Zmierzch bogów

"Oresteja" - reż. Maja Kleczewska - Teatr Narodowy w Warszawie

Warszawska ,,Oresteja" jest próbą wtłoczenia schematu teatru o charakterze kameralnym na scenę zbyt monumentalną. Widać to już na pierwszy rzut oka. Kleczewska kontynuuje tym spektaklem swoje doświadczenia z metodą Hellingera. Przedstawienie w Narodowym wywodzi się więc w prostej linii od bydgoskiej ,,Burzy". I to nie tylko w sferze działania aktorskiego.

Bliźniaczo podobne okazują się bowiem dekoracje. Katarzyna Borkowska ponownie umieściła pierwszy plan między dwiema gołymi ścianami. Tylko teraz przy jednej z nich stoi plazmowy telewizor. Z drugiej przystawiona jest kuchenka (notabene stały element scenografii u Kleczewskiej) ze stolikiem. Panoramą dla obitych gustownie mebli jest widok plaży i morza, oddzielony od przestrzeni gry dużą szybą. Jeszcze wanna z kratkowanym wzorkiem. Dom bogatej rodziny Atrydów zdaje się mieć wszystko do szczęścia. Nie jest to obraz materialnej nędzy, jak u Prospera w ,,Burzy". Tutaj wszystko zdaje się być sterylne, utrzymane w bezwzględnej czystości. Akcji cały czas towarzyszą martwe, wypchane zwierzęta. Są one tutaj niczym oznaka próżnego przepychu, który jedynie udaje życie.

Wątek ofiary z Ifigenii będzie towarzyszyć całemu spektaklowi. Dziewczyna w uwalanym krwią kostiumie ,,rodzi się" z leżącego na pierwszym planie wypchanego jelenia. Zwierzę to jest symbolem niewinności, stąd też pewnie aluzja do niezawinionego cierpienia córki Klitajmestry. Prolog w wykonaniu Przodownicy Chóru (Anna Chodakowska) wprowadza widownię do domu, pełnego bezmyślnie snujących się postaci. To cztery wcielenia Ajgistosa - odgrywanego przez Pawła Paprockiego, Roberta Jarocińskiego, Wojciecha Solarza i Przemysława Stippę. Jeden wykonuje akrobację z kieliszkiem, inny wpatruje się tępo w ekran telewizora, gdzie leci ,,Noc" Michalangela Antonioniego. Czy filmowa produkcja ma być jakimś odniesieniem do pokawałkowanej osobowości kochanka Klitajmestry? W ,,Nocy" mamy cztery główne bohaterki o odmiennych charakterach. Zaś cały film polega na powolnej pracy kamery obserwującej rozmowy i czynności. Czy jednak to odniesienie do Antonioniego nie jest zbyt płytkie? Kilku Ajgistosów nie odgrywa większej roli, są oni raczej postronnymi obserwatorami. Nie tworzą razem punktu odniesienia dla innych postaci. Ponure odpryski tożsamości mężczyzny mają raczej stworzyć atmosferę osaczenia i bezsensu, bierności, niczym w ,,Nocy". Kleczewska zdaje się tu uciekać w niepotrzebne uproszczenie. Zastosowany zabieg nie zostaje rozwinięty. Ze złym dla całości skutkiem.

Wielką zagadką pozostaje natomiast pytanie, dlaczego Agamemnon (Mirosław Konarowski) zamordował Ifigenię? Z projekcji puszczonej nad głównym miejscem akcji wynika, że potężny wódz jest tutaj ,,bojownikiem o demokrację". Pełnym hipokryzji politykiem, który zapewne optował w parlamencie za wysłaniem wojsk do Iraku. To twardogłowy generał z ambicjami dyktatorskimi, na co wskazuje traktowanie żony. Mające wiele możliwości interpretacji zabicie Ifigenii nie odnajduje się jednak w tym schemacie. Dlaczego właśnie córka? Czy twórcy po raz kolejny nie idą na łatwiznę, alegoryzując ponad miarę? Bo że Ifigenia jest symbolem niewinności, to zanadto oczywiste. Akcja rozwija się, prezentując rozmowę Klitajmestry (Danuta Stenka) z Agamemnonem. Kobieta upokarza się przed mężem, ciesząc się z jego powrotu. Ubiera go usłużnie, naciera olejkiem ciało. Były wódz tego nie docenia, zdaje się dusić w czterech ścianach. ,,Nie żyję" - stwierdza, akcentując tym samym, że jedynym sensem jego istnienia jest polityka. Mord dokonuje się więc na skutek małżeńskich niesnasek (nieprzypadkowo wykorzystano tu trawestacje dialogów ze ,,Scen z życia małżeńskiego" Bergmana), owocujących pustką duchowego życia obojga. Ta atmosfera jest nieznośna przede wszystkim dla Klitajmestry, topi więc ona małżonka. Sekwencja jego śmierci zostaje nałożona na perspektywę kosmiczną. Projekcja filmowa pokazuje przerażoną twarz Agamemnona, a obiektyw kamery, niczym w filmach szpiegowskich, obejmuje zasięgiem mapę fizyczną miasta, następnie Polski, Europy i świata. Choć jest to całkiem efektowne wizualnie, nijak ma się do pierwszej części trylogii Ajschylosa. Analiza rozpadu małżeństwa jest powierzchowna. Nie ma w niej nic z monumentalności, która byłaby punktem odniesienia dla zastosowanej perspektywy. Słabo radzą sobie aktorzy, szczególnie Konarowski. Stenka powiela zaś model gry z ,,Fedry", także w monologu następującym w wyniku mordu. Choć jest on wykonany wzorcowo, nie elektryzuje publiczności.

Śmierć wodza komentują Ajgistosi. Wchodzą w garniturach i słuchawkach podłączonych do magnetofonów. Najpierw uważnie nasłuchują, potem wypowiadają krótkie monologi o słuszności dokonanego mordu. Są jak zaprogramowane roboty, chociaż przypominają też wiedźmy z ,,Makbeta". Są głosem, który ktoś dyktuje. Kto? Bóg? Nie u Kleczewskiej. Może to manipulacja Klitajmestry, aby usprawiedliwić się przed obserwatorami. Koniec pierwszej części to wielki bankiet w domu bez Ojca - Chór wchodzi między aktorów, a diwa operowa - Atena (Tomasz Piluchowski) obserwuje narastający chaos.

Przybywa Orestes (Sebastian Pawlak). Garnitur wskazuje, że może on wracać ze studiów lub pracy, w którymś z zagranicznych krajów. I na tym kończy się stwarzanie kontekstu tej postaci. Podobnie o Elektrze (Kamila Baar) nie można powiedzieć więcej niż to, że jest niedojrzałą nastolatką, na co wskazuje jej kostium. Rodzeństwo nie miało przez lata kontaktu (niczym w szekspirowskim ,,Wieczorze trzech króli"). Brat jest znacznie mniej męski od siostry - histeryzuje szukając wazonu, gdy tamta zachowuje zimny dystans i spokój. Orestes na pytanie siostry ,,kochasz mnie?" odpowiada twierdząco, ale chwilę potem mówi jej, że i tak stawia przed nią matkę. Wrócił do domu, by zobaczyć gnijące ciało ojca (najpierw na ekranie; potem na kanapie). O kompleksach względem rodzica świadczy zakrycie twarzy trupa marynarką. Orestes wstydzi się Agamemnona. Chłopak wyraźnie wdał się mentalnie w matkę. Przywozi Elektrze turkusową sukienkę, jaką noszą księżniczki w bajkach. Dziewczyna nie chce dać się wtłoczyć w ten gorset. Tylko że intencją Orestesa nie jest upokorzenie siostry, a raczej powrót do przeszłości.

Orestes ma poczucie zmarnowanego dzieciństwa, którego nie wyzyskał go do końca. Zaprasza Elektrę do tańca przy dźwiękach ,,Wonderful life" Hurts, a teledysk rysuje wizję pięknego szaleństwa dwojga ludzi. Kto wie, czy Orestes nie przegrał swojego życia gdzieś tam za granicą. I teraz szuka spełnienia (także seksualnego) w kazirodztwie. Dziewczyna zakłada sukienkę i nuci ,,Video games" Lany del Rey: ,,I'm in his favorite sun dress / Watching me get undressed /Take that body downtown". Ta scena jest wyjątkowo piękna, zważywszy na to, że udaje się w niej uzyskać szczególne skupienie i liryzm, czego w innych sekwencjach przedstawienia wyraźnie brakuje. Orestes próbuje osiągnąć spóźnioną wyższość nad ojcem przez jego upokorzenie. Niestety dokonuje tego - w stosunku do pozostałej sceny - w mało subtelny sposób: ,,Chcę zobaczyć jego fiuta". Kleczewska lubi docierać do prawdy o emocjonalności człowieka przez skrajności, ale zdarza jej się często popadać w niebezpieczne płycizny niedalekie od śmieszności. Tak jest i w tym przypadku, co wpływa na odbiór kreowanej przez Pawlaka i Baar sceny.

Wciąż dziecięce w gruncie rzeczy stosunki rodzeństwa zostają przerwane zjawieniem się Klitajmestry. Orestes odruchowo odrzuca Elektrę i dąży do kontaktu z matką. A jeszcze chwilę przedtem rodzeństwo fantazjowało, jakby to było rodzicielkę zabić . Ale to dziewczyna podsuwa tę myśl chłopakowi, jako akt zemsty. Z rozmowy Klitajmestry i Orestesa można się bowiem domyślić, kto był w dzieciństwie faworyzowany. Elektra robi potem wyrzuty matce, że czuje się, jakby ,,wykluła się z niej, pękniętej". Ma zatem poczucie, że jest odpadkiem z tego, co w Klitajmestrze najgorsze. Tymczasem jej brat bawi się z żoną Agamemnona w dwuznaczne podchody. Banalna rozmowa zamienia się w dziecinadę, gdy kobieta stara się rozśmieszyć syna tak, jak to było w jego dzieciństwie. Oboje lądują w łóżku, choć do bezpośredniego aktu seksualnego nie dochodzi. Orestes wstrzykuje matce morfinę, po czym ją wyprowadza. Tylko czemu decyduje się zabić matkę, skoro reżyserka zupełnie inaczej rozłożyła akcenty w fabule mitu? Klitajmestra wraca potem jako widmo, które zostaje wypędzone przez Piastunkę (Anna Chodakowska). Dlaczego właśnie przez nią - nie wiadomo. W ,,Orestei" Kleczewska nie zadbała o wyraziste połączenie nićmi emocjonalnymi wszystkich postaci, co decydowało o sukcesie jej poprzednich widowisk.

Zostali jeszcze ,,Ajgistosi". Na scenę powraca już tylko trzech, czwarty bowiem okazuje się być Apollem. Każdy z nich chciałby być ojcem dla Orestesa, na co ten wyraźnie się nie zgadza. Jeden Ajgistos okazuje się typem surowego Boga, następny to słabeusz niemający pojęcia o ojcostwie, trzeci wreszcie nazywa siebie synem Tyestesa (tego, który pożarł nieświadomie szczątki swoich dzieci). Przywołanie tego mitu służy zapewne uświadomieniu Orestesowi, że wina ojca istnieje, a zabójstwo matki niczego nie rozwiąże. Chłopak zdąży jeszcze wyprowadzić nieżywych poza pole widzenia publiczności. Dokładnie rzecz biorąc, Ifigenię, Klitajmestrę, Agamemnona, oraz - o dziwo - Elektrę. Zaskakujący jest ten motyw rodzinnego przebaczenia. Kleczewska z Chotkowskim skonstruowali go chyba tylko po to, by szybciej przejść do pościgu erynii za Orestesem. Na scenę wjeżdżają trzy platformy z bębnami i ksylofonami. Następuje paraliżująca sekwencja świadcząca - notabene - o wielkiej odporności fizycznej Pawlaka. Nie ma bogiń zemsty, to sam Orestes wymierza sobie karę. Czyżby ścigało go jego własne sumienie? Nakłada sobie na twarz przypominającą glinę papkę ze sklejonej papierowej pulpy. Próbuje ułożyć sobie z niej maskę, ale zaraz ją zdziera. Gęsta breja uniemożliwia mu złapanie oddechu. Ostatecznie ściąga ją i spokojnym głosem mówi o wierze w przyszłość, która ma przerwać łańcuch zemsty. ,,Oresteja" mimo zakończenia i paru innych mocnych punktów okazała się nieudana. Co zawiodło? Kilka rzeczy.

Po pierwsze: teatr Kleczewskiej zawsze był naładowany emocjonalnością. To ona jest celem samym w sobie dla reżyserki w niemal każdym jej spektaklu. Wiąże się z tym poetyka, która jest nieznośna dla większości odbiorców. Negatywne reakcje publiczności w trakcie spektaklu nie były czymś nienaturalnym. Jak bowiem było z ,,Fedrą"? Krytyka była spektaklowi niechętna, a ten do dzisiaj pojawia się w repertuarze. Problem polega na tym, że typowe dla Kleczewskiej - kicz i obsceniczność - nie budują teraz odpowiedniej atmosfery. Obrazy w ,,Orestei" są przeważnie chłodne i sztuczne. Metoda Hellingera nie sprawdziła się niestety w wykonaniu teamu z Narodowego. W Bydgoszczy sukces ,,Burzy" wynikał w dużej mierze z zespołowości aktorów, dzięki czemu więzi między grającymi przenosiły się na więzi między postaciami. Tutaj wszystko wydaje się być puste i banalne.

Po drugie: brak emocjonalności wpływa na charakterystykę postaci. Tekst stworzony przez Chotkowskiego znowu jest trawestacją, która teraz stała się własną karykaturą. Dramaturg rozdrapał wszystkie wewnętrzne konflikty u Ajschylosa, Eurypidesa, Mullera i innych. Nie złożył z tego jednak sensownej całości. Słabe aktorstwo (za wyjątkiem Pawlaka) wynika zarówno z klęski gry zespołowej, jak i niewłaściwie skomponowanego scenariusza. Dobrze, że Kleczewska zrezygnowała z doktryny szoku na rzecz subtelniejszego docierania do wnętrza postaci. Nikt na szczęście nie smaruje już sobie twarzy kupą. Klęska wynika z tego, że Kleczewska musi się nauczyć tworzyć sytuacje do kontemplacji, gdy już nie chce na siłę szokować. Zamiłowanie do długich scen wymaga umiejętności nasycania ich szczegółami i detalami. Sekwencje w ,,Orestei" są za bardzo rozwlekłe, w dodatku brakuje im estetycznego piękna i wyciszenia. Spektakle Kleczewskiej nie lubią dużych scen, zwłaszcza gdy opowiadają o ludzkiej intymności.

Na koniec przyłączę się do głosów uznających wielkość muzyki Agaty Zubel. Przejmujące, chłodne wibracje tworzą rozmaite dysonanse. Inspirowane bezpośrednio motywami antycznymi tworzą podkład dla chóru, choć stanowią też samodzielną ilustrację. Soliści Opery Narodowej uczestniczą bezpośrednio w akcji, jako tłum ingerujący w prywatność członków rodu Atrydów. Ich śpiew jest urywany, głosy nakładają się na siebie, konstruując polifoniczną kompozycję. Nie wpływa to jednak na gigantyczne nierówności i niedopracowanie inscenizacyjne reszty spektaklu.

Szymon Spichalski
Teatr dla Was
25 kwietnia 2012

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia