Życie lepsze od nieżycia

Rozmowa z Arturem Pałygą

- Może to jest archaiczne czy oldskulowe, ale ja chcę tylko opowiedzieć świat, a nie naprawiać go. Na różne sposoby, z różnych punktów widzenia. Interesuje mnie zatrzymanie tego, co jest. Tak, najbardziej chciałbym, żeby diagnozę postawił ktoś inny - mówi w Teatrze Artur Pałyga, laureat Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2013.

Artur Pałyga: Pamiętasz, kiedy spotkaliśmy się pierwszy raz?

Magdalena Legendź: Nie, ale pamiętam Twoje opowiadanie nagrodzone na Wojewódzkim Przeglądzie Twórczości Literackiej Dzieci i Młodzieży "Lipa" w 1989 roku.

- Podobał mi się beznamiętny opis wdeptywania łopatą w ziemię ruszającego się kotka PAŁYGA To było później, w osiedlowym klubie "Best", gdy wystawialiśmy z Teatrem Klatka "Poproszę o garniec nadziei". Tekst bazował na "Moralności pani Dulskiej", a ja grałem tam Felicjana - biegałem w krótkich majtkach i strzelałem z łuku. Dulska była w mundurze harcerskim, ciotka to był facet Trochę się wygłupialiśmy, widzów mieliśmy za Dulskich, a wymowa była taka, że jak wam się nie podoba, to wyjdźcie. A tu przyszła pani dziennikarka i potraktowała nas poważnie. Mówię o tym, bo historia wygięła się w taki łuk i teraz bardzo mi zależy na znalezieniu porozumienia, wspólnego języka z publicznością.

A w którym nurcie swojej twórczości szukasz tego porozumienia? Jako dramaturg "piszący na scenie" czy jako dramatopisarz, który pracuje przy biurku z potrzeby serca?

- To nie ma znaczenia, ja tego nie rozdzielam. Zaczęło się od "Testamentu Teodora Sixta" (2006), wtedy pierwszy raz uczestniczyłem w przekładaniu mojego tekstu na język sceniczny. Najpierw długo pisałem w domu, scena po scenie, nieco naiwnie. Były tam jakieś dialogi - wypełniacze, które Robert Talarczyk od razu powyrzucał. Na próbach, na które mnie zaprosił, zobaczyłem, że ma rację. Tekst na scenę to nie powieść i nie film, trzeba go budować nie linearnie, ale tak, żeby publiczność go odczytała, żeby reagowała. Myśleć kontrapunktami. Nie chodzi o to, że pisząc, rozmyślam o publiczności - samo "się pisze". Natomiast podczas pracy z zespołem próbujemy wspólnie z tworzywa literackiego stworzyć jakąś całość. I pewną wspólnotę. Staram się odpowiadać na zapotrzebowanie konkretnego zespołu. Może tak jest trochę dzięki reżyserom, na których trafiłem.

Do pisania na scenie podchodzi się w naszym kraju trochę nieufnie. Nie ma tradycji: dawno temu Bogusławski i trochę Fredro, teraz grupa tzw. młodych dramaturgów, a w niej Ty. Podejmujecie tematy narzucone, zaproponowane przez kogoś innego. Czy to nie ogranicza autora?

- Uświadomiłem sobie niedawno, że wśród współczesnych dramaturgów spory procent stanowią byli dziennikarze: Sikorska-Miszczuk, Demirski, Fertacz, co mocno wpływa na to, jak piszemy. Znalazłem się w tym nurcie trochę nieświadomie i w pewnym sensie jest to dla mnie przedłużeniem dziennikarstwa, które długo uprawiałem. Dostaję temat i mierzę się z nim. Oczywiście, jeśli działa na mnie inspirująco. Gromadzę materiały, czytam, rozmawiam z ludźmi, szukam odpowiedzi na pojawiające się pytania, montuję fragmenty w całość. Różnica polega na tym, że mam więcej miejsca i czasu. Dzięki temu mogę wejść głębiej w badaną materię.

"Nie wszystko da się opowiedzieć" - mówi jedna z Twoich postaci najnowszej sztuki "W środku słońca gromadzi się popiół". Co robisz, żeby słowa, które czasem niewiele dziś znaczą, zamienić w sceny, teatralne obrazy?

- Myślę sytuacjami, słowa nie są najważniejsze. Wybieram takie, w których jest coś pod słowami, zawsze staram się pod nie zajrzeć, wejść. Sytuację chłopca w stanie wegetatywnym poznałem jako reporter - pamiętam starych rodziców, którzy się nim opiekują, przewijają, myją. Ten duszny klimat, to napięcie, to, co jest nie do zniesienia, co niewypowiedziane. W sztuce sytuacja, której byłem świadkiem jako dziennikarz, staje się moja i mogę ją po swojemu wyrazić. I co ważne: mogę pozwolić sobie na fikcję. Mogę wyobrazić sobie, co mógłby powiedzieć ten ojciec. Próbuję się wczuć, stać się tą postacią i przepracować tę sytuację, dokąd mnie-ojca - choć to nie do końca jestem ja - poniosą emocje.

Powstające teksty poddajesz próbie czytania zwykłych, niezwiązanych zawodowo z teatrem słuchaczy. Opowiedz o Teatrze Tekstu, który działa w Bielsku-Białej.

- Teatr Tekstu im. Teodora Sixta prowadzę od kilku lat. Kilkanaście osób zbiera się systematycznie, żeby czytać sztuki z podziałem na role i potem o nich rozmawiać. Staram się raz w roku przynieść własną sztukę - z tych, które mam na tapecie, a która jest dla mnie na tyle ważna, że chcę ją sprawdzić przed publicznością złożoną z ludzi, których się nie obawiam, z których zdaniem się liczę. To jest rodzaj poligonu doświadczalnego. W przypadku W środku słońca podczas tego czytania okazało się, że wiele rzeczy jest niezrozumiałych. Zdziwiłem się, że dla ludzi sztuka ma taki pesymistyczny wydźwięk. A ja wcale nie chciałem napisać tekstu, który jest czarną rozpaczą i z którego wynika, że rzeczywistość jest halucynacją. Jedna z osób powiedziała wtedy: ale przecież jesteśmy tu razem, wspólnie czytamy, więc nie jest tak, że nic nie ma znaczenia. Dopisałem inne zakończenie, że przecież jest dotyk, jest ciało. Bardzo dużo pozmieniałem - wcześniej poszczególne teksty przypisane były postaciom, inny był tytuł.

Czasem przerabiasz już gotową sztukę, na przykład zabrzańska "Nieskończona historia" (2012) różni się od warszawskiej, wystawionej trochę wcześniej, którą zmieniłeś. Dlaczego? Nie byłeś zadowolony z efektu?

- Nigdy nie jestem pewny, czy dobrze mi wyszło. Raz mi się tak zdarzyło w Koszalinie, że Robert Zawadzki dostał monolog głównego bohatera na trzeciej próbie generalnej "Wodzireja. Koszalin Kulturkampf" (2008) - i nauczył się go. Profesjonalista. Chętnie pracowałbym nad tekstem jeszcze po premierze. Dlatego jeśli ktoś, do kogo mam zaufanie, mówi mi, że coś jest nie tak, to nie mam oporów, żeby to zmienić. Przywołam tu znów Teatr Klatka - już wtedy przyciągała mnie do teatru wspólna praca. Interesuje mnie proces stawania się teatru. Nawet jeśli powstają teksty "biurkowe", jak "Nieskończona historia", to chętnie wnoszę swój udział w zespołowe dzieło. Dlatego tak gładko wszedłem w to, co zaproponował Piotr Cieplak: w wyniku rozmów z nim zmieniłem prawie połowę tekstu. I zrobiłem to z ekscytacją - co z tego powstanie? Z kolei Ula Kijak prawie niczego w Zabrzu nie zmieniła. Każda z tych realizacji była w pewnym stopniu również moja. Wyjątkiem było "W środku słońca" wystawione teraz w Narodowym Starym Teatrze, gdzie byłem tylko na jednej próbie czytanej. To był dla mnie eksperyment, że nie włączyłem się w tworzenie spektaklu. Krakowska premiera jest dziełem tamtejszych realizatorów. Z trzech potencjalnych tematów zajęli się jednym - cierpieniem. I w porządku.

Jakie to było doświadczenie?

- Bardzo inne, nie wiem jeszcze, czy lepsze, czy gorsze. Poczułem w znacznie większym stopniu niż wcześniej, że "W środku słońca" już nie jest moje, że się już ode mnie oddzieliło i żyje własnym życiem.

Do Budapesztu, gdzie w Szkéné Színház pod koniec marca tego roku wystawiono "Żyda", też przyjechałeś na gotowe. I zakończenie było inne niż w Polsce.

- Rzeczywiście. To się wzięło stąd, że przygotowując prapremierę w Bielsku-Białej (2008), zrezygnowaliśmy z Robertem Talarczykiem z napisanego przeze mnie zakończenia. Napisałem trzy inne wersje finału, ale ostatecznie jeden z aktorów albo reżyser zaproponował rozwiązanie, które zaistniało w Bielsku, ale nie zostało zapisane. Czyli sztuka kończy się przed głosowaniem, czy nazwać szkołę imieniem Mosze Wassersztajna. Budapeszteński finał z kolei jeszcze nigdzie nie był grany: wszyscy głosują i wszyscy są przeciw, nawet wnioskodawca. To mnie zaskoczyło, że ja to wymyśliłem. Muszę doprowadzić do posiadania autorskich wersji, bo na razie, jeśli mnie ktoś prosi o tekst, zawsze muszę się zastanawiać, z którym zakończeniem go wysłać.

W ten sposób ciągle wywierasz wpływ na kolejne realizacje a było ich trochę, od Warszawy, przez Jelenią Górę, po Lublin. W Bielsku-Białej Żyd dotąd jest w repertuarze. Skąd ta popularność?

- Nie wiem, tak samo jak nie mam pojęcia, dlaczego Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną dostałem akurat za "W środku słońca gromadzi się popiół". Też jest nią duże zainteresowanie.

W uzasadnieniu napisano, że "postawiłeś pytania o graniczne doświadczenia człowieka w sposób, który burzy myślowe schematy i przekracza dramatyczne konwencje". Najbardziej granicznym doznaniem nazwałabym śmierć - wyraźnie obecną w tym, co piszesz. Nawet jeśli ta śmierć się nie zdarza w samej sztuce, jeśli zdarzyła się, jak w "Żydzie", kilkadziesiąt lat temu

- Tak, ale śmierć kończy możliwość doświadczania czegokolwiek. Ważniejsze niż śmierć jest dla mnie to, co przedtem, co nazywamy granicznym doświadczeniem. Niezręcznie mi jakoś o tym mówić, bo gdybym usłyszał, że spektakl jest o śmierci, to nie wiem, czy bym na niego poszedł. Przypomniało mi się coś. Gdy czytaliśmy te wszystkie pozytywistyczne nowelki, bardzo często kończyły się one śmiercią bohatera - dziewczynka została włożona do pieca, chłopczyk się utopił Pozytywiści obsesyjnie zabijali swoje postacie i stawiali pozostałych wobec tego, co się wydarzyło. Śmierć była w nich niezbędnym czynnikiem, który uruchamiał refleksje, rzucał cień albo naświetlał sytuację z innej strony. Zafrapowany pozytywistami napisałem pracę "Nosiciele nasion" - tytuł wziąłem z przedstawienia Stephena Mottrama obejrzanego w latach dziewięćdziesiątych na bielskim festiwalu sztuki lalkarskiej. Pisałem, że nauka może wszystko, człowiek się rozwija, świat idzie z postępem, tylko z jedną rzeczą nie możemy sobie poradzić - z tym, że umieramy. To jest klincz, z którego próbujemy się wydostać. Te eksperymenty spirytystyczne, które oglądał Prus i naukowiec Ochorowicz, te próby oswojenia, ogarnięcia śmierci, nadzieja, że może ducha da się zbadać naukowo. Stąd przecież motyw przywoływania zmarłych w "Testamencie Teodora Sixta". Orzeszkowa twierdziła, że żyjemy tylko w pamięci, Prus w "Emancypantkach" mówił, że przekształcamy się w formy eteryczne, a ja byłem wtedy przekonany do koncepcji, że jesteśmy nosicielami nasion, że z nas wyrastają, wykluwają się inne formy.

Mówisz trochę ironicznie o Orzeszkowej

- Wydaje mi się, że dla umierającego to słaba pociecha, że będzie żył w pamięci.

Ale Ciebie też dopadło odwoływanie się do pamięci, czy nawet do podświadomości zbiorowej. To ma nawet korzenie w romantyzmie, za którym nie przepadasz. Jako autor eksplorujesz tę pamięć-niepamięć na różne sposoby, dlaczego?

- W moim tekście "W środku słońca" jest scena, gdy ojciec idący z wózkiem powiada: drzewa do mnie mówią, trawa, wszystko do mnie mówi - ja wiem, że to nieprawda, ale tak sobie mówię, żeby było fajniej. Gdy pisałem "Sixta", gdy pisałem "Żyda", to wtedy myślałem, że te osoby, których już nie ma, mówią do mnie, chcą zostać napisane. To się nawet w dziwny sposób materializowało, bo po jednym z przedstawień "Sixta" starsza pani, krewna bohaterki nazwiskiem Friedlaender powiedziała mi, że z tego, co wie, to prababcia taka właśnie była. Kilka razy mi się coś podobnego zdarzyło. Skoro te trupy za mną łażą i chcą zostać przywołane, to mówię: "No dobra, to przyjdźcie, ciekawe co macie - przeze mnie - do powiedzenia". To, co ważne i jest we wszystkich rodzajach umierania, to właśnie fakt, że wszystko w kontekście śmierci inaczej wygląda, jest na skraju, w przestrzeniach granicznych. Człowiek jest prawdziwszy, przestaje się kreować, może wyjść ze skorupy. Paradoksalnie, śmierć działa ożywczo.

 "Wystarczy być, a potem trzeba się obudzić i trzymać się pośrodku" - napisałeś kiedyś w wierszu. Niektórych Twoich bohaterów określa to, co publiczne, a innych to, co prywatne, wystarczy im tylko być. Skąd ta dychotomia?

- Zwróciłbym jednak Twoją uwagę, że takie hasła, jak "Wystarczy być", "Pij mleko", "Czcij przodków", które pojawiają się w "Nieskończonej historii", są użyte ironicznie. Ludzie się nimi kierują, szukając prostych rozwiązań, sposobów na życie. Powstaje papka, którą karmimy się nawzajem.

Jednak przesłanie "W środku słońca" wydaje mi się jednoznaczne: wystarczy, żebyśmy byli - zdrowi, chorzy, obojętnie - bo wkrótce nasze bycie się skończy?

- W "Nieskończonej historii" widać jeszcze mieszkających obok siebie w jednym domu ludzi. Byłoby im lepiej we wspólnocie, ale taka po prostu nie istnieje, tylko na moment zostaje ożywiona przez śmierć. Oni prawie nie rozmawiają ze sobą, tak jak zauważyłaś, mało jest dialogów, bo w rzeczywistości mało się ze sobą rozmawia. Natomiast "W środku słońca", która jest trochę jakby drugą częścią tamtej sztuki, ludzie nie są już w ogóle w stanie wyjść ze swojej izolacji, nie ma między nimi żadnego połączenia. Jeśli pojawiają się dialogi, jak między policyjną psycholog a dziewczyną, której matka zginęła w pożarze, to są to rozmowy wymuszone, służbowe. Trzeba je przeprowadzić, choć niechętnie. Tak samo jest z dziennikarzem i kobietą chorą na raka. Bez istotnego pretekstu rozmów nie ma. Jeśli w "Nieskończonej historii" społeczeństwo jeszcze żyje obok siebie, to tu już ludzie nie mają świadomości, że ktoś jest obok. Są zamknięci w skorupach swoich problemów.

Wydaje się, że wcześniej pociągała cię sfera wspólnoty, powiedzmy narodowej, sfera działalności publicznej. Teraz to już nie jest dla Ciebie ważne?

- Dla bohaterów "W środku słońca" publiczna strona życia rzeczywiście zanika, staram się taki świat właśnie pokazać. Ale mnie oczywiście interesuje życie publiczne i prywatne, bo jedno z drugim się zazębia. Kiedy Balzak opisuje życie paryżan, to jest to również tekst polityczny. Zresztą, robię teraz z Pawłem Łysakiem adaptację "Kupca weneckiego", w którym dominuje temat świata polityki i świata wielkich pieniędzy. Rozmawialiśmy o tym, że ostatnia scena to niezwykle brutalny sąd nad Shylockiem, który w tym momencie staje się kozłem ofiarnym. I że jeśli coś złego dzieje się w społeczeństwie, to znalezienie obcego, który jest winny, jest prastarym, skutecznym sposobem, żeby poczuło się ono lepiej. Wtedy, na krótką metę, buduje się jedność. To działa.

Czy uważasz, że negatywne zjawiska, takie jak ksenofobia czy antysemityzm, zmieniają - psują - nas jako społeczeństwo? I potrafimy budować wspólnotę tylko w negacji?

- Nie chciałbym diagnozować tak jednoznacznie, co potrafimy, a czego nie. We wszystkich swoich tekstach staram się nie stawiać diagnozy czy oceny, tylko posługuję się metodą dziennikarską, maluję obrazki, żeby opisać świat, jaki jest dookoła.

Żeby przez szczególne pokazać ogólne?

- Tak, ale ja nie zawsze wiem, jakie to ogólne będzie. Szukam sytuacji. Nie stawiam tezy, choć może ona czasem, jak w Żydzie, się ujawnia. Może to jest archaiczne czy oldskulowe, ale ja chcę tylko opowiedzieć świat, a nie naprawiać go. Na różne sposoby, z różnych punktów widzenia. Interesuje mnie zatrzymanie tego, co jest. Tak, najbardziej chciałbym, żeby diagnozę postawił ktoś inny. Właśnie to, że cofnąłem się przed oceną, wskazaniem, kto jest winny, zarzucano mi w przypadku "Bitwy o Nangar Khel" (2011). A ja świadomie cofnąłem się przed osądem. To na pewno ma mniejszą siłę oddziaływania niż oskarżenie. Taki teatr, który ostro wyznacza role, też powinien być, ale ja piszę inaczej.

Wskazując, że nie mamy wpływu na zbiegi okoliczności? W sztuce "W środku słońca" też wszystko dzieje się samo. Rządzi nami przypadek?

- Czym jest ten przypadek i co on oznacza? Przywołany w sztuce pożar jest odbiciem rzeczywistych wydarzeń. Tyle służb było na miejscu, a zarazem nastąpił taki zbieg okoliczności i przypadków, że płonącej kobiety nie uratowano. Bardzo nie chciałbym, żeby odczytać to tak, że autor piętnuje w tekście brak empatii. To zrozumiałe, że ludzie najpierw ratują siebie i swoje rodziny, uciekają. Strażacy chcą po pracy wrócić do domu. Mało kto chciałby oddać za drugiego człowieka swoje życie, to są przypadki heroiczne, jeśli się w ogóle zdarzają. Jestem przekonany, że nigdy nie było inaczej. W tekście "W środku słońca" nikt z tych ludzi nie ma tak naprawdę powodu, żeby kobietę uratować. Każdy ma swoje sprawy. Nie ma to nic wspólnego ze znieczulicą - o której słyszę od dziecka i przed uznaniem, że ona jest, się wzbraniam - kiedyś na rynku odbywały się egzekucje, które gromadziły tłumy, dziś to by było niemożliwe. Czuję, że sytuacje tych ludzi mają coś wspólnego, ale do końca nie potrafię nazwać, co to jest.

Jest niby południe, ale wybijają kolejne godziny, jak Mickiewiczowskie godziny rozpaczy, miłości i przestrogi. Jest mowa o schronie przeciwatomowym. Przepowiadasz koniec świata?

- Tak? Koniec świata gdzieś mi się tam od początku przewijał, ale ja go nie przepowiadam. "Nieskończona historia" po prostu kończy się w południe i również w południe zaczyna się "W środku słońca". Pomyślałem: mam czterdzieści trzy lata, to taki czas, że człowiek jeszcze się chyba nie "zwija", ale już przestał się rozwijać. To jest to południe. Czas pełnej dojrzałości, kiedy powinno się ogarniać całość. Jest jak w tej sztuce: "jaśniej już nie będzie", potem może się ściemniać. I pomyślałem: gdybym miał jutro umrzeć, to co miałbym do powiedzenia, jak miałbym opisać ten świat, który osiągnął swoje południe? Następny krok to była myśl, że trudno ogarniać coś ze środka, że ciekawiej opowiada się z punktu widzenia ciemności. Wyobraźmy sobie, że jestem w pomieszczeniu bez wyjścia. Co by się działo w sytuacji, gdyby wszystko zniknęło? Co by mi zostało przed oczami, co bym pamiętał? Co byłoby najważniejsze - co chciałbym ocalić? To nawet dziś jest prawdopodobne, że wszytko trzaśnie: nie ma prądu, benzyny, przestają jeździć samochody, przez długi czas siedzimy w jakimś schronie i wspominamy świat, który był. Ale ten koniec świata jest też końcem życia.

Kojarzy się z Miłoszowym "innego końca świata nie będzie". Zwodzisz takimi tropami kulturowymi, że za chwilę będziemy świadkami ważnego momentu w dziejach ludzkości. A tymczasem ciebie nie obchodzi ludzkość, tylko pojedyncze istnienie.

- Wzbraniam się przed dużymi słowami. Taki przykład. Wspominałem Ci o sparaliżowanych ludziach, do których chodziłem. Lekarze mówią o jednym: on nie ma świadomości. Żona mi pokazuje, że on się komunikuje, a zapytany, czy jest mu teraz dobrze, czy jest szczęśliwy, odpowiada grymasem, że tak. Więc zastanawia mnie, co jest ważne, gdy odrze się nas, oskrobie z kulturowej otoczki? To, że mamy co jeść, że słoneczko świeci?

Sam napisałeś, że bezdyskusyjne jest spalone ciało. Nie mamy tu nic oprócz ciała.

- Ale czy to jest ważne? To jest świat beznadziejny, ale właśnie ciało daje nadzieję - tylko to ciało miałam, dotykałam - mówi w pewnym momencie jedna z postaci. Jeśli z tej perspektywy patrzą moi bohaterowie, to też coś mówi o ludziach, o społeczeństwie, a przynajmniej chciałbym, żeby mówiło.

A co mówią o nas tacy idole, jak Jim Morrison, o którego życiu pośmiertnym napisałeś, albo Violetta Villas, której postać-życie-legendę wkrótce będziesz dramaturgicznie przysposabiał na scenę?

- Prowadziłem niedawno w Gdańsku warsztaty pisarskie, które nazwałem "Powrót bogów". Mamy teraz czas przesilenia. Wydaje mi się, że jest taka powszechna potrzeba, żeby w coś wierzyć - to może być New Age, szamanizm, wiara katolicka. Może być gorące oddanie się idei politycznej. To wisi w powietrzu, jest już widoczne. Pojawiało się to zjawisko u mnie już wcześniej. W "Nieskończonej historii" czy "W środku słońca" bohaterowie chodzą jakby po ruinach świątyń, brodzą wśród gruzów, a na jednym kawałek Gilgamesza, na innym Kafka, a tu znów Arystoteles. Oni podnoszą te kawałki, odczytują, próbują coś z nimi robić, bo czują się jakoś zobowiązani. Nie potrafią jednak złożyć tych znaków w jedną konstrukcję.

Z kolei postacie takie jak Villas czy Morrison są punktami orientacyjnymi w procesie powrotu bogów. Wiesz, że ludzie się modlą: Violetto, królowo Polski, módl się za nami? Śmiejesz się, bo to często bywa śmieszne. Nieporadność i bezradność śmieszą. Ale ludzka nadzieja jest naturalną reakcją na odczuwany brak. Świat "W środku słońca" jest jeszcze światem bez wiary. Nawet jeśli ojciec sparaliżowanego chłopca się modli, to jest w tym właśnie bezradność, podobnie jak w postawionym naprzeciw łóżka świętym obrazku.

Ale tam też pada zapewnienie, że lepiej, że powiedziałeś "Boże" niż "kurwa" Dialogujące postacie nie wiedzą, czemu lepiej, ale także szukają czegoś, co jest ważne. Z kolei w twoim monodramie "Love" (2013) bohater szuka miłości.

- On też żyje w świecie beznadziejnym, w którym niczego nie ma, i z tej nicości wyrywa go osobliwe zakochanie się. Jest trochę jak Obłomow.

Raczej jak bohater "Kartoteki" - też na początku leży w łóżku

- Tylko że w "Kartotece" on z łóżka nie wstaje, a bohater "Love" jednak wychodzi na ulicę. Dla mnie to jest ważne, że on wyrusza do świata, bo spotyka coś, co go do tego zmusza. Poddaje się temu "kiczowatemu czemuś", co jest silniejsze od niego. Nie chce tego uczucia, walczy z nim, bo ono go śmieszy i drażni. Irytując się, poddaje się jednak chętnie, bo dzięki temu zaczyna żyć. Myślę, że życie jest zawsze lepsze niż nieżycie. Mimo wszystko zdecydowanie jestem po stronie życia.

Magdalena Legendź
teatr-pismo
15 maja 2014
Portrety
Artur Pałyga

Książka tygodnia

Mitologia grecka i rzymska - Spotkania ponad czasem
Wydawnictwo Naukowe PWN SA
Katarzyna Marciniak

Trailer tygodnia