Zaproponowana przez Z. Wołoszyńską ogólna nazwa komedii obyczajowych powstających na potrzeby Teatru Narodowego w ostatnich dekadach XVIII i na początku XX wieku. Ukazywały codzienne życie warszawskiego salonu, zwłaszcza młodych utracjuszy szukających uciech i kierujących się wzorami mody. Charakterystyczne cechy tej komedii: wyciszenie lub zupełny brak akcentów dydaktycznych, odejście od techniki kontrastowego zestawiania postaci na rzecz obserwacji obyczajowej i psychologicznej, popularność tematyki erotycznej. Najwybitniejsi twórcy to: F. Oraczewski, G. Broniszewski, J. Drozdowski.

Od XVIII do początków XX wieku przedstawienie, z którego dochód przeznaczony był dla jednego z aktorów, rzadziej dla grupy aktorów i innych twórców przedstawienia. Prawo do benefisu przysługiwało aktorkom i aktorom popularnym i cieszącym się uznaniem. Osoba, która otrzymywała benefis, sama decydowała o wyborze prezentowanej sztuki i swojej w niej roli, czasem zapraszała też do udziału innych wybitnych wykonawców, starając się o podniesienie atrakcyjności widowiska. W XVIII i pierwszej połowie XIX wieku beneficjant zazwyczaj odwiedzał zamożniejsze domy w danym mieście i okolicy, sprzedając bilety na swoje przedstawienie, w teatrach prowincjonalnych benefisy popularnych aktorów były często wykorzystywane jako sposób na wzbudzenie zainteresowania publiczności. W większych ośrodkach służyły niejednokrotnie do wprowadzenia do repertuaru sztuk pomijanych przez dyrekcję. Obecnie terminem benefis określa się widowisko będące popisem jednego wykonawcy lub też dedykowane szczególnie zasłużonej osobie. Źródło: Słownik teatru, Wydawnictwo Zielona Sowa 

Teatry organizowane i prowadzone przez jeńców i więźniów osadzonych w obozach jenieckich i obozach pracy (łagrach). Szczególny rozwój teatru obozowego miał miejsce w czasie II wojny światowej w obozach niemieckich i sowieckich, gdzie życie teatralne rozwijało się na podstawie konwencji genewskiej z 1929 roku, gwarantującej jeńcom prawa do działalności kulturalnej. Praca teatralna stanowiła sposób na aktywizację jeńców, chroniąc ich przed biernością i depresją Najważniejsze polskie teatry obozowe w Niemczech działały w Murnau, Woldenbergu, Grossborn, Neubrandenburgu i Dossel, a w ich repertuarze oprócz rewii i lekkich komedii (dominujących zwykle na scenach obozowych) znalazły się m.in. „Faust" wg J.W. Goethego, „Peer Gynt" H. Ibsena czy „Maria Stuart" J. Słowackiego. W ZSRR szczególnie bujną działalność teatralną prowadzono w obozach dla oficerów AK pod Riazaniem (teatr „Nasza Buda" 1944-47). Teatry obozowe istniały też w latach 1939-1940 na Litwie (m.in. obozy w Kalwarii i Wyłkowyszkach). Szczególną formą teatru obozowego jest teatr łagrowy, który choć ogranicza się zazwyczaj do krótkich przedstawień rewiowych, ma szczególne znaczenie ze względu na wyjątkowo trudne warunki działania.

ak
Źródło: Słownik teatru

wlaśc. Ksenia Martyszówna (1912-2003), śpiewaczka, aktorka. Cieszyła się ogromną popularnością w okresie międzywojennym jako artystka operetki i wodewilu. Występowała także zaraz po wojnie, jednakże ponowne, wielkie zainteresowanie szerokiej publiczności
zawdzięcza wydanej w 1993 roku książce Bogusława Kaczyńskiego "Xenia Grey - księżna Chicago". Xenia Grey była
córką prawosławnego duchownego, naczelnego kapelana Wojska Polskiego, Bazylego Martysza (1874-1945), zamordowanego na Ukrainie w bandyckim napadzie 0 podłożu nacjonalistycznym. W marcu 2003 roku, dwa miesiące po śmierci sędziwej córki, ojciec Bazyli Martysz zostal zaliczony w poczet świętych męczennikow Cerkwi prawosławnej. Jest patronem prawosławnego ordynariatu Wojska Polskiego. Rzadki to przypadek, aby tak bliskie pokrewieństwo łączyło osoby wynoszone na sceny i na ołtarze.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(fr. ze starofr. chanevas – gruba tkanina z włókna konopnego; ang. scenario, niem. Kanevas, Handlungsschema, hiszp. boceto, ros. канва)

Canevas jest rodzajem krótkiego opisania treści sztuki przeznaczonego dla aktorów, którzy na jego podstawie improwizują działania sceniczne. Scenariusz taki (canovaccio w komedii dell'arte) służy aktorom jako przypomnienie intrygi, pomoc w ustaleniu kolejności scen do odegrania, w stosowaniu efektów specjalnych i lazzi (komiczne\ wstawki do akcji). Zbiory canevas dochowały się do dzisiaj; należy je czytać nie jako utwory literackie, ale jako teksty otwarte, uzyskujące swój docelowy kształt dopiero w grze scenicznej.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(niem.- motyw przewodni)

Termin użyty przez H. von Wolzogena w odniesieniu do muzyki R. Wagnera, który w tym wypadku mówił o „temacie podstawowym" (Grundthema).
W muzyce leitmotiv jest powracającym tematem utworu, rodzajem refrenu przewijającego się w dziele (np. motyw Graala w Parsifalu Wagnera). W literaturze termin ten określa grupę słowną, obraz albo formę pojawiającą się co jakiś czas (niekiedy obsesyjnie) w celu podkreślenia pewnego tematu czy zasygnalizowania powtórzenia formalnego. Podobnie jak w muzyce, gdzie powtórzenia tematów mają na celu zwrócenie uwagi na główne wątki melodyczne, leitmotiv w literaturze jest elementem podkreślającym pewne istotne składniki utworu, a powtarzalność, którą wprowadza, sprawia, że ekspresja znaczeniowa odgrywa w tym wypadku mniejszą rolę. Dlatego też leitmotiv nie musi koniecznie odnosić się do najbardziej ogólnych sensów dzieła, pełniąc przede wszystkim rolę sygnału emotywnego i charakterystycznego elementu strukturalnego. Powtarzalność leitmotivu czyni z niego rodzaj rozwiniętej metafory, narzucającej całemu dziełu swoistą kolorystykę. Jego pojawienie się wystarcza, by natychmiast rozpoznać np. jakąś postać czy jakąś sytuację: leitmotivy funkcjonują jako kod rozpoznawczy i „tablica" orientacyjna dla widza; rytmizując przebieg działań utworu, są czynnikiem organizującym jego strukturę czasową.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

właśc. Irena Kądziołka (ur. 1934), aktorka. Urodzona we Francji, w rodzinie polskich robotników, powróciła do kraju w 1939. W roku 1952, po ukończeniu Państwowego Liceum Administracyjno-Handlowego w Brzesku, rozpoczęła studia na Wydziale Handlowym Wyższej Szkoły Ekonomicznej w Krakowie. Porzuciwszy je wiosną 1953, w lipcu tego roku zdała egzaminy do Państwowej Wyższej Szkoły Aktorskiej w Krakowie, gdzie studiowała m.in. u Haliny Gallowej. Będąc na ostatnim roku studiów przybrała pseudonim Mirecka (wystąpiła pod nim po raz pierwszy 9 XII 1956 jako Celia w przedstawieniu dyplomowym Jak wam się podoba Williama Shakespeare'a). Po uzyskaniu w lipcu 1957 dyplomu aktorskiego zatrudnia się na sezon 1957/58 w zespole Wojewódzkiego Przedsiębiorstwa Imprez Teatralnych i Widowiskowych w Krakowie. W czerwcu 1959 została zaangażowana do Teatru 13 Rzędów w Opolu, którego aktorką była bez przerwy aż do jego rozwiązania w roku 1984, występując we wszystkich jego przedstawieniach. Grała kolejno: Śmierć w Orfeuszu, Ewę w Kainie, Wielką Niewiadomą w Kabarecie Błażeja Sartra, Damę w Misterium buffo, rolę tytułową w Siakuntali, Zosię w Dziadach, Nastazję Filipowną w Idiocie (na zmianę z Ewą Lubowiecką), Laurę i Czarownicę w Kordianie, Rebekę-Kasandrę w Akropolis, żeńskiego Mefista w Tragicznych dziejach doktora Fausta, Ofelię w Studium o Hamlecie, Feniksanę w Księciu Niezłomnym oraz Marię Magdalenę (wraz z Mają Komorowską) w Ewangeliach i (na zmianę z Elizabeth Albahacą) w Apocalypsis cum figuris. Brała też udział we wszystkich programach Estrady Publicystycznej. Pełniła ponadto funkcję asystenta reżysera przy Misterium buffo, Siakuntali (wraz z Antonim Jahołkowskim), Dziadach, Idiocie i Kordianie. W czasie prac warsztatowych była odpowiedzialna za plastykę ruchu. Gdy Teatr 13 Rzędów zaczął zdobywać międzynarodową sławę, Mirecka należała obok Cieślaka do aktorów prezentujących w czasie pokazów elementy treningu (m.in. w Nancy w kwietniu 1964 i maju 1965). Na początku lat 70. nie należała do grupy pracującej nad projektami parateatralnymi, ale oprócz występów w znajdujących się w repertuarze przedstawieniach, prowadziła własne prace warsztatowe i artystyczne. Od listopada 1972 do lutego 1973 wraz ze Zbigniewem Cynkutisem i grupą aktorów Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie przygotowała zdarzenie teatralne Jałowa według Yermy Federica Garcii Lorki (premiera 16 II 1973). W styczniu i lutym 1974, w tym samym teatrze i również we współpracy z Cynkutisem pracowała nad zdarzeniem Arka. W pierwszej połowie lat 70. prowadziła liczne warsztaty i staże, najczęściej we współpracy z Cynkutisem i Stanisławem Scierskim (Paryż, XI 1973, Australia, V–VI 1974) oraz Antonim Jahołkowskim (Pontedera, XI–XII 1975; Opole I – II 1976). Od 1976 wraz z Zygmuntem Molikiem i Antonim Jahołkowskim brała udział w kolejnych warsztatach z cyklu Acting Therapy (m.in. La Tenaille, V–VII 1976; Nowy Jork, III 1977, Hamilton, IV 1977; Lozanna, V 1977; Berkley, X–XI 1977; Bordeaux, II–III 1978). W roku 1979 należała do zespołu realizującego przedsięwzięcie parateatralne Drzewo ludzi, a w roku 1981 wzięła udział w pracy zbiorowej Thanatos polski. Inkantacje. Po ogłoszeniu stanu wojennego prowadziła liczne staże w Polsce i za granicą (Włochy, Niemcy, Francja, Wielka Brytania), przy czym od roku 1983 realizowała wyłącznie własne projekty i warsztaty, rozwijając stopniowo oryginalną wersję praktyk parateatralnych. Była sygnatariuszką aktu samorozwiązania Teatru Laboratorium ogłoszonego 28 stycznia 1984. W latach następnych prowadziła we współpracy z Ewą Benesz i Mariuszem Sochą warsztaty i przedsięwzięcia teatralne i parateatralne, częściowo realizowane w ramach cykli Be here, now... TOWARDS oraz THE WAY TO THE CENTRE. Odbywały się one przede wszystkim we Włoszech, ale także we Francji, Grecji, Izraelu, Hiszpanii, Kolumbii, Niemczech i Polsce. W roku 1993 wraz z Ewą Benesz założyła International Centre of Work Prema Sãyi na Sardynii, kontynuując w następnych latach prace parateatralne, należące głownie do cyklu NO IT'S THE FLIGHT . Od roku 2000 współpracuje stale z Ośrodkiem Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu (obecnie Instytut im. Jerzego Grotowskiego), gdzie prowadzi laboratorium The Way, a od roku 2010 KARAWANA, realizowane także we Włoszech.

Źródło: Encyklopedia na www.grotowski.net

Termin związany z koncepcją teatru epickiego B. Brechta, oznaczający przeciwne iluzji oddziaływanie przedstawienia na widzów, polegające na budzeniu krytycznego dystansu i inspirowanie do samodzielnego myślenia, wywołane dzięki dostrzeżeniu niezwykłości faktów i procesów uznawanych często za oczywiste (stąd inne tłumaczenie: efekt osobliwości). Efekt obcości ma być obecny w postawie wszystkich twórców przedstawienia, zwłaszcza aktorów, dążących nie do przyjęcia określonego punktu widzenia i utożsamienia się z nim, lecz do ukazania rzeczywistości w całej jej złożoności i problematyczności. Techniki budzenia efektu obcości rozwinął w 2 poł. XX wieku A. Boal (tzw. „teatr uciśnionych").

ak
Źródło: Słownik teatru

(1846-1930), dyrektor i dzierżawca teatrów, także aktor, występował w rolach epizodycznych we własnych teatrach. Dzierżawa przez Jakuba Gliksona sceny w Krakowie zakończyła się w 1893 roku glośnym skandalem, ponieważ okazało się, iż obok przedsiębiorstwa teatralnego dyrektor prowadzi także jaskinię hazardu. Przez następne lata pracował jako kierownik administracyjny teatru we Lwowie. Jeden z pierwszych mieszkańców Domu.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(fr. installation, ang. installation, niem. Installation, hiszp. instalación, ros. ycmaнoвкa)

Forma wyrazu plastycznego, jaką jest instalacja, stanowi z samej swej natury przeciwieństwo przedstawienia teatralnego jako przekazu opartego na ustawicznej zmienności obrazów i znaków. Jednakże to właśnie statyczność instalacji zdaje się pociągać twórców teatralnych, którzy poszukują nowego rodzaju kontaktu z widzem i nowego typu relacji między przekazem artystycznym i odbiorcą: kiedy przedmioty zostaną już „zainstalowane", a ich twórcy są nieobecni, przybywa widz, któremu pozostawia się swobodę patrzenia i przemieszczania oglądanych rzeczy.

ak

Źródło: Słownik terminów teatralnych

(1882-1964), śpiewaczka, aktorka. Ze względu na datę śmierci i podobieństwo nazwisk trudno wykluczyć, że figurująca na kartach listy wypominków Józefina Bilska to w rzeczywistości właśnie Józefa Gwiżdż-Bielska, Była artystką operetek i teatrów muzycznych Warszawy, Kijowa i Charkowa. Występowała również m.in. w stołecznej Filharmonii oraz na deskach teatrów moskiewskich i petersburskich. Związana przez wiele lat z Wincentym Rapackim (synem). Do Skolimowa przybyła w 1946 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

Chwyt dramaturgiczny i teatralny polegający na omyłkowym wzięciu jednej osoby za drugą lub też fałszywym rozpoznaniu sytuacji. Stosowany przede wszystkim w komedii i farsie, może także pojawić się w funkcji pomyłki tragicznej.

Źródło: Słownik Teatru

Velarium, [welarium] (łc.) staroż. rodzaj rozpinanej zasłony nad amfiteatrem dla osłonięcia widzów przed żarem słonecznym.

Słownik teatru

(1858-1924), aktorka włoska o międzynarodowej sławie, ugruntowanej dzięki występom gościnnym w wielu krajach. Słynęła jako odtwórczyni ról szekspirowskich, m.in. Julia w „Romeo i Julii" i Kleopatra w „Antoniuszu i Kleopatrze"; wysoko ceniono jej role tytułowe w „Norze" Ibsena i w „Damie kameliowej" Aleksandra Dumasa.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(1918-2004), aktorka, śpiewaczka, związana z operetką i teatrami muzycznymi Warszawy. Celowała w rolach komediowych w spektaklach muzycznych. W Skolimowie od 2001 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(fr.choréographie, ang. choreography, niem. Choreographie, hiszp. Coréografia, ros. хореография) 1. Sztuka komponowania tanecznych układów ruchowych i gestycznych. 2. Całość układów w widowisku tanecznym lub w balecie. 3. Notacja graficzna tychże układów. W dzisiejszej praktyce tworzenia widowisk zacierane bywają granice między teatrem dramatycznym a spektaklem śpiewanym, tanecznym, mimicznym itp. Równie ważne stają się w niej słowo, wypowiadane i jego melodyka, co cała „choreografia” ruchu zaprojektowana przez inscenizację gra aktora, ruch sceniczny i cała kombinacja układów znaczących stanowią realizację z góry założonego planu choreograficznego. W tym znaczeniu choreografia widowiska dotyczy gestyki i przemieszczeń na scenie aktorówrytmu przedstawienia, synchronizacji słowa i gestu – a więc całościowego opracowania działań aktorskich na scenie. Inscenizacja nie polega na odwzorowaniu zwykłych ruchów i zachowań z życia codziennego. Jest ona ich stylizacją, uczytelnia je i harmonizuje, ustala ich współzależność i sens, jaki ma być przekazany widzowi, jest ich odbiciem „schoreografizowanym” tworzącym w ten sposób tekst widowiskowy. Brecht, którego trudno podejrzewać o estetyzm, podkreśla wagę takiego przekształcenia i zmiany proporcji, jakie przynosi sceniczna stylizacja realności: „Jeżeli sztuka odzwierciedla życie, to posługuje się szczególnymi zwierciadłami. [...] W każdym razie teatr, który wszystko zawdzięcza gestowi, nie może obejść się bez choreografii. Efekt obcości daje już elegancja ruchów i wdzięk ugrupowania, a wynalazki pantomimiczne wyświadczają wielka pomoc fabule” (Brecht 1955: § 73). Niektóre zespoły teatralne przykładają szczególną wagę do harmonijnego zespolenia tańca i ruchu scenicznego oraz choreograficznego oddania przez gest największych subtelności tekstu.

Źródło: Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”

(1905-1992), reżyser, kierownik literacki teatru, eseista i recenzent teatralny. Wykładowca PIST, a po wojnie PWST. Jako reżyser zasłynął maestrią spektakli molierowskich (m.in. "Don Juan", 1950) i fredrowskich (m.in. "Mąż i żona", 1949, "Zemsta", 1953). Przez wiele lat (od 1958) współredagował ze Zbigniewem Raszewskim "Pamiętnik Teatralny". Autor książki "O wolność dla pioruna w teatrze" (1973), w której potwierdzał swoją wiarę w teatr zrodzony "z istotnej potrzeby twórczej".

Źródło:http://www.aict.art.pl/

Typ rozrywkowych przedstawień rewiowych, łączących występy muzyczne, skecze i popisy taneczne. Podobnie jak kabaret, powstał z występów organizowanych przez właścicieli lokali gastronomicznych dla przyciągnięcia klientów. Rosnąca popularność tych popisów doprowadziła do wykształcenia się autonomicznych przedstawień wystawianych w specjalnych budynkach, zwanych music - hallami. W XIX-wiecznej Angli music - hall stanowił najpopularniejszą rozrywkę, a jego cechą charakterystyczną było, to, że fikcyjna postać, grana przez różnego typu artystów (aktorów, tancerzy, piosenkarzy), była rozpoznawana natychmiast, dzięki charakteryzacji i kostiumowi.

ak
Źródło: Słownik teatru

W "Poetyce" Arystotelesa to główny cel i efekt wywoływany przez tragedię, która ma wzbudzić litość i trwogę, a następnie doprowadzić do ich oczyszczenia. Niejednoznaczność sformułowania Arystotelesa stała się źródłem rozmaitych interpretacji, w wyniku których pojęcie katharsis zyskiwało dodatkowe znaczenia, stając się z czasem synonimem wszelkiego typu silnych wrażeń psychicznych wywoływanych przez sztukę. Spośród wielu nowożytnych propozycji interpretacyjnych najważniejsze wydają się stworzone przez G.E. Lessinga (interpretacja etyczna- przez wzbudzenie litości dla losu osoby podobnej do nas i trwogi związanej ze spadającą na nią karą katharsis zachęca do zachowania umiaru), F. Schillera (katharsis jako lekcja wolności moralnej), J.W. Goethego (interpretacja estetyczna wiążąca katharsis z "pojednawczym zaokrągleniem" właściwym każdemu dramatowi), J. Bernaysa (interpretacja historyczno- medyczna uznająca katharsis za pojęcie związane z antyczną terminologią medyczną i oznaczające usunięcie nagromadzonych w nadmiarze emocji) oraz J. Croissanta (interpretacja antropologiczna wiążąca katharsis z transem wzbudzanym w celach terapeutycznych).

(1908-1990), wybitna aktorka polska; po ukończeniu kursu aktorskiego przy konserwatorium warszawskim (1929) występowała na scenach Wilna, Krakowa i Lwowa, a następnie Warszawy (1934). Stworzyła wiele kreacji "królewskich", m.in. Kleopatry w „Kleopatrze" Cypriana Norwida. Podczas wojny przebywała we Francji, gdzie zdobyła przydomek "polskiej Duse". Jej fascynujący głos, jego specyficzna melodia, hieratyczność gestu, egzotyczna uroda nadawały granym przez nią postaciom szczególny wymiar (między świętością i zbrukaniem). Po wojnie związana z Teatrem Narodowym, gdzie zagrała m.in. Marię Stuart, Marię Tudor i Agrypinę. Do jej największych osiągnięć należała tytułowa rola markietanki w „Mutter Courage" Bertolta Brechta (1963) i Zapolskiej w faktomontażu „Ta Gabriela" (1977).

Źródło: http://www.aict.art.pl/