Ziemia Obiecana

"Ziemia obiecana" - reż: Jan Klata - Teatr Polski we Wrocławiu

Klata nie zawiódł. Po "Szajbie", przedstawieniu o lokalności, o Polsce, stworzył przedstawienie o kobietach niepasujących do świata wykreowanego przez mężczyzn. O globalizacji, która nie jest kobietą, i o kobietach, które z globalnym kapitalizmem nie chcą mieć nic wspólnego, bo jedynie w nich trwają wartości kulturowe i miłość.

W przeciwieństwie do Andrzeja Wajdy, który po prostu przeniósł literaturę na ekran, Janowi Klacie nie zależało na przenoszeniu książki, a tym bardziej filmu, na scenę teatralną. Poszperał, przerobił, pododawał, bo wykorzystuje tekst do własnych celów. Nie skrócił „Ziemi obiecanej” Reymonta po to, by móc ją pokazać na scenie. Klata zmienia, bo interesuje go własna twórczość i to, co sam ma do przekazania. Wiele odrzucił, by poruszyć nowy temat. Nie ogranicza się do odkrywania prawd ukrytych w tekście. Jego przedstawienie tworzy własne znaczenia w materii teatru. Klata dystansuje się wobec literatury, co sugeruje już na samym początku, dając fałszywy cytat z Reymonta. Dlatego jego przedstawienie wyraża to, co niezapisane, jeszcze niepowiedziane o „Ziemi obiecanej”. Klata nie „podaje” literatury i nie „produkuje” przedstawień, bo teatr to nie fabryka książek.

Klata pokazał świat pozbawiony pięknych, różnorodnych form. Na scenie ustawione są czarne, zunifikowane stoły i przezroczyste, plastikowe krzesła. Przedmioty mają charakter wyłącznie użytkowy. Męskie postaci nie zwracają uwagi na ich wygląd, wartość estetyczną, ewentualnie dostrzegają ich cenę. Mozaikowy stolik jest piękny tylko w oczach krótkowzrocznej Trawińskiej (Dominika Figurska). Urządzenie pokoju w stylu mauretańskim przejmuje jedynie Madę Müller (Anna Ilczuk), dla Müllera (Wiesław Cichy) to kwestia mody i burżujstwa. Widzowie widzą plastikowy stolik bez motyli i kwiatów, a zamiast zdjęć pałacu oglądają tył laptopa. Patrzą na wszystko przez pryzmat męskich interesów.

  Kobiety wypowiadają kwestie w sposób przesadny, egzaltowany, tak, jak to odbierają mężczyźni. Słowa przez nie mówione brzmią w ich uszach (i uszach widzów) jak zdania z taniego melodramatu. Nieistotne jest, co kobiety mają do powiedzenia. Kobieta to skąpo odziane ciało, rozpostarte szeroko oczy, rozchylone usta (taką widzimy Madę po raz pierwszy) i piskliwe odgłosy wydawane podczas orgazmu. Taki obraz kobiet oglądamy na scenie, podczas gdy znaczenia ich wypowiedzi przeczą mu całkowicie. Klata prowokuje widza, aby przeszedł ponad zewnętrzną powłoką słów i odkrył rzeczywisty stan kobiecych postaci.

W jednej z lepszych scen Mada Müller prosi o spis książek, które warto przeczytać. Zewsząd rozlegają się tytuły i nazwiska wykrzykiwane przez męskie postaci. Wymieniani artyści pochodzą z różnych dziedzin sztuki, nie tylko literatury. Scena ma charakter ekspresjonistycznego koszmaru, jednak Mada chodzi wśród hałasu z radością na twarzy. Porusza się spokojnie i pewnie, jak po dobrze znanym terenie. Pierwiastek duchowy u Klaty nie tkwi w mężczyźnie, ale w kobiecie. Męskie postaci z przerażeniem i gwałtownością wykrzykują nazwiska twórców i tytuły dzieł. Bum Bum (Marcin Czarnik), którego płeć nie jest w sumie określona, wręcz wrzeszczy. Krzyki mogą oznaczać bunt zepchniętego w podświadomość sumienia. U Mady nie widać żadnego strachu, ona wyrzutów sumienia mieć nie musi, ona budzi je u innych. Miłość nie jest dla niej transakcją, ani rywalizacją, tylko możliwością duchowego rozwoju. Dowodem jej niewinności jest scena, w której bardzo smutno i przekonująco wyznaje, że nie wiedziała o zaręczynach Borowieckiego.

Jedną z najpiękniejszych scen jest odegranie fragmentu „Cafe Muller” Piny Bausch. Artystki, która zmarła w tym roku, a która w niezwykle subtelny, wzruszający i ironiczny sposób potrafiła pokazać uczucia między kochankami. Wrażliwość, piękno i lekkość umarły. Jeśli w ogóle istniały poza światem wykreowanym przez kobiety. Mada i Borowiecki (Bartosz Porczyk) stoją mocno przytuleni do siebie, podchodzi Müller i układa ich w innej miłosnej pozie. Podaje córkę na ręce Borowieckiego. Ta jednak powoli wypada mu z rąk, bo Karol nie jest w stanie jej utrzymać. Mada szybko wstaje i na powrót przylega ciałem do Borowieckiego, on odwzajemnia uścisk. Znowu podchodzi Müller i układa ich w swojej pozycji. Tak samo jak wcześniej Mada wysuwa się z rąk, obija się, szybko wstaje, obejmuje Karola za szyję. Układ powtarza się kilkakrotnie. W końcu Müller nie jest potrzebny. Sami automatycznie powtarzają jego ułożenie. Müller nie jest dobrym ojcem, który chce pomóc miłości. Podaje Madę jak towar, weksel. Pierwotny uścisk wydawał się szczery, układany już nie. Autentycznym uczuciom nie udało się wygrać z wyreżyserowanymi w kapitalistycznej grze. A osobą, która zawsze upada na ziemię, jest kobieta. Klata skutecznie pozbawia przedstawienie jakichkolwiek baśniowo-optymistycznych wątków.

Komplikuje to nieco całą postać Borowieckiego, dla którego już wcześniej Mada była męczącym wyrzutem sumienia. Kiedy w jednej ze scen idzie na niego, wymieniając tytuły książek, które już czyta, jest jak niepokojący głos z innego świata, który przypomina Karolowi o czymś wyższym. Tak samo jest w scenie, w której Mada opowiada o wspaniałościach pałacu lub kiedy proszona jest o zagranie czegoś ładnego. Siada wtedy przy perkusji i kilka razy uderza z całą siłą w talerze, po czym rozlega się „Money, Money” Abby. W miejsce zapowiedzianego przez Madę klasycznego „utworu nieskończenie długiego i nudnego”, rozlega się głośna muzyka. Stosunki między ludźmi nie brzmią i nie wyglądają jak u Piny Bausch, są zwierzęce i tłumią uczucia. Rzeczywistość zagłusza piękno, które przynosi i ofiarowuje kobieta. Wszyscy wstają i śpiewają zwrotkę. I tak, jak we wcześniejszym zbiorowym krzyku, w centrum kakofonii stoi Bum Bum. Wydziera się najgłośniej i z największym zapamiętaniem przemieszanym ze strachem.

Mada Müller w wykonaniu Anny Ilczuk jest postacią tworzącą napięcie, zbudowaną na kontraście między powierzchownością a wnętrzem. Jest zaprzeczeniem konsumpcyjnego światopoglądu. Nosi w sobie pierwiastek irracjonalny, duchowy, kulturowy. Złożony jest też obraz Lucy Zucker, granej przez Ewę Skibińską. Sceny erotyczne Borowieckiego i Lucy to bezwzględny przykład wykorzystywania kobiety. Pokazują Karola jako osobę nieodpowiedzialną i niezdolną do dojrzałości uczuciowej. W jednej z nich Lucy uderza z całej siły w perkusję. Wykonuje serię podskoków na krześle i pałkami od instrumentu uderza zawzięcie w powietrze. Na ziemi leży Borowiecki z rozkraczonymi na bębnach nogami. W chwili orgazmu Lucy przekazuje treść tajnego telegramu, dzięki któremu Borowiecki może zyskać majątek i wyeliminować konkurentów. Stosunek seksualny z kobietą liczy się o tyle, o ile przynosi zyski finansowe i pozwala zaspokoić napierające wciąż na nowo pożądanie. Narzeczona to nie weksel, ale rewers, którego nie trzeba realizować – można z kolei usłyszeć w innym momencie spektaklu.

Dlatego w finale przedstawienia nie płonie żadna fabryka Borowieckiego (płonęła ona u Reymonta i Wajdy), tylko ginie nadzieja kobiety na miłość. Płonie też nienarodzone dziecko − bez przyszłości, szansy na rodzinę i uczucie. Płoną dawne wartości i sumienie Borowieckiego. Ginie wrażliwość, wartości, kultura i religia. Można by dalej wyliczać, co jeszcze się pali, by pod wpływem literatury i filmu nie spłycić interpretacji. Klaty nie interesuje fiasko interesu, dlatego pomija ten wątek, by pokazać, że ogień trawi coś znacznie ważniejszego niż fabrykę spółki Borowieckiego. Na scenie zniszczeniu ulega cały świat. Zresztą w przedstawieniu nie mówi się o fabryce, tylko o interesie, a ten robi się dzisiaj za pomocą internetowych transakcji. Wielcy wybrani nie muszą już dzisiaj budować pompowni z cegieł, kontaktować się z ludźmi, znać pracowników. Wystarczy, że potrafią sprawnie i szybko poruszać się po wirtualnym świecie. I jeśli coś stracą, to tylko wirtualnie, tak jak wirtualne jest to, co posiadają. Ich interes nie może spłonąć, bo niczego nie postawili. Nic nie może ich dotknąć naprawdę, czego nie można powiedzieć o ludziach, którzy kryją się pod kliknięciami. I czego nie można powiedzieć o kobietach.

W finale Bum Bum, grany z drobiazgowością i zaangażowaniem przez Marcina Czarnika, wbiega na scenę paląc się obok Lucy Zucker. Kobiety dojrzałej, nieszczęśliwej w małżeństwie i niefortunnie zakochanej, którą pozbawiono godności, miłości, nadziei. Przyszłej matki pozostawionej samej sobie. W tle słyszymy „I will always love you” Whitney Houston, ale w wersji zremiksowanej, pozbawionej siły, popisu wokalnego charakterystycznego dla muzyki pop. Odejście od masowej spektakularności tej piosenki ukazuje szczerość uczuć Lucy. Nie mogąc zrozumieć tego, co się stało, snuje się w białym futrze między stolikami. Na krótko przed zgaszeniem światła zrzuca okrycie. Tym samym zdejmuje przed widzami przebranie, które narzucił kobietom męski świat. Widzimy kobietę we własnym, niezafałszowanym kostiumie. Lucy Zucker, która oddała wszystko co miała, stoi naga i nieszczęśliwa, płonie dziecko, na które złożono fałszywą przysięgę, miłość, którą zdradzono. W globalnym świecie męskich ambicji nie ma na to miejsca, to zdaje się przekazywać reżyser w finale. Nie ma już piękna, które dawała Pina Bausch. W ostatniej scenie Lucy odkrywa przed widzami, jak wielki i niesprawiedliwy jest ciężar kostiumu, który pozbawiony wartości świat nakłada na kobietę.

W spektaklu Klaty Borowiecki, poznając Madę, nie pyta się, jak jej się podoba przedstawienie (tak było w książce i filmie), ale jak jej się podobał Bum Bum. Klata zmienia książkowe zdanie, zaznaczając tym samym, że jego przedstawienie jest czymś innym i samodzielnym. Wraz z Bum Bumem płonie kultura, miłość, młodzieńcze wartości i ideały Borowieckiego, jego sumienie, sumienie ludzi porwany przez kapitalistyczną grę – płonie świat. Klata wkłada dodatkowo na ramiona Bum Buma wielki krzyż, sugerując, że wraz z krzywoprzysięstwem Borowieckiego, czeka go kaźń. Borowiecki kilkakrotnie wypiera się Lucy, zdradza ją, jest Piotrem i Judaszem w jednym. Zadaje śmiertelny cios i to w pijackich dekoracjach. Motyw, w którym zło wypełza na jaw pod wpływem alkoholu i pieniędzy jest znany z prozy Dostojewskiego, do którego spektakl parokrotnie się odnosi. U Klaty ogień trawi wszystko, a ofiara nie przynosi odkupienia. Reżyser po raz kolejny bardzo pesymistycznie kończy przedstawienie. Nie podpala krzyża, unikając tym samym dosłowności. Bum Bum znosi ze sceny symbol religijny, tak jak go wcześniej wciągnął, po czym płonie sam. Wychodzi na to samo.

W przedstawieniu to kobiety interesują się wartościami, mówią o literaturze, sztuce, widzą mozaiki na stoliku. W ostatnich scenach reżyser coraz wyraźniej odchodzi od pokazywania kobiet przez pryzmat męskiej chciwości i pożądania. Ukazuje Madę, Lucy, Ankę takie, jakie są naprawdę, niezafałszowane, niezbagatelizowane męskim spojrzeniem. Kobiety przejrzały męski świat, nie mają nadziei, ale i nie godzą się na niego. Także Trawińska, idealny obraz kobiety jako dodatku do mężczyzny, zostaje w końcu obudzona przez Madę ze swojego snu o mozaikowym stoliku. Siedzi w głębi obok męża, a na jej twarzy nie ma nic z wcześniejszego tryumfu, widocznego podczas szaleńczego pochodu ze stolikiem na głowie. W postaci Trawińskiej pokazane zostało, jak pod bogatą suknią i całą zewnętrznością kobieta skrywa beznadziejność swojej sytuacji.

Klata w przeciwieństwie do Reymonta i Wajdy nie potraktował kobiet jako ekskluzywnego dodatku do świata interesów. Wysunął je na pierwszy plan. Karykaturalnie pokazał myślenie mężczyzn o ich roli. Kobiety tańczą na rurach, a kabaretki, buty na szpilkach i gorsety podkreślają walory ich ciała. Mada nie bez powodu podchodzi do Borowieckiego z rozchylonymi ustami i szeroko rozwartymi oczami. Nie dlatego, że jest głupią lalką, która się wkrótce zbuntuje. To nie historia psychicznego dojrzewania młodej kobiety do tego, że warto czytać książki. Oglądamy wszystko z męskiego (w najgorszym wydaniu) punktu widzenia. Dlatego kobiety jęczą i piszczą jak w programach erotycznych na telefon.

Klata tworzy obraz współczesnego cyrku i karnawału, który rozgrywa się w dekoracjach nocnych klubów. Prawa nocnych rozrywek przeniesione zostają na codzienność. Niemoralny eksces staje się cechą dnia powszedniego, który zdaje się nikogo nie dziwić. Na ścianie świecą się kolorowe, neonowe napisy „greed is good”. W głębi sceny stoi barowy blat, od którego wychodzą rury do tańczenia. Po lewej jest podest, na którym jak bóg stoi dawca kredytów. Kiedy umiera Bucholc, żałoba przemienia się w farsę. Kobiety piskliwie wyrażają żal, na głowach mają małe, cyrkowe cylindry. Bum Bum wchodzi na podest i ruchami przedrzeźnia całe zamieszanie, ostatecznie kładzie się jak martwy i gestem dłoni każe się wszystkim odpieprzyć.

Spektakl grany jest w pompowni Świątniki, miejscu ładnym, prawie wiejskim. Swoim wyglądem i otoczeniem kontrastuje ono z estetyką przedstawienia. Stara pompownia jest ładna, ale opustoszała. Nie widać pracujących w niej ludzi, bo dla osób obracających wielkimi kapitałami oni nie istnieją. Kapitalistyczna gra nie wiąże się z posiadaniem ziemi i doglądaniem ludzi, ale z nadzorowaniem wirtualnej bazy danych istniejącej w przenośnym komputerze. Klata przegonił czasowo Reymonta i Wajdę, wpisuje się w baumanowski obraz globalnego kapitalizmu, w którym wspólnota karnawałowego interesu wypiera wspólnotę etyczną. Laptopy, wybuch listów z rury, palenie ich przez Borowieckiego, czytanie następnych tylko po to, by szybko je zniszczyć, pokazuje obraz świata, w którym nic nie jest trwałe i rzeczywiste. Liczy się prędki przepływ informacji i wygoda. Potrzeby seksualne zaspokajane są szybko i bez zobowiązań, co najlepiej pokazuje konwencja usług erotycznych na telefon. Stąd wysuwanie języka, automatyczne jęki, stękania, wzdychania, wyzbyte jakiejkolwiek zmysłowości i uczucia. Borowiecki w przebraniu goryla do dosłowny obraz stosunków z kobietami. Ogień w scenie palenia listów jest zapowiedzią przyszłej apokalipsy.

Bum Buma, postać o imieniu przypominającym dadaistyczną zabawę językową, można odczytać jako wyraz buntu i zapowiedź nadchodzącego wybuchu. Miejscami przypomina przestraszone dziecko, szczególnie w momentach, kiedy po gwałtownych krzykach kładzie głowę na stole. Po wyrazie twarzy widać, że się boi i prawie płacze. To postać, która podczas przedstawienia ma wiele wcieleń i znaczeń. Jego wejście zaczyna i kończy spektakl. Rozpoczyna monologiem z „Wall Street”, Olivera Stone’a piskliwie wykrzykując słowa „greed is good”. Jego krótkie, gwałtowne krzyki rozlegają się niespodziewanie co jakiś czas, jak sumienie wdzierające się w zracjonalizowany umysł. Jest jego karykaturą. Biały kombinezon pozbawia tę postać płciowości, przypomina ona plemnik (w pesymistycznej wersji probówkę) i pocisk w jednym. Postać Bum Buma jest więc pytaniem o przyszłość dla ludzi, miłości i kultury. On jako pierwszy wykrzykuje pierwszy tytuł ze spisu książek, o który prosi Mada. I nie bez powodu jest to „Idiota” Dostojewskiego. Dobrego człowieka, nazywanego za swoją wrażliwość idiotą, mamy w postaci Mady, o której Müller mówi, że jest głupia, a którą w karykaturalny sposób przedstawił Wajda w swoim filmie. Klata radykalnie przeciwstawia się takiemu obrazowi Mady Müller, takiemu obrazowi kobiety. I jest to jedna z najistotniejszych myśli przedstawienia.

Klata nie nadaje postaciom narodowości, nie osadza zdarzeń w konkretnej przestrzeni geograficznej. W globalnym świecie interesów nie ma to znaczenia. Prowokacyjnie i paradoksalnie w „Ziemi obiecanej” rezygnuje z mówienia o Polsce, tego, co lubi. Przesuwa główną uwagę na kobiety. Używa znanych ze swojej twórczości artystycznych środków wyrazu, mocno osadzonych w kulturze współczesnej i jej tempie. Klata po raz kolejny z niezwykłym wyczuciem i precyzją operuje muzyką. Nie ulega wygodzie klasycznego kanonu. Potrafi połączyć masowość z Dostojewskim w sposób niebanalny. Obok scen kunsztownych i świetnych mamy prostsze. Jest to dowód na to, że Klata poszukuje, szuka nowych form, a nie ulega estetycznemu dyletanctwu. Posługuje się kiczem, ale nie hołduje kulturze mieszczańskiej. Rzuca się też w oczy, że w „Ziemi obiecanej” wyraźnie odszedł od komizmu, tak widocznego w „Sprawie Dantona” i „Szajbie”. Poszedł w stronę własnego ponurego stylu. Rezygnuje z mocnego światła, często gasi je zupełnie, ustawia aktorów w nienaturalnych pozycjach. Najnowsze dzieło reżysera różni się od jego ostatnich i to znacznie. Stworzył coś nowego w swoim reżyserskim warsztacie i pomyłką byłoby zbagatelizowanie tego faktu. Estetyka, którą proponuje jest trudna w odbiorze, bo pozbawiona piękna i dobra. Klata nie jest klasykiem, nie szuka w sztuce harmonii, okazji do wypowiedzenia pięknych słów i gestów. Karze aktorom, by nie wyglądali wzniosło i wartościowo. Oglądamy cień Ziemi obiecanej. Widz albo podejmuje się konfrontacji z cieniem, konfrontacji z treścią i formą, albo zatrzymuje na warstwie powierzchniowej. Druga postawa jest łatwiejsza, ale chyba nie o to chodzi w przeżyciu teatralnym.

Klata pokazał świat pozbawiony pięknych, różnorodnych form. Dokonał jednoznacznego i kontrowersyjnego podziału między tym, co męskie, a tym, co żeńskie. W jego wizji czerń należy do sfery „yang”, która jest dominująca. Binarność to chaos. Wyraźny brak równowagi między dwoma pierwiastkami tworzy interpretacyjną nić, prowadzącą do świata przemocy. Klata stworzył przedstawienie o kobietach niepasujących do świata wykreowanego przez chciwość, bo kierujących się kulturą i miłością.

Alicja Szumanska
Dziennik Teatralny Wrocław
9 października 2009

Książka tygodnia

Pokusa przebaczenia
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Donna Leon

Trailer tygodnia

700. Krakowski Salon P...
Anna Dymna
W najbliższą niedzielę 23 stycznia, j...