Barbarzyńcy u bram

Kornél Mundruczó wybrać nie potrafi, a nawet nie chce: pytanie "film czy teatr" w ostatnich latach przekształcił w zdecydowanie udany - bo przynoszący prestiżowe nagrody, zaproszenia na międzynarodowe festiwale i gościnne realizacje - wzór "film i teatr"

Krytycy filmowi piszą o rozwiązaniach teatralnych przeniesionych na ekran, krytycy teatralni dywagują o filmowym sposobie widzenia zaadaptowanym na potrzeby sceny, on zaś z zupełnie innego punktu widzenia patrzy na swoją pracę: „Dualizm film–teatr działa we mnie jako jedność, w mojej duszy zajmuje jedno miejsce. Tymczasem przedstawienia bardzo różnią się od filmów, bo i nie mogą być takie same, ale wyrusza się z tego samego punktu, próbuje się wywołać te same emocje u widza teatralnego, jak i u widza w kinie. Według mnie te dziedziny sztuki są nieprzechodnie, każdy twórca dążący do syntezy wykrwawi się, próbując. Teatralny film i filmowy teatr są błędnymi wyobrażeniami, one nigdy nie wychodzą”.

Zanim spróbujemy określić, co charakteryzuje teatr Kornéla Mundruczó, który – wbrew swoim protestom – korzysta jednak na różnych poziomach z filmu jako środka przekazu, warto, byśmy skrótowo przywołali poszczególne przystanki jego dotychczasowej kariery.

Wygląda na to, że już na uniwersytecie Mundruczó nie chciał opowiadać się po żadnej ze stron, wszak po ukończeniu studiów aktorskich w 1998 roku, w roku 2004 opuścił bramy budapeszteńskiego Színházés Filmművészeti Egyetem (Uniwersytet Sztuki Teatralnej i Filmowej) z dyplomem reżysera filmowego. Biorąc jednak pod uwagę chronologię jego twórczości, film był pierwszy: fabularny Nincsen nekem vágyam Semki (1999), opowiadający o dziwacznym miłosnym czworokącie, mógł zachwycić na razie tylko węgierskich krytyków, ale niewiele ponaddwudziestominutowy Afta (2001) osiągnął już międzynarodowe uznanie. Od roku 2003 reżyser filmowy Mundruczó ma „stałą kartę wstępu” na festiwal filmowy w Cannes, gdzie do tej pory prezentowano pięć jego obrazów w różnych sekcjach, między innymi w 2010 roku Łagodnego potwora – projekt Frankenstein jako część Official Selection.

Ten ostatni powstał w 2007 roku w Budapeszcie jako spektakl teatralny Frankenstein-terv (Projekt Frankenstein) i w krótkim czasie stał się przedstawieniem kultowym. W zdecydowanie współczesnej adaptacji Frankensteina, granej na tyłach budynku Teatru Bárka, koło parku, w mobilnym kontenerze, występowali jednocześnie prawdziwi bezdomni, „cywile” oraz znani aktorzy. Niezwykłe są dalsze losy spektaklu: na Węgrzech nie jest grany od dłuższego czasu, natomiast za granicą wciąż odnosi sukcesy. Tylko kilka z dotychczasowych przystanków to: Wiesbaden, Nitra, Paryż, Kraków, Bruksela, Wiedeń, Lublana, Wilno, Ryga, Belgrad, Seul...

Zwyczaj przeradzający się powoli w metodę działania Mundruczó przybliża to, w jaki sposób wersja teatralna odnosi się do prezentowanej trzy lata później wersji filmowej: reżyser zawsze jakby najpierw „w mniejszej wersji” wypróbowywał jakiś temat, i dopiero jeśli sprawdza się studium przygotowawcze, wtedy można przystąpić do realizacji w większej skali. Zresztą nigdy nie jest ona niewolniczą kopią dzieła oryginalnego: na przykład w fabule Projektu Frankenstein widoczne są zasadnicze różnice i chociaż podstawowe motywy oczywiście się zgadzają, teatralna i filmowa adaptacja historii są niezależnymi od siebie dziełami (prawdopodobnie najbardziej znaczącą zmianą, a jednocześnie ciekawostką w filmie jest to, że głównego bohatera, czyli reżysera filmowego przeprowadzającego casting, na ekranie zagrał sam Mundruczó). W jednej z krytycznych analiz filmu zwrócono jednak uwagę: fakt, że film miał teatralnego poprzednika, jest jedynie dodatkiem do historii jego powstania, a nie czynnikiem wpływającym na jego zrozumienie lub je determinującym.

Wspomniane przeniesienie działa przede wszystkim w twórczości filmowej: z Afty powstało Kilka pogodnych dni (Szép Napok, 2002), z Małego apokryfu 2 (Kis Apokrif No. 2, 2004) – zdobywca głównej nagrody FIPRESCI w Cannes – Delta (2008) i tak dalej. Nie po raz pierwszy również Mundruczó tworzy film z przedstawienia teatralnego: zrealizowany przez Teatr Krétakör, cieszący się dużym powodzeniem spektakl A Nibelung-lakópark (Osiedle Nibelunga, 2004), który można odczytać jako współczesną parafrazę Wagnera, najpierw grany był w wykutym w skale pod zamkiem budeńskim, dawno nieużywanym szpitalu wojskowym, dużo później z kolei powstał z niego film (2009). Również w tym przypadku Mundruczó nie przeniósł po prostu przedstawienia teatralnego do filmu – wszak narrator Tilo Werner, zaraz na początku filmu formułując zasady gry, cynicznie oświadcza operatorowi: „Teatr nie wychodzi w telewizji”. W wersji filmowej A Nibelung-lakópark widzowie zastąpieni są przez sztywne kukły o nieruchomym spojrzeniu, oryginalnie czterogodzinny czas trwania został skrócony do stu jedenastu minut. Miejsce akcji też się zmieniło: aktorzy przenoszą się z byłego wojskowego szpitala we wnętrzu skały do również już niefunkcjonującego budapeszteńskiego szpitala psychiatrycznego (!). Ważne zmiany idą w jednym kierunku: Mundruczó interesuje z jednej strony mechanizm działania dramatu, a z drugiej – kwestia, co oznacza dla nas zło i jak działa tu i teraz.

Na pierwszy rzut oka ten ostatni temat może się wydawać zbyt banalny, jeśli jednak wrócimy do wspomnianego już Projektu Frankenstein, do dzisiaj pozostającego bez wątpienia tym spektaklem Mundruczó, który odniósł największy sukces, dostrzeżemy, że tam również podstawowy wątek można by podobnie uprościć. W przypadku powierzchownego czytania historia wygląda na zwykły kryminał: reżyser filmowy szukający odtwórców do swojego przyszłego filmu podczas przedłużającego się castingu natrafia na swojego syna. Małomówny młodzieniec powoli, ale metodycznie szlachtuje wszystkich po kolei w służącym jako miejsce castingu mieszkaniu, czy też kamienicy. Rozlicza się jednocześnie ze swoją przeszłością, jak i przyszłością: okazuje się, że chłopak jest synem reżysera, nigdy przez niego nieuznanym.

O romantycznej powieści Mary Shelley więcej osób słyszało, niż ją czytało. Przede wszystkim więc, z powodu licznych adaptacji filmowych, na dźwięk nazwiska – doktor Frankenstein – zazwyczaj jawią się nam przed oczami następujące obrazy: jakiś lekarz podczas burzliwej nocy z przywleczonych do laboratorium martwych ciał za pomocą igły do szycia worków skleca straszliwą, bezimienną kreaturę, którą ożywia. Nie trzeba nawet wspominać, że Mundruczó nie interesowały oklepane elementy klasycznego horroru, koncentrował się raczej, używając jego sformułowania, na „grozie podróży mentalnej”. Jego film (jak również spektakl) opowiada w największym stopniu o miłości i jej braku. W relację między stwórcą a stworzeniem delikatnie, ale zdecydowanie wkrada się możliwość interpretacji związku ojca i syna, Boga i człowieka. Wyrazisty świat wizualny filmu określają nigdy nie umieszczone nachalnie, ale jednak oczywiste symbole biblijne, a w scenie końcowej, rozgrywającej się w odizolowanych od świata górach tyrolskich, rozpoznajemy współczesną przypowieść o Abrahamie i Izaaku.

Tworzenie filmów lub spektakli o dobru i złu, o miłości, o Bogu i człowieku w naszych czasach – przedkładających bezwarunkowo profanum nad sacrum – wydaje się dość niezwykłe. Prace Mundruczó właśnie z tego powodu są niekiedy krytykowane za dydaktyzm, zbyt jednoznaczną, łatwo interpretowalną symbolikę, chociaż właśnie dzięki mocnej grze aktorskiej, tworzeniu gęstej, „mocnej” atmosfery, twórczemu wykorzystaniu starych opowieści tego typu oskarżenia są przeważnie bezpodstawne. Jednocześnie trzeba przyznać, że Kornél Mundruczó jest w pewnym sensie jednym z najmniej nowoczesnych węgierskich reżyserów. Zdecydowanie pociągają go bowiem archaiczne, już wielokrotnie i na wiele sposobów opowiedziane wątki: przyznaje i ogłasza, że niemożliwe jest wymyślenie całkiem nowych opowieści, dlatego uparcie trzyma się sprawdzonych już modeli. W ich przełożeniu na dzisiejsze czasy pomocą służy mu stała współpracowniczka, znana teoretyk filmu Yvette Bíró, z którą wspólnie podpisują scenariusze spektakli.

„Pasjonuje mnie modelowa bajka z morałem, to jest mój świat, w nim lepiej się orientuję. Ciężko znajduję wspólny język z teatrem Czechowa – raczej z Ostrowskim czy Hauptmannem – bo moje podejście jest trochę bardziej nieartykułowane, średniowieczne. W tym wyczuwam więcej możliwości na opisanie świata... Każda idea w ruinach – średniowiecznych okoliczności naszych czasów nie można wyrazić za pomocą postmodernistycznych środków, lecz czegoś bardziej pierwotnego i nieociosanego... Wydarzenia rozgrywają się w barbarzyńskim otoczeniu”. Sytuacje modelowe, dramaty edukacyjne cały czas towarzyszą twórczości Mundruczó. Pierwszym reżyserowanym przez niego spektaklem teatralnym była opera Kamilló Lendvaya A tisztességtudó utcalány (Ladacznica z zasadami) z 2003 roku, inspirowana dramatem Sartre’a, której problematyka obraca się wokół grzechu i sumienia. W Kaliguli Alberta Camusa (2006) reżyser znowu sięgnął po dzieło egzystencjalnego myśliciela, który za pomocą postaci szalonego cesarza rzymskiego snuł rozważania o ludzkim istnieniu jako głównym źródle cierpienia.

Chociaż wspominałem już wcześniej o świadomym i konsekwentnym eliminowaniu oczywistych elementów horroru, to jeśli musiałbym w jednym słowie zawrzeć główną cechę realizacji filmowych i teatralnych Mundruczó, byłby to na pewno brutalizm. Płyny porganiczne określające jego prace to krew i sperma, charakterystyczne obrazy to nagie, bezbronne i udręczone kobiece ciała. Kiedy widzowie Projektu Frankenstein oglądali odgrywane na wprost nich lub pod kątem morderstwa, jeden gwałt seksualny oraz krwawe wyrzynanie rodziny, w ostatniej scenie aktorzy obryzgani krwią gapili się na nich i z krzywym uśmiechem na twarzach śpiewali: „I can’t get no satisfaction”.

Brutalizm jest również pierwszoplanową cechą odnoszącego znaczące sukcesy, od Torunia do Wiednia, od Sarajewa po Perm, spektaklu A jég (Lód). Lód pierwotnie grali aktorzy Teatru Krétakör, a później przedstawienie stało się jedną z podwalin repertuaru odnowionego Teatru Narodowego. Spektakl na podstawie powieści Władimira Sorokina solidnie maltretuje zarówno widzów, jak i aktorów: szukający braci i sióstr serca walą lodowym młotem swoich bliźnich, a kto nie wytrzymuje tortury, dosłownie wykrwawia się (zwróćmy ponownie uwagę na występujące w dziele rosyjskiego pisarza interesujące Mundruczó mityczne odniesienia). Seks grupowy, wstawka z rockową piosenką wykonywaną nago, poniżane prostytutki i nieludzcy alfonsi, oczywiście ponownie gwałt – tu między innymi za pomocą butelki po piwie – a na samym końcu, po wyzwalającym finale, aktorzy wychodzą na widownię i piszą, mażą, rysują na każdej możliwej pustej powierzchni: „Nie bój się!”.

Skoncentrowałem się przede wszystkim na realizowanych na Węgrzech, a więc mniej znanych w Polsce, spektaklach Mundruczó oraz ich estetyce. Warto też wspomnieć prace reżysera – który od 2009 roku nie miał żadnej premiery teatralnej na Węgrzech! – powstałe za granicą, przede wszystkim w krajach niemieckojęzycznych. W hamburskim Thalia Theater, działającym pod artystycznym kierownictwem Luka Percevala, w 2009 roku zrealizował sztukę Judasevangelium oder Verrat ist deine Passion (Ewangelia Judasza, czyli zdrada twoją namiętności¹) – opowieść o reżyserze teatralnym pracującym nad nowym spektaklem jest pretekstem do rozważań o prawdzie, wolności oraz, oczywiście, zdradzie.

Wiosną 2011 roku w tym samym miejscu zrealizował Czas opętanych oparty na Biesach Dostojewskiego – Stawrogin po przeprowadzce do Nowego Jorku walczy z własną przeszłością i demonami. We wrześniu 2010 roku w hanowerskim Schauspielhaus Mundruczó i jego grupa opracowali węgierską sprawę sądową o symbolicznym znaczeniu, która spowodowała duże zamieszanie w końcu XIX wieku: w spektaklu A tiszaeszlári Solymosi Eszter (Eszter Solymosi z Tiszaeszlár) badali życie wewnętrzne małej wspólnoty. Przedstawienie It Is Hard to Be a God (Ciężko być Bogiem, 2010) to zrealizowana w Brukseli międzynarodowa koprodukcja, której temat stanowi handel ludźmi, prostytucja zabijająca ciało i duszę. Reżyser tworzy przygnębiający, odpychająco znajomy obraz dzisiejszego świata. Pewien niemiecki krytyk nazwał spektakl „teatrem hardcore reality”.

Każdy temat – mimo dobrze wyczuwalnych wspólnych, mitycznych i archetypicznych, korzeni – bardzo różni się od siebie. Jednak formalny język Mundruczó w prawie każdym przypadku wykorzystuje podobny zasób środków. Wymieńmy zatem kilka charakterystycznych, wyraźnie powtarzających się rozwiązań reżyserskich.

Zawsze go pociągali quasi-cywilni współpracownicy: we wczesnych filmach na głównych odtwórców często wybierał chłopców i dziewczyny wychowywanych w domach dziecka. Co więcej, w Projekcie Frankenstein grający stworzoną istotę Rudolf Frecska również był z domu dziecka. Wybór aktorów zawiera też i inne osobliwości: na przykład Mundruczó udało się namówić na powrót z dobrowolnego wygnania, po kilku dekadach milczenia, jedną z wielkich dam węgierskiego świata teatralnego, niesłusznie zapomnianą, Lili Monori, potrafiącą ubarwić nawet sztywny scenariusz improwizacyjnymi dodatkami i codziennym sposobem bycia.

Charakterystyczna i również zawsze dość podobna jest ta warstwa społeczna, z punktu widzenia której Mundruczó opowiada interesującą go historię: oswaja egzotyczne środowisko, organizmy zepchnięte na peryferia społeczeństwa, tam wegetujące i walczące o przeżycie. Oglądamy takie kobiety i takich mężczyzn, których istnienia jesteśmy wprawdzie świadomi, wszak co dzień mijamy ich na ulicach lub w podziemnych przejściach, a którzy nie przyzwyczaili nas do tego, by za ich pośrednictwem wyciągać aktualne dziś wnioski z dowolnego starożytnego mitu. Człowiekopodobne stworzenia posługujące się niechlujnym językiem, żyjące w ograniczonych stosunkach uczuciowych Mundruczó umieszcza w  hiperrealistycznej przestrzeni (przy pomocy stałego scenografa, Mártona Ágha), gdzie kamery śledzą każdy sekretny ruch, spontaniczny gest. Za pomocą kamer obserwujących i zapisujących z zimną obojętnościąbrutalne, pełne przemocy sceny, rozgrywające się na odległość wyciągniętej ręki, reżyser wywołuje efekt obcości, dając również wyraz swojemu specyficznemu czarnemu humorowi poprzez włączenie songów sugerujących brechtowskie inspiracje.

Kornél Mundruczó nigdy nie osądza. Prezentuje modele na pozór łatwe do rozwikłania, ale nigdy nie ułatwia zadania widzowi, zastępując go w wyciąganiu wniosków. Mundruczó bowiem jak opętany interesuje się człowiekiem: chce zrozumieć jego sposób działania, chce na nowo sformułować jego strukturę myślową, duchową oraz emocjonalną. Do tego jednak potrzebuje zwolenników starych opowieści ubranych w nowe szaty: ciekawych i otwartych widzów.

tłum. Barbara Furgoł

Tamás Jászay
Teatr
22 czerwca 2011