Jaś i Małgosia (Hänsel und Gretel) – opera Engelberta Humperdincka. Siostra kompozytora - Engelberta Humperdincka - Adelheid Wette opracowała inscenizację znanej baśni braci Grimm pt. "Jaś i Małgosia", do której brat chętnie napisał muzykę. Miała to być niezbyt zobowiązująca, rodzinna zabawa, która jednak przerodziła się atrakcyjną, przeznaczoną tak dla małej, jak i na dużej widowni operę, wymagającą sporego zespołu muzycznego i dobrych solistów. Powstały dwie wersje tego dzieła: symfoniczna oraz kameralna. „Jaś i Małgosia” to opowiastka dla dzieci o dwójce zabłąkanych maluchów, które niosą lunch dla ojca drwala, pracującego w lesie przy wyrębie. Jak to często w bajkach bywa las jest miejscem potencjalnego niebezpieczeństwa, które najczęściej grozi ze strony strasznego, krwiożerczego wilka, małym, nie do końca zdającym sobie z niego sprawę, a nawet nieraz zastraszanym przez rodziców dzieciom. W tej kompozycji, aż nazbyt dobrze widoczny jest wpływ Ryszarda Wagnera, którego współpracownikiem przez wiele lat był Humperdinck. Jednak w odróżnieniu od jego kilku kompozycji mniej znanych od „Jasia i Małgosi”, tutaj muzyka jest pełna uroku i lekkości, z wplecionymi elementami muzyki ludowej. Humperdinck włożył w ten utwór cały swój operowy kunszt, ale również doskonałą znajomość dziecięcej psychiki i wrażliwości. Dlatego ta opera porusza, bawi i zajmuje wyobraźnię nie tylko dzieci, ale zachwyca także dorosłych miłośników sztuki operowej. Oprac. rk

Typ dramatu hiszpańskiego z XVI-XVII w. obejmujący utwory przygodowo-awanturnicze, których akcja dotyczyła skomplikowanych i pełnych niezwykłych wydarzeń zabiegów o względy i rękę ukochanej. Występowały w nich typowe postacie: szlachetny amant, piękna dama, rywal i sprytny, czasem błazeński służący (gracioso). Całość utrzymana była na ogół w tonie lekkim, choć niepozbawionym akcentów lirycznych, a nawet dram. Najpopularniejszym twórcą gatunku był F. Lope de Vega y Carpio („Dziewczyna z dzbanem", „Pies ogrodnika"), ale pisali je także Tirso de Molina („Zielony gil") i P. Calderon de la Barca.

ak
Źródło: Słownik teatru

Jedna z typowych postaci komedii dell' arte, wcielenie żołnierza samochwała, wojak, przechwalający się swoją rzekomą odwagą i czynami wojennymi, będący w rzeczywistości tchórzem. Najczęściej ukazywany jako Hiszpan. Jednym z pierwszych słynnych wykonawców tej postaci był F. Andreini.

(gr. napięcie)

1. Moment szczególnego napięcia dramatycznego i skumulowania konfliktu; epitasis pojawia się bezpośrednio przed katastrofą i rozwiązaniem akcji.
2. W dramaturgii klasycznej epitasis zajmowała szczególne miejsce w związku z dyrektywą koncentracji akcji dramatycznej w ramach kilku godzin lub jednego dnia wokół krytycznego momentu psychologicznego czy moralnego w dziejach postaci. Inaczej w teatrze epickim i naturalistycznym, gdzie rezygnowano z takiej kondensacji na rzecz przedstawiania ciągłości życia codziennego.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Rodzaj przestrzeni scenicznej i związanego z nią typu ukształtowania miejsca teatralnego, powstały we Włoszech w XVII wieku (Teatro Farnese), w następnych stuleciach przyjęty w całej Europie jako podstawowy model organizacji przestrzennej teatru. Jej najważniejszym elementem jest rama sceniczna, stworzona przez radykalne powiększenie środkowych drzwi frons scaenae oraz umieszczenie za powstałym w ten sposób otworem dekoracji poddanych prawom perspektywy malarskiej. W efekcie scena rozciągająca się za ramą została przekształcona w obraz, zaś teatr stał się „pudłem do patrzenia" (D. Ratajczak). Do najbardziej doniosłych konsekwencji tego przekształcenia należy uznanie przedstawienia teatralnego za rodzaj reprezentacji, rozwój konwencji związanych z iluzją teatralną i oddzielenie sceny od widowni. W efekcie wieloletniej ewolucji przedstawienie teatralne stało się przede wszystkim spektaklem - przedmiotem zewnętrznego oglądu, tracąc w znacznym stopniu charakter spotkania i wydarzenia łączącego aktorów i widzów. Jednocześnie wzmocnione zostało znaczenie teatru jako „zwierciadła rzeczywistości" - narzędzia pozwalającego na poznanie prawdy o człowieku i społeczeństwie. W dziejach ewolucji sceny pudełkowej szczególne znaczenie miało zastąpienie w XIX wieku systemu kulis, zachowującego charakter częściowo otwarty (perspektywa przestrzenna), pokojem scenicznym zbudowanym z malowanych ścian i nakrytym malowanym sufitem; w niektórych krajach nazwa „scena pudełkowa" odnosi się do takiego właśnie „pełnego" pudełka oglądanego przez czwartą ścianę (np. ang. box-set). Mimo różnorodnych działań podejmowanych w XX wieku, scena pudełkowa wciąż stanowi podstawową formę przestrzeni scenicznej teatru zachodniego (zarówno dramatycznego, jak i muzycznego).

ak
Źródło: Słownik teatru

(wł. zamęt, zamieszanie, zawikłanie; fr. imbroglio, ang. imbroglio, entanglement, niem. Verwicklung, hiszp. enredo, ros. u мбpoлuo)

Termin włoski oznaczający sytuację i/lub rodzaj intrygi zawikłanej do tego stopnia, że same postacie (a wraz z nimi także widzowie) gubią się w istniejących między nimi układach i przestają jasno widzieć swoją w nich pozycję. Imbroglio jest charakterystyczną cechą takich gatunków, jak np. wodewil czy komedia intrygi.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

zastępstwo lub druga obsada jakiejś roli (ról) granej na zmianę przez co najmniej dwóch aktorów.

Źródło: www.aict.art.p

Prąd dominujący w kulturze europejskiej XVII i XVIII w., będący jedną z form przejawiania się zachodnich tendencji uniwersalistycznych i idealistycznych, dążących do odnalezienia i realizacji powszechnie obowiązujących „wiecznych" wzorców kulturowych, których poszukiwano przede wszystkim w starożytności, jako „mateczniku" cywilizacji śródziemnomorskiej. Tendencje te w różnym stopniu obecne są w zasadzie stale w dziejach kultury Zachodu, tworząc jej biegun tradycjonalistyczny i konserwatywny. W sztuce ich cechą charakterystyczną jest ścisłe łączenie norm estetycznych i etycznych (decorum) oraz szacunek dla reguł i dorobku przeszłości. Triumf klasycyzmu w 2 poł. XVII w. był związany z ustanowieniem głównego ośrodka kultury europejskiej w Paryżu, umocnieniem władzy absolutnej i dominacją kultury arystokratycznej. W teatrze przejawiał się poprzez: ograniczenie swobody twórczej prze przyjęcie zasad etyki normatywnej (jedności), dominację gatunków klasycznych (tragedia, komedia), poddanie sztuki aktorskiej daleko posuniętej konwencjonalizacji (dominacja deklamacji, zbliżającej się do melorecytacji, przy jednoczesnym dążeniu do kodyfikacji gestu i jego estetyzacji według wzorów etytkiety dworskiej) oraz nałożenie na twórców obowiązków dydaktycznych. Największe osiągnięcia zanotował klasycyzm teatralny w pierwszym okresie rozwoju, 2 poł. XVII w., kiedy to powstały tragedie P. Corneille'a i J. Racine'a oraz komedie Moliere'a. W XVIII w. ulegał stopniowemu skostnieniu, jednocześnie hamując rozwój nowych form dramatycznych. Interesujące efekty przynosiły jedynie próby poszerzenia i modyfikacji konwencji (Voltaire) oraz reinterpretacja podstaw klasycyzmu (G.E. Lessing). Kres panowaniu klasycyzmu położył rozwój teatru mieszczańskiego i romantyzmu, ale nawiązania do jego osiągnięć spotkać można także w teatrze XX wieku, zwł. we Francji (J. Giraudoux, L. Jouvet). W Polsce klasycyzm stanowił jeden z głównych nurtów teatru oświeceniowego, wyrażając się przede wszystkim w komedii (F. Zabłocki, J.U. Niemcewicz). Charakter obowiązującej konwencji usiłował mu nadać w okresie swej dyrekcji w teatrze warszawskim (1814-25) L. Osiński, wspierany przez Towarzystwo Iksów. Działalność ta, stanowiąca jeden z przejawów tzw. klasycyzmu poststanisławowskiego, zaowocowała rozwoje tragedii (A. Feliński, L. Kropiński, F. Wężyk), nie przyniosła jednak trwałych rezultatów. Umiarkowany klasycyzm zachował jednak swój wpływ na teatr polski co najmniej do lat 80. XIX w., przejawiając się zarówno w twórczości dramatycznej (wczesne i dojrzałe komedie A. Fredry), jak i w zasadach obowiązujących w sztuce aktorskiej.

ak
Źródło: Słownik teatru 

Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego jest największą sceną dramatyczną Górnego Śląska. Na czterech scenach (Dużej, Kameralnej, w Malarni i w Galerii) prezentuje dorobek polskiej i światowej literatury, zarówno klasycznej, jak i współczesnej. Teatr Śląski stara się spełniać rolę sceny narodowej na Śląsku. Swoje prapremiery miały tu dramaty napisane w dialekcie śląskim oraz adaptacje ważnych dla Śląska i regionalnej tożsamości tekstów (Polterabend Stanisława Mutza w reż. Tadeusza Bradeckiego, Piąta strona świata Kazimierza Kutza w reż. Roberta Talarczyka, Czarny ogród Małgorzaty Szejnert w adaptacji Krzysztofa Kopki i reżyserii Jacka Głomba czy Western Artura Pałygi w reż. Roberta Talarczyka). Jeszcze przed II Wojną Światową, w 1928 roku, swoją prapremierę miało tu Wesele na Górnym Śląsku Stanisława Ligonia, a jednym z pierwszych powojennych spektakli był Lompa Kazimierza Gołby.
W latach 2007-13 dyrektorem artystycznym Teatru Śląskiego był Tadeusz Bradecki (w latach 1990-96 kierujący Starym Teatrem w Krakowie), który wygrał konkurs ogłoszony na to stanowisko. Zaprosił on do pracy w Katowicach m.in. Rudolfa Zioło, Katarzynę Deszcz, Tomasza Mana, Gabriela Gietzky'ego, Jarosława Tumidajskiego czy Attilę Keresztesa. W repertuarze pojawiła się współczesna polska dramaturgia, choć nie brakowało również tytułów z kanonu klasyki polskiej i światowej.
Od 2013 roku funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego pełni Robert Talarczyk, który wygrał konkurs na to stanowisko. W latach 2013-15 realizował on w Teatrze Śląskim cykl „Śląsk święty / Śląsk przeklęty", w którym za pomocą teatralnego języka próbowano przepracować temat śląskiej tożsamości oraz regionalnej historii. W tym celu zapraszani byli znaczący teatralni reżyserzy, jak np. Jacek Głomb, Ewelina Marciniak, Ingmar Villqist, Nikołaj Kolada czy Maja Kleczewska. 

Włoski utwór muzyczno-dramatyczny popularny w XVIII w. Powstał na drodze ewolucji sielanki dramatycznej, stając się z kolei jedną z wczesnych form opery. Najpopularniejsi twórcy: A. Zeno i Metastasio.

ak
Źródło: Słownik teatru

Wypowiadać tekst, stwarzając złudzenie, że głos dobiega z oddali.

Źródło: Socjolekt aktorów

Komiczna postać z włoskiej commedii dell'arte i teatru lalek. Najczęœciej wszędobylski, sprytny służący.

ak

Źródło Słownik teatru

Dramat Jerzego Krzysztonia opublikowany w „Dialogu" (1958 nr 7, s. 19–46), ukazujący satryczno-groteskowy obraz życia młodych artystów pozostających pod wpływem egzystencjalizmu. Dramat ten Grotowski dwukrotnie adaptował i inscenizował. Pierwsza wersja zatytułowana „Bogowie deszczu" miała premierę w Teatrze Kameralnym w Krakowie 4 lipca 1958. Przedstawienie nie spotkało się z uznaniem krytyki, nie był z niego też zadowolony sam reżyser.
Kilka miesięcy później Grotowski przedstawił kolejną autorską wersję „Rodziny pechowców", zrealizowaną w Teatrze 13 Rzędów w Opolu (premiera 8 XI 1958). Spektakl, który tym razem nosił tytuł „Pechowcy", zderzał banalnie „egzystencjalistyczną" historię przedstawioną przez Krzysztonia już nie tyle z poetyckimi niepokojami i poszukiwaniem „racji życia", ile z najbardziej aktualną sytuacją polityczną.
Poglądy, z których wyrastały obie inscenizacje „Rodziny pechowców" wyraził twórca wprost w krytycznej relacji z Paryża, były one też stałym punktem wyjścia dla jego ówczesnego programu teatralnego.

ak
Źródło: Instytut Grotowskiego

(fr. thèâtre du quotidein, ang. theatre of everyday life, niem. Theater des Alltags, hiszp. teatro cotidiano, ros. meamp noвceднeвнocmu)

Wykluczona z teatru – jako mało znacząca – codzienność powróciła na sceny po II wojnie światowej jako pewna neonaturalistyczna tendencja w dramaturgii współczesnej czy nawet jako odrębny gatunek nazywany teatrem codzienności. Nazwę tę stosuje się zresztą do zjawisk bardzo różnych: do tzw. Kitchen Sink Drama z lat pięćdziesiętych w Anglii (A. Wesker), do neonaturalizmu F. X. Kroetza w Niemczech i do inscenizacji takich twórców francuskich, jak J.-P. Wenzel, M. Deutsch czy J. Lassalle. Tendencja ta odświeżyła przebrzmiały już program realizmu krytycznego spod znaku B. Brechta i przeciwstawiła się dramaturgii absurdu zaplątanej w sidła metafizyki „nicości". W dotychczasowym dramacie europejskim codzienność na scenie miała charakter marginesowy, a dramat klasyczny czy historyczny w wieku XIX traktował ją jako swoisty ornament, gdy wprowadzał np. sceny z życia ludu. Estetyki dramatyczne nie wykazywały zainteresowania tym, co nie znaczące lub nietypowe dla przedstawiania jednostki czy historii. Nawet Brecht dopuszczał przedstawienie życia codziennego jedynie w perspektywie pewnego całościowego modelu społecznego, jako np. kontrapunkt dla życia „wielkich ludzi" (np. „Matka Courage"). Teatr codzienności natomiast opiera się na świadomym montażu scen przedstawiających fragmenty codziennej realności i odtwarzających w dialogach wycinki z codziennych rozmów.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Włoska odmiana misteriów, rozwijająca się od XIII w. Przygotowaniem przedstawień sacra reprezentazione zajmowały się grupy młodych mężczyzn (zwł. uczniów i studentów). Szczyt swego rozwoju osiągneły w XV w. (słynne cykle florenckie). Wpłynęły na rozwój technik inscenizacyjnych.

ak
Źródło: Słownik teatru

wielofazowe działanie parateatralne realizowane latem 1977 przez grupę członków Teatru Laboratorium pod kierownictwem Jacka Zmysłowskiego (m.in. Zbigniew Kozłowski, Irena Rycyk). Jego projekt ogłosił Grotowski dwa lata wcześniej w tekście opublikowanym w „Odrze" (nr 6 z 1975, s. 23–27). Według przedstawionych tam założeń, celem Przedsięwzięcia miało być powołanie dzieła-strumienia, o płynnej strukturze, opartej w dużej mierze na improwizacji, w którym każdy mógłby znaleźć sam swoją własną drogę. Pierwszy etap realizacji projektu stanowił cykl Nocnych czuwań. W połowie lipca 1977 nastąpił kolejny etap Przedsięwzięcia – Droga, czyli wędrówka pod opieką przewodników (m.in. Tomasz Rodowicz) w kierunku zamku w Grodźcu koło Legnicy, z noclegiem w lesie. Przez dwa tygodnie lipca codziennie 8–10-osobowe grupy wyruszały spod Wrocławia w pieszą wędrówkę, której celem była „Góra Płomienia", czyli zamek w Grodźcu. Stworzono tam warunki do działania, którego zasadą było jak najdalej posunięte zniesienie dramaturgii codzienności, łącznie z rytmem dnia i nocy, co wieść miało do odwarunkowania i odświeżenia percepcji. Były to więc działania niejako pogłębiające doświadczenia parateatralne, eksperymentalnie sprawdzające idee wyrażone na początku lat 70. w tekście Święto. Zarazem jednak odwoływały się one do doświadczeń i przeżyć osobistych o charakterze źródłowym i były w subtelny sposób powiązane z odwołaniami do rozpoczynanych w tym samym czasie poszukiwań fazy Teatru Źródeł (obecna w nazwie aluzja do hinduskiej Arunaćali – Góry Płomienia, związanej ze Śri Ramaną Maharszim, której wizerunek był też stałym elementem plakatów Krzysztofa M. Bednarskiego, stworzonych na potrzeby projektu).

Encyklopedię na grotowski.net

Metoda twórczości aktorskiej, nad którą pracował K. Stanisławski w latach 30. XX wieku, zwłaszcza w okresie pracy studyjnej nad inscenizacją „Tartuffe'a" Moliere'a (od 1935). Stanowiła naturalne rozwinięcie systemu Stanisławskiego, a zarazem sposób wyjścia poza zarzucany mu nadmierny psychologizm. Zamiast „przeżywania" i odwoływania się do uczuć i doświadczeń osobistych, proponowała precyzyjne wykonywanie konkretnych działań w określonym rytmie, w przekonaniu, że powinny one wywołać określoną reakcję psychofizyczną. Podstawowe pytanie, jakie stawiać powinien aktor, nie ma więc brzmieć: „co postać czuje/myśli?", ale „co robi"? Metoda działań fizycznych współbrzmiała do pewnego stopnia z biomechaniką W. Meyerholda, a po latach była rozwijana przez Grotowskiego, zwłaszcza w okresie „sztuki jako wehikułu".

ak
Źródło: Słownik teatru

W komedii dell'arte: popisowe sceny komiczne wykorzystujące umiejętności akrobatyczne, gestyczne, językowe i mimiczne aktorów. Początkowo improwizowane, były stopniowo opracowywane niezależnie od przedstawienia i doprowadzane do perfekcji, stając się swoistym znakiem rozpoznawczym poszczególnych aktorów, a zarazem specjalną atrakcją oczekiwaną przez publiczność. Tajniki wykonywania szczególnie skomplikowanych lazzi przekazywane były z pokolenia na pokolenie.

ak
Źródło: Słownik teatru

poddawanie rewizji przygotowywanych widowisk pod kątem określonych oczekiwań ideologicznych, religijnych bądź politycznych. C.w.t. nie zawsze przybierała kształt instytucjonalny (oficjalni cenzorzy zatwierdzający spektakl, odpowiednie urzędy, aparat restrykcji itp). W latach PRL wiele spektakli nie dopuszczano na scenę lub okrojono ze względu na interwencje cenzury, np. w roku 1959 w Teatrze Wybrzeże odbyła się jedynie próba generalna „Szewców" Witkacego w reżyserii Zygmunta Hübnera, a w roku 1968 decyzją cenzury zdjęto z afisza Teatru Narodowego w Warszawie „Dziady" Adama Mickiewicza w inscenizacji Kazimierza Dejmka, co dało początek tzw. wydarzeniom marcowym.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(1793-1876), najwybitniejszy komediopisarz polski, także poeta, prozaik i aforysta. Pochodził z bogatego ziemiaństwa. Uczestniczył w kampanii napoleońskiej (wspomnienia z tego okresu swego życia zawarł w pamiętniku „Trzy po trzy"). Stworzył całą serię słynnych komedii: „Cudzoziemczyzna" (1822), „Śluby panieńskie" (1832), „Pan Jowialski" (1832), „Damy i huzary" (1825), „Zemsta" (1834), „Dożywocie" (1835), „Rewolwer" (1861), a także niezapomnianych bajek, m.in. „Małpa w kąpieli", „Paweł i Gaweł". Rozwinął rodzime tradycje komedii, wzbogacając je obserwacjami, rozbudowaną intrygą, niepospolitym humorem i temperamentem poetyckim. Warto dodać, że wiele postaci jego komedii powstało z myślą o konkretnych aktorach sceny lwowskiej, z którymi pisarz pozostawał w bliskich kontaktach.

Źródło: http://www.aict.art.pl/