Jak dotąd niewydana płytowo

W dwugodzinnej i jak dotąd niewydanej płytowo "Czarnej masce" (1984-86), swojej trzeciej operze, Krzysztof Penderecki sięga do tradycji ekspresjonizmu i Kammerspiel.

Objawia się to w wysokiej temperaturze emocjonalnej (monologi, dyskusje, fantazje, sny) i nieprzerwanym toku narracji (bez podziału na akty czy sceny). W ten sposób wpisuje się w bardzo istotny nurt w XX-wiecznym teatrze muzycznym, którego punkty węzłowe wyznaczają dzieła Albana Berga, Wolfganga Rihma i Pascala Dusapina. Libretto "Czarnej maski", oparte na późnej sztuce o tym samym tytule Gerharda Hauptmanna, kompozytor montował symultanicznie z reżyserem premierowej inscenizacji, Frankiem Kupferem. Powstanie opery związane było z zamówieniem Salzburger Festspiele z 1982 roku, gdzie miało miejsce jej prawykonanie cztery lata później, powtórzone w Wiedniu; w kolejnym roku zabrzmiała wreszcie w Poznaniu, w interpretacji Ryszarda Peryta.

Penderecki długo zastanawiał się nad wyborem tekstu. W programie do premiery wspominał, że tekst Hauptmanna był idealnie zgodny z moim zamiarem napisania – tym razem – rzeczy krótkiej, jednoaktowej, niejako na jednym oddechu. (...) W tekście Hauptmanna zafascynowała mnie, po pierwsze, sama konstrukcja dramatu – z całkowitą jednością akcji, miejsca i czasu; po drugie zaś fakt, że akcja sztuki rozgrywa się w zamkniętym pomieszczeniu (...) Przy jednym stole spotykają się tutaj: żyd, hugenot, jansenista, pastor ewangelicki i opat katolicki – jakie zróżnicowane towarzystwo!

Wszystko dzieje się od południa do północy, w dzień urodzin żony burmistrza, w lutym 1662 roku w Bolkowie na Dolnym Śląsku, wycieńczonym religijną wojną trzydziestoletnią.

Do towarzystwa zebranego na święto zjeżdża żydowski kupiec Perl przywożąc wieści ze świata, tymczasem jansenista ze służącym prowadzą dyskusje religijne. Dołączają do nich inni, w nastroju tolerancji i żartu, który przerywają przykre wspomnienia gospodyni Benigny. Wtem służąca postrzega postać Murzyna Johnsona w tytułowej masce, przelatuje sowa i pojawiają się inne złowieszcze znaki, które anonsują nadejście do miasta czarnej śmierci. Mimo to, towarzystwo zwiedza dom i raczy się muzyką taneczną (graną przez zespół na scenie, złożony z fletów, klarnetów, trąbek, puzonów, klawesynu, wiolonczeli i perkusji, a opartą na XVII-wiecznym zbiorze utworów lutniowych ze Śląska). Pod wrażeniem sytuacji żona burmistrza spowiada się przed przybyszem w kulminacyjnej, ponad piętnostaminutowej arii pełnej krańcowych emocji i wyrafinowanych efektów wokalnych.

W drugiej połowie opery padają kolejne ofiary: pierwszą jest służący Jedidja, który niegdyś pomógł Murzynowi zabić męża jego ówczesnej kochanki, Benigny. Odzywają się cytaty z chorałów J.S. Bacha i sekwencji średniowiecznych (m.in. "Dies Irae" z pisanego równolegle przez kompozytora "Polskiego requiem"). Następuje zwierzenie burmistrza Schullera i odpowiedź jego żony. Okazuje się, że ta ciągle pożąda Johnsona, że cała jest niczym "porzucone zwierzę". W burzliwym finale – napisanym z udziałem atonalnego kontrapunktu i aleatorycznej orkiestry – zaraza dosłownie kołacze do bram, nieproszony gość ujawnia się, a pani domu ulega szaleństwu. Penderecki: po śmierci Jedidji i Benigny, po samobójstwie zrozpaczonego Schullera – czarna maska wyprowadza wszystkich w tanecznym korowodzie w przepaść. Zostaje tylko Perl.

Mieczysław Tomaszewski w monografii kompozytora, "Bunt i wyzwolenie", podsumowuje:

Jak w klasycznej powieści kryminalnej piękne, mroźne, zimowe popołudnie niczego złego nie zapowiada. Kolejne prawdy wychodzić będą na jaw niespiesznie, po kolei. I nie do końca. Niektóre znaki zapytania nie uzyskują odpowiedzi. Rolą chóru i orkiestry będzie tworzenie tła i nastroju dla kolejnych wydarzeń. Również ich antycypacja. Od pierwszych taktów orkiestrowej introdukcji można nie mieć złudzeń: idylla tego domu jest pozorna, przyjaźń i tolerancja ekumeniczna między biesiadnikami - ułudna. Nie flety ani smyczki wprowadzają w rzecz, a szczególnie dobrana grupa instrumentów perkusyjnych: bębenek, rototom i tom-tom. Za nimi wchodzą instrumenty dęte, dopiero na koniec smyczki - kolejno, od kontrabasów począwszy. A w kontrapunkcie do orkiestry towarzyszącej przebiegowi akcji odzywać się będzie od czasu do czasu, nagle i niespodziewanie, mały zespół muzyków grających na scenie. Równie niespodziewanie włączać się będzie - spoza sceny - chór ilustrujący odgłosy zdarzeń dziejących się realnie na zewnątrz (w ów dzień karnawałowy) i tych komentujących sytuację, coraz to bardziej apokaliptyczną.

Partytura "Czarnej maski" to intrygująca synteza muzyki poprzednich epok, od średniowiecza (sekwencje i chorały), przez barok (muzyka na scenie) i ekspresjonizm (główna partia orkiestry) po sonoryzm (finał, niektóre arie). Całość jest jednak jak najdalsza od eklektyzmu czy stylizacji, lecz stanowi raczej tygiel wchłoniętych stylów, które albo kodują tu odwieczne tematy czy czas i miejsce akcji, albo podkreślają intensywne emocje bohaterów czy charakteryzują postaci. Dominującym idiomem jest ten na pograniczu neoromantyzmu i ekspresjonizmu, stąd częste porównania do "Salome" Richarda Straussa. Penderecki tu właśnie rozwijał też swój nowy język harmoniczny – równolegle do "Raju utraconego" (1978), II Symfonii "Wigilijnej"(1979-80) i "Polskiego requiem" (1980-84-93) – który poprzez oparcie na dwóch sąsiadujących sieciach relacji toniczno-dominantowych szczególnie faworyzuje dysonansowe interwały sekundy czy trytonu. Stąd jeszcze bardziej dobitne podkreślenie treści tej niepokojącej opery – niejednoznaczności ludzkich motywów i stosunków, stałej obecności przemijania i śmierci. Powolnego rozpadu świata, pokoju, człowieka.

Jan Topolski
Culture.pl
22 listopada 2020