"Calderon" Pasoliniego w TR, czyli widz winny

15 listopada, w ramach cyklu Nowej Dramaturgii, odbyło się w TR kolejne czytanie. Tym razem, pod reżyserską opieką Urszuli Kijak, aktorzy zaprezentowali "Calderona" - sztukę Piera Paolo Pasoliniego, włoskiego poety, reżysera i dramatopisarza.

Jego twórczość, często niecenzuralna i obrazoburcza, wespół z mocno "wywrotowym" stylem życia, prowadzącym Pasoliniego kilkadziesiąt razy na sądową ławę oskarżonych, przyczyniły się do utworzenia wyrazistego mitu "artysty niemoralnego". Barw jego postaci przydają również wciąż niewyjaśnione okoliczności nocnej "eskapady", podczas której Pasolini został zamordowany. W Polsce znany jest raczej ze swojej twórczości filmowej, mniej z dramatopisarskiej - oprócz nowowydanego przez Pangę Pank tomu "Pilades. Calderon", na polski przetłumaczono jeszcze "Orgię", "Chlew" (wydane razem również w serii "Dramatu współczesnego"; oba tomy w tłumaczeniu Ewy Bal), oraz "Affabulazione". TR przyzwyczaił nas już do wysokiego poziomu czytań, nie inaczej było z czytaniem "Calderona". Ula Kijak dokonała w tekście paru skrótów, ogromną ilość postaci z dramatu (dwadzieścia dwie!) przepisała na sześciu aktorów, delikatnie całość podreżyserowała, wręczyła widzom reprodukcję "Las Meninas" Velasqueza i zaprosiła do "przymiarki" do dramatu Pasoliniego. "Przymierzali" się do tekstu również sami aktorzy, raczej wypróbowując jego możliwości, bawiąc się nim, niż poważnie interpretując. Roma Gąsiorowska, Aleksandra Konieczna, Agnieszka Podsiadlik, Janusz Chabior, Marcin Hycnar i Maciej Wojdyła oddali mniej znanemu w Polsce Pasoliniemu - dramatopisarzowi ogromną przysługę - zaciekawili nim, pokazali, co może narodzić się z serwowanego przez autora dziwnego połączenia analizy "Panien dworskich" ze strukturą "Życie jest snem" Calderona. O "Las Meninas" pisało już wielu - najsłynniejszym esejem poświęconym temu obrazowi jest chyba tekst Foucaulta, który w "Słowach i rzeczach" pisze m.in. tak: "Jest może w tym obrazie Velasqueza jak gdyby przedstawienie klasycznego przedstawiania i definicja przestrzeni, jaką to przedstawianie otwiera. W istocie próbuje ono przedstawić się tutaj we wszystkich swoich elementach, ze swoimi wizerunkami, spojrzeniami, na jakie się wydaje, obliczami, które dzięki niemu stają się dostępne widzeniu, gestami, które powołują je do życia. Ale tu właśnie, w tym rozproszeniu, które zarazem zbiera i rozpościera, ukazana jest wszechstronnie zasadnicza pustka: konieczne zniknięcie tego, co owo rozproszenie ustanawia; tego, kogo przypomina i tego, w czyich oczach jest tylko przypomnieniem. Ten podmiot właśnie - który jest "Tym-właśnie" - został wyłączony. I przedstawienie, wolne wreszcie od tego związku, który je krępował, może ujawnić się jako czyste przedstawienie." Wokół tematu "przedstawienia" krąży również Pasolini - tak, jak Velasquez zwielokrotnił malarskie plany, skrzyżował spojrzenia oglądanego i oglądającego, wprowadził autora będącego jednocześnie tworzącym i tworzonym, tak Pasolini zatarł granice teatralnej umowności, wprowadził postaci różnorodnie świadomie własnego uczestnictwa w przedstawieniu, wreszcie - spróbował umieścić w dramacie również samego siebie, autora. Od Calderona zapożyczył strukturę dramatu - Rosaura, skojarzona z infantką z obrazu Velasqueza, budzi się kolejno w różnych miejscach i różnych przestrzeniach społecznych, zmuszona do pełnienia różnych ról - córki arystokratycznego małżeństwa, dziwki z podmiejskich slumsów, żony przeciętnego mieszczanina, w końcu - obozowej więźniarki. O miejscach jej przebudzeń decyduje arbitralnie Basilio - odpowiednik postaci władcy, majaczącej wraz z małżonką na umiejscowionym w głębi obrazu lustrze. Basilio w kolejnych scenach jawi się jako wcielenie różnorodnych form męskiej kontroli nad Rosaurą - jest kolejno królem, jej ojcem i jej mężem. Nie jest to zresztą jedyna kontrola, której poddawana jest dziewczyna - są jeszcze Sigismundo (jej partner w nieświadomie kazirodczym związku), Manuel (zakochany w niej lekarz psychiatra) i Ksiądz (jej spowiednik). Ich kontrola więzi ją niejako podwójnie - wrzuceniem w określony byt, oraz w określony dyskurs. Temat podejmowania uczestnictwa w jego arbitralnie sformułowanych zasadach, wydaje się w związku z tym głównym problemem dramatu. Rosaura uczy się nowych języków i akceptuje nowe modele zachowań, by przełamać izolację - wejście w obowiązujący model pozwala jej bowiem na zdobycie istnienia, ściśle przecież obwarowanego kulturowymi warunkami. Pełnienie ról arystokratki i prostytutki wychodzi jej całkiem nieźle. Jednak jako mieszczance nie udaje jej się podporządkować dyskursywnemu wymogowi - zaczyna nagle łamać językowe reguły, tworzyć nowe, kuriozalne związki frazeologiczne, nowe gramatyczne wzorce - od razu wypada z roli i kończy w społecznej izolacji, która okazuje się ceną za językowe przełamanie społeczno-kulturowych norm. Pasolini przemyca tu trafną refleksję o mechanizmach interioryzacji społecznej dyscypliny - poprzez zanegowanie struktury języka, Rosaura neguje jednocześnie skrywane przezeń zasady rządzące dyskursem, a w konsekwencji wymyka się podtrzymywanej przez język instytucji kontroli. Rosaura budzi się jednak raz jeszcze, w kolejnym wcieleniu - obozowej więźniarki. I oto kolejne przełamanie - po poprzednim, językowym. Tym razem dziewczyna od razu wie, gdzie się znajduje, co więcej - akceptuje obóz jako miejsce rzeczywiste, a nie wyśnione, jako miejsce swojego "prawdziwego życia". W skrajnie opresyjnym systemie nie szuka już miejsca, przełamującego arbitralne zasady, rezygnuje z obrony własnego, niezależnego "ja". Samo stwierdzenie rezygnacji to jednak dla Pasoliniego za mało. Ostatnia scena dramatu jest jak apogeum podjęcia gry z "Las Meninas" Velasqueza. Oto bowiem poprzedzają ją skierowane bezpośrednio do publiczności słowa Spikera, reprezentanta autora: "[.] autor prosi was, abyście na chwilę poczuli się, jak widzowie tradycyjnego teatru i abyście delektowali się tym, co przygotowaliśmy dla waszej przyjemności: piętrowe prycze, koce pozostawione przez zmarłych, kilka przedmiotów rozrzuconych na podłodze i szmat zawieszonych na ścianie; na ubogich pryczach leżą na wznak biedne, przerażające ludzkie istoty z ogolonymi głowami, ogromnymi, powiększonymi z głodu stawami kolanowymi i łokciami; w ich szeroko otwartych oczach, podkrążonych, patrzących w stronę obiektywu rejestrującego całą tę scenę, pojawia się jednak słabe, niemal wstydliwe światło: uśmiech." Więźniowie obozu, pośród nich Rosaura, patrzą w stronę obiektywu i uśmiechają się. Pasolini perwersyjnie przekształca model "Panien dworskich" - nie tylko zmusza nas, byśmy, stojąc na miejscu autora, przyjęli jego perspektywę, ale zmusza nas również do wzięcia na siebie roli reżysera - oprawcy. Choć scena została przygotowana rzekomo dla naszej "przyjemności", to w zastawionej na widza pułapce przyjemność przekształca się w poczucie winy, bo ostatecznie to my, wpatrując się uporczywie - jak chciał tego spiker - w obiektyw aparatu, stajemy się oprawcami, to my reżyserujemy obozową scenę. Z pornograficznym i makabrycznym jednocześnie zacięciem - bo naszym ofiarom każemy się uśmiechać. Ostatnia scena została odczytana przy zgaszonym świetle. Nie wiem, czy można było ten zabieg docenić od razu, czy też należy "Calderona" spokojnie przeczytać, by zrozumieć, jak dużo tą ciemnością widzom podarowano. To tak, jakby na obrazie Velasqueza zasłonić okno - zniknęłoby wpadające z prawej strony światło, zatarłyby się krzyżujące spojrzenia, nie moglibyśmy oglądać, ale równocześnie nie bylibyśmy oglądani, zostalibyśmy zwolnieni z uwiązania produkowanego przez "spojrzenie" i "przedstawienie". W przypadku dramatu Pasoliniego patrzenie wiąże się z winą, której tym razem nie musieliśmy na siebie brać - to w końcu tylko czytanie. Ale może "Calderon" zostanie kiedyś w Polsce wystawiony? TR Warszawa Pier Paolo Pasolini "Calderon" czytanie sztuki pod reżyserską opieką Urszuli Kijak Obsada: Roma Gąsiorowska, Aleksandra Konieczna, Agnieszka Podsiadlik, Janusz Chabior, Marcin Hycnar i Maciej Wojdyła. czytanie: 15 listopada 2007.

Jan Czapliński
Dziennik Teatralny
8 listopada 2007