezbarwność. Trudno powiedzieć, czy zawiniło tu emploi poczciwca, które przylgnęło do Zamachowskiego – sęk w tym, że obserwując Aleksandra Medici, widz zachodzi w głowę, czemu właśnie jego upatrzył sobie Lorenzo za obiekt nienawiści. W imię czego Aleksander musi zginąć? Istotnie: nie stroni od towarzystwa kobiet, lubi dobrze zjeść i wypić, ale do portretu demonicznego libertyna jest mu przecież niezmiernie daleko. Kiedy dochodzi więc wreszcie do długo oczekiwanej sceny mordu, Aleksander mógłby zapytać – parafrazując słowa uśpionej królewny z opowiadania Węgiełka w Lalce Prusa – „Czego mi robisz ból, kochasiu?”. I nie byłoby w tym wielkiego nadużycia.

I wreszcie główny bohater, Lorenzo, grany przez Marcina Hycnara. Jacques Lassalle, odwołując się do aluzji o intymnej relacji łączącej rzekomo Aleksandra i Lorenza, poczynionej w Dzienniku Benvenuta Celliniego, wyeksponował w postaci głównego bohatera dramatu rys homoerotyczny. Hycnar, ubrany, zgodnie ze współczesnym stereotypem, w pasteloworóżowy kostium, wziąwszy tę wskazówkę za dobrą monetę, zbudował na nim całą rolę – co nie przyniosło, jak można się było spodziewać, najlepszych rezultatów. Trudno bowiem odpowiedzieć na pytanie, jakie treści miało wnosić to przesunięcie akcentów do portretu Lorenza. Czy miało świadczyć o jego skrajnym zdeprawowaniu? Pogrążeniu w rozpuście? Rysie libertynizmu? Lorenzaccio Hycnara nie sprawia przy tym wrażenia bohatera cynicznego i zdystansowanego wobec świata. Owszem, jego kwestie pełne są grymasów, kabotyńskich gestów, modulacji głosu i błazeńskich uśmiechów – trudno jednak doszukać się w postaci Lorenza poczucia pustki i bezdennej rozpaczy, które definiowało bohatera de Musseta.

Wśród wszystkich ról spektaklu Lassalle’a na uwagę zasługują dwie, które reżyser szczególnie wyeksponował: Gioma, dworzanina księcia (Paweł Paprocki) i Scoronconcola, zbira i pomocnika Lorenza (Waldemar Kownacki). Ci bohaterowie, niewiele mówiący, milcząco jednak obecni w wielu scenach sztuki, tonują charakter przedstawienia, przypominając, że sprawa, o którą toczy się gra, jest dużo poważniejsza, niż można by przypuszczać, obserwując teatralne popisy pozostałych aktorów. Obejmując jednym spojrzeniem całą grę aktorską, chciałoby się zapytać, jak doszło do tego, że plejada skądinąd znakomitych aktorów tak dalece nie poradziła sobie z poprowadzeniem ról. Czy zawiniła tu reżyseria, brak jednolitej wizji spektaklu, czy może odmienność estetyki dramatu romantycznego, która może się wydawać z dzisiejszej perspektywy martwa?

Trudno się oprzeć przekonaniu, że warszawska inscenizacja, choć prześlizguje się po powierzchni problematyki dramatu de Musseta, w gruncie rzeczy nie dotyka chyba jego istoty. Daje za to dojmujące poczucie obcowania z pustymi, anachronicznymi formami, dla których nie powinno już być miejsca we współczesnym teatrze.

Pewnym nieporozumieniem jest także określanie Lorenzaccia mianem „monumentalnej, tragikomicznej opowieści”. Jeśli dramat de Musseta istotnie nie pozwala na funkcjonowanie tragizmu w czystej postaci, dzieje się tak wyłącznie ze względu na nowożytne poczucie upadku wartości i absurdalności wszystkich zjawisk naszego świata. Tymczasem chwilami można było odnieść wrażenie, że publiczność ową zapowiadaną „tragikomiczność” odnajduje w wyszukiwaniu w wypowiedziach cynicznego kardynała Cibo aluzji do współczesnych relacji państwo–kościół czy w tropieniu błazeńskich kwestii Marcina Hycnara, wynikających, co gorsza, z modulacji głosu, a nie z sensów wypowiadanych przez niego słów. W efekcie poczucie tragizmu zanika, pozostawiając przekonanie, że jedyną odpowiedzią, na którą stać ostatniego sprawiedliwego, jest kabotyński grymas.

Jak można przypuszczać, odwołując się do komentarzy samego reżysera i aktorów, miał to być spektakl obrazujący mechanizmy rządzenia: pokazujący, że natura zła i reguły sprawowania władzy są niezmienne. Tak należy niewątpliwie interpretować ostatnią, znakomitą zresztą scenę przedstawienia – w której nowo obrany książę, Kosma Medici, odwraca się w stronę publiczności, ukazując ponownie oblicze Zbigniewa Zamachowskiego, a z zapadni wyłania się nowy Lorenzo – Marcin Hycnar – w kolejnej masce. Ta scena to jednak za mało, żeby uratować przedstawienie.

A przecież Lorenzaccio brzmi dziś bardzo nowocześnie, przede wszystkim jako dzieło opowiadające o rozczarowaniu światem, który nie spełnia pokładanych w nim nadziei. O tym, jak dobre intencje przynoszą zupełnie przeciwne rezultaty, jak niesamowicie trudno jest poświęcić się w imię czegoś, wyrzekając się realizacji własnych celów – o tym wreszcie, jakie niebezpieczeństwa niesie ze sobą chęć doświadczenia wszystkich ludzkich emocji, rezygnacja z powierzchownego poznawania życia, kosztem przebicia się do samego dna egzystencji.

Tymczasem spektakl Lassalle’a nie wykorzystuje potencjału sztuki de Musseta, stanowiąc zarazem smutny dowód na kryzys teatru reprezentacji. Prezentując przegląd wszystkich grzechów głównych sceny dziewiętnastowiecznej – począwszy od pustej deklamacyjności, przez nadmierną teatralizację gestów, patos, ilustracyjność na niejednorodności stylistycznej kończąc – udziela przy tym niezapomnianej lekcji, dlaczego niezbędna była Wielka Reforma Teatru. I w tym sensie Lorenzaccio Jacques’a Lassalle’a jest widowiskiem prawdziwie historycznym.

Maria Makaruk
Teatr
25 czerwca 2011

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki