(Molier) Właściwie Jean Baptiste Poquelin, urodził się15 stycznia 1622 w Paryżu, zmarł 17 lutego 1673 również w Paryżu. Uważany za najwybitniejszego komediopisarza w historii literatury francuskiej, aktor, dyrektor teatru. Pochodził z rodziny mieszczańskiej, ukończył studia prawnicze, jednak pracy w zawodzie nigdy nie podjął. W 1643 r. założył w Paryżu wspólnie z Magdaleną Bejart Illustre Théâtre, wędrowną trupę, która wystawiała zapomniane farsy średniowieczne oraz włoskie commedia dell'arte. Gdy zespół zbankrutował, Molière został uwięziony za długi. Po wyjściu na wolność kontynuował życie wędrownego aktora aż do 1658 r., kiedy to jego trupa wróciła do Paryża. W 1659 roku wystawił tam swoją komedię „Pocieszne wykwintnisie”, która odniosła ogromny sukces, wzbudzając przychylność króla Ludwika XIV. Molière wierzył w skuteczność nauczania ze sceny. Komedie jego odznaczają się niezwykłą różnorodnością i najwyższymi walorami artystycznymi. Uprawiał tzw. wielką komedię, widowiska farsowe, komedię heroiczną i komediobalet. Połączył w nich tradycję rodzimej farsy ludowej z elementami włoskiej commedia dell’arte i klasycznej sztuki komicznej (Arystofanes i Plaut). Prezentując galerię wiecznych typów ludzkich, dawał zarazem satyryczny obraz francuskiej obyczajowości XVII w. – ośmieszał salonową przesadę („Pocieszne wykwintnisie”, wyst. 1659), niezrozumienie życia rodzinnego („Szkoła mężów”, wyst. 1661, „Szkoła żon”, wyst. 1662), hipokryzję i zakłamanie dewotów („Świętoszek”, wyst. 1664), wielkopańską pozę arystokratów („Don Juan”, wyst. 1665), okrutną pogardę światowców wobec uczciwych i prostolinijnych („Mizantrop”, wyst. 1666), manię gromadzenia bezużytecznych bogactw („Skąpiec”, wyst. 1668). Molière przepoił swą twórczość głębokim humanizmem – mimo goryczy i pesymizmu wierzył w rozum ludzki i zdolność przezwyciężania zła oraz opowiadał się za wolnym i godziwym wyborem własnej drogi. Zmarł na scenie podczas wystawiania sztuki „Chory z urojenia”. W trakcie czwartego przedstawienia komedii Molière przeżył zapaść, gdy odgrywał scenę śmierci Chorego, a wkrótce po tym zmarł. Jego prochy spoczywają na cmentarzu Père-Lachaise w Paryżu. Najważniejsze sztuki Moliera: Wartogłów (1653) Zwady miłosne (1656) Pocieszne wykwintnisie (1659) Rogacz z urojenia (1660) Natręty (1661) Szkoła mężów (1661) Szkoła żon (tytuł oryginału L'école des femmes) (1662) Improwizacja w Wersalu (1663) Świętoszek (tytuł oryginału: "Tartuffe, ou l'Imposteur") (1664) Don Juan (1665) Lekarz mimo woli (1666) Mizantrop (1666) Grzegorz Dyndała (1668) Skąpiec (1668) Pan de Pourceaugnac (1669) Mieszczanin szlachcicem (1670) Szelmostwa Skapena (1671) Uczone białogłowy (1672) Chory z urojenia (1673) Wikipedia (Oprac. rk)

Rodzaj dramatu o tematyce historycznej ukazującego w cyklu scen dzieje panowania władców lub inny ciąg wydarzeń historycznych nieujętych zazwyczaj w ramy klasycznego modelu akcji. Wzorzec kroniki dramatycznej stworzył W. Shakespeare (m.in. „Ryszard IV", „Henryk V"), a naśladowali m.in. F. Schiller (trylogia o Wallensteinie), L. Rydel („Zygmunt August").

ak
Źródło: Słownik teatru

Ubiór aktora, który często charakteryzuje postać, a w dramatach historycznych także epokę. W toku dziejów k. ulegały zmianie, np. w epoce elżbietańskiej aktorzy występowali w strojach współczesnych niezależnie od czasu historycznego, w którym toczyła się akcja dramatu. W drugiej połowie XX w. używano celowo kostiumów anachronicznych (grano np. tragedie antyczne w smokingach) albo kostiumów symbolicznych, ahistorycznych.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(ur. 1937), aktorka. Po ukończeniu w 1960 wydziału lalkarskiego krakowskiej PWST pracowała przez jeden sezon w Teatrze Lalki i Aktora Groteska w Krakowie (debiutowała na scenie rolą w Byczku Fernando w reżyserii Władysława Jaremy, 30 IX 1960). Od 1 października 1961 roku została zatrudniona w Teatrze 13 Rzędów w Opolu. Zagrała role Agłai w Idiocie i Drugiej Czarownicy i Wioletty w Kordianie (zamiennie z Ewą Lubowiecką), wystąpiła także w pierwszym wariancie Akropolis oraz w Oratorium robotniczym. Z dniem 1 listopada 1962 zawiesiła współpracę z zespołem w związku z urodzeniem syna, cały czas pozostawała jednak w kontakcie z Teatrem. Powróciła do pracy wraz z początkiem sezonu 1964/65, tworząc wkrótce wybitną kreację w roli Tarudanta w Księciu Niezłomnym. W kolejnych latach brała udział w występach zespołu za granicą, a także w pracach nad Ewangeliami, w których wraz z Reną Mirecką grała podwójną rolę Marii Magdaleny. Współpracę z Grotowskim przerwała w roku 1968, przechodząc do Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Po dwóch latach zaangażowała się do Teatru Polskiego w tym samym mieście, by w roku 1972 przenieść się do Teatru Współczesnego w Warszawie. Dzięki swoim występom na scenach wrocławskich (w Teatrze Współczesnym: wielka kreacja w tytułowej roli w dramacie Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Jarockiego, 1969; Krasawica w Bolesławie Śmiałym Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Helmuta Kajzara, 1969; Gwiazda w Paternoster Kajzara w reżyserii Jarockiego, 1970; w Teatrze Polskim: Antygona w inscenizacji Kajzara, 1971; Hamm w Końcówce Becketta w reżyserii Jerzego Krakowskiego, 1972) i warszawskim Współczesnym (m.in. Kordelia w Lirze Edwarda Bonda, 1974; Francine w Tryptyku Maxa Frischa – oba w reżyserii Erwina Axera; Olha w Trzech siostrach Antona Czechowa, 1985; Letycja Douffet w Letycji i lubczyku Petera Schaeffera, 1989 – obie w reżyserii Macieja Englerta; Klara Zachanessian w Wizycie starszej pani Friedricha Dürrenmatta, 1993; Winnie w Szczęśliwych dniach Samuela Becketta, 1995) została zaliczona do grona czołowych polskich aktorek. Na przełomie XX i XXI wieku odnosiła wielkie sukcesy artystyczne współpracując z Krystianem Lupą (Maria w Auslöchyng/Wymazywaniu wg Thomasa Bernhardta, 2001; Irena Arkadia i Pilar w Niedokończonym utworze na aktora według Mewy Czechowa i Sztuki hiszpańskiej Yasminy Rezy, 2004 oraz Anna Meister w Na szczytach panuje cisza Bernhardta, 2006). Swoją popularność zawdzięcza jednak przede wszystkim rolom filmowym, zwłaszcza w obrazach Krzysztofa Zanussiego (m.in. Życie rodzinne, 1970; Bilans kwartalny, 1974; Spirala, 1978; Kontrakt, 1980; Cwał, 1996) i Andrzeja Wajdy (Wesele, 1972; Panny z Wilka, 1979). Cieszy się wielkim autorytetem jako pedagog, profesor Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Wielki szacunek zdobyła także dzięki postawie etycznej zachowywanej w okresie stanu wojennego. Wielokrotnie podkreślała, jak wielkie znaczenie dla jej sztuki aktorskiej miała współpraca z Jerzym Grotowskim.

Źródło: Encyklopedia na grotowski.net

nazwa projektu artystyczno-badawczego realizowanego przez Grotowskiego i jego współpracowników w Stanach Zjednoczonych w latach 1983–1992, przy czym Grotowski już w roku 1986 przeniósł się do Włoch i do Kalifornii przylatywał tylko raz do roku (najczęściej w maju), by konsultować działania swoich asystentów. Nazwa Dramat Obiektywny pojawiła się po raz pierwszy w trakcie starań Grotowskiego o środki na realizację programu na Columbia University w Nowym Jorku, gdzie pracował krótko jako visiting profesor. Ostatecznie program o tej nazwie został zaakceptowany przez School of Fine Arts University of California w Irivne, do czego przyczyniło się w znacznym stopniu wsparcie ze strony jego profesora Roberta Cohena. Dzięki niemu Grotowski uzyskał znaczną autonomię oraz spore wsparcie organizacyjne i finansowe. Otrzymał stanowisko na wydziale, przyznany na wyłączność i przygotowany według jego wskazówek budynek na obrzeżach kampusu oraz wzniesioną obok drewnianą jurtę, zapewniono mu asystentów technicznych i organizacyjnych, zaś jego projekt uznano za Ścisły Program Badawczy, co zapewniło wysokie dotacje. Wsparcie Uniwersytetu pozwoliło też na uzyskanie dofinansowania z Fundacji Rockefellera, przeznaczonego na wydatki związane z pracą czterech Specjalistów Technicznych. Zgodnie z programem, projekt Dramat Obiektywny miał przebiegać w ten sposób, że zaproszeni do Irvine na pół roku „wykonawcy starożytnych sztuk rytualnych różnych kultur" (Ścisły Program Badawczy „Dramat Obiektywny" prowadzony przez Jerzego Grotowskiego, prospekt, „Pamiętnik Teatralny" 2000, z 1–4, s. 405) mieli szkolić członków zespołu realizacyjnego, a także studentów i innych uczestników. W gronie tych Praktyków Tradycji mieli znaleźć się „mistrzowie starożytnych liturgii lub rytuałów" (tamże: s. 409), przede wszystkim tych, którymi interesował się Grotowski w okresie Teatru Źródeł (Huiczole, wyznawcy vodou, baulowie). Planu tego nie udało się do końca zrealizować: na skutek trudności organizacyjnych, tradycyjnych technik uczyli pracujący w programie jako Specjaliści Techniczni I Wayan Lendra z Bali oraz Koreańczyk Du Yee Chang, współpracownicy Grotowskiego z okresu Teatru Źródeł (Maud Robart i Tiga z Haiti – tańce i pieśni vodou, Maro Shimoda z Japonii – praktyki medytacji buddyjskiej i karate, Magda Złotowska z Polski – Motions) oraz praktycy działający w Stanach Zjednoczonych (Jaleluddin Loras, członek sufickiego bractwa Mewlewich z San Francisco). Wyjątkową pozycję w strukturze programu zajmowali Specjaliści Techniczni. Ich zadaniem była rejestracja, wykonanie i nauczanie innych uczestników elementów sztuk rytualnych, a zarazem byli jakby „super-testerami" uczącymi się technik i sprawdzającymi ich skuteczność oraz pracującymi nad wyizolowaniem i oczyszczeniem tych ich elementów, które – zgodnie z założeniami programu – uznano za obiektywne. To od nich zależało powodzenie całego projektu, więc Grotowski stawiał im bardzo wysokie wymagania i wybierał ich długo i skrupulatnie. Ostatecznie czwórkę Specjalistów tworzyli: I Wayan Lendra z Bali, zaproszony do pracy w projekcie w wyniku przesłuchań już w styczniu 1983, a pełniący w jego ramach także funkcję jednego z Praktyków Tradycji, podobnie jak Koreańczyk Du Yee Chang, który dołączył do zespołu w marcu 1984. Pozostali specjaliści to: Wei Cheng Chen z Chin (w zespole Dramatu Obiektywnego od jesieni 1984, jako Specjalista od marca 1985) oraz Jairo Cuesta, mianowany Specjalistą w marcu 1985. Według deklaracji programowej, głównym celem projektu Dramat Obiektywny miało być „wyizolowanie i przestudiowanie" „tych elementów starożytnych rytuałów różnych kultur, które mają precyzyjny, a więc obiektywny wpływ na uczestników – wpływ niezależny od znaczenia wyłącznie teologicznego czy symbolicznego" (tamże: s. 405). Dążąc do realizacji tego nadrzędnego celu zespół realizujący projekt prowadził cztery zasadnicze grupy działań. Pierwsza to swoisty „trening podstawowy", na który składały się wykonywane codziennie Motions oraz zestawy ćwiczeń dobranych indywidualnie w zależności od trudności, z jakimi mierzył się każdy z uczestników. Grupa druga obejmowała ćwiczenia pogłębiające i poszerzające uwagę, wzmacniające relacje z otoczeniem (m.in. opracowane przez Jairo Cuestę Watching – rodzaj dynamicznych gier zespołowych, nawiązujących do Czuwań) oraz działania, których zasadą było odnajdywanie relacji ze środowiskiem naturalnym. Grupę trzecią tworzyły praktyczne „lekcje" elementów technik tradycyjnych, natomiast grupę czwartą – indywidualne działania związane z doświadczeniami osobistymi i wiodące stopniowo do wyłonienia się struktur performatywnych, które określane były mianem mystery play. Pojawiały się one w pracach zespołu stopniowo już w roku 1984, by w roku następnym, niejako wbrew założeniom „deklaracji programowej", wysunąć się na pierwszy plan. Nad mystery plays pracowano najpierw indywidualnie, a następnie prezentowano je pozostałym uczestnikom, którzy komentowali je, sugerowali dalszy kierunek prac, albo wręcz negowali ich sens. Z czasem zaczęto łączyć działania indywidualne, zachęcając uczestników, by stopniowo modyfikowali je poprzez reakcje na działania partnera. Wreszcie od początku roku akademickiego 1985/1986 (roku uznawanego przez Grotowskiego za najbardziej intensywny i owocny spośród wszystkich spędzonych w Irvine) podjęto pierwszą próbę stworzenia wspólnego performansu nazwanego Akcją Główną – Main Action. W tym samym czasie następowały dość zasadnicze zmiany w strukturze grupy realizującej projekt. Dotychczas Grotowski, Praktycy Tradycji i Specjaliści Techniczni pracowali ze studentami z Irvine i innych uczelni, dobieranymi w zależności od ich predyspozycji, gotowości do podejmowania wysiłku etc. Wiosną 1985 Grotowski postanowił, ku rozczarowaniu znacznej części uczestników, zdecydowanie zmniejszyć grupę i przyspieszyć pracę. Powstał wówczas tzw. Performance Team, w skład którego weszli: czterej Specjaliści Techniczni, a także Pablo Jimenez (Meksykanin współpracujący blisko z Grotowskim przy realizacji Teatru Źródeł), David Estrada (student z Irvine, Amerykanin rdzennego pochodzenia) oraz dwoje studentów z Yale University: Midori Nakamura (Amerykanka pochodzenia japońskiego) i Thomas Richards (Amerykanin o korzeniach karaibskich). Asystentem Grotowskiego, odpowiedzialnym za strukturę dramatyczną tworzonego dzieła był pracujący w Irvine reżyser polskiego pochodzenia James Slowiak. Efektem tych prac było stworzenie struktury performatywnej o nazwie Main Action, w której wykorzystano fragmenty Ewangelii Tomasza i którą uznać można za pierwszą próbę powołania Akcji. W trakcie pracy doszło do nawiązania bliskiej współpracy Grotowskiego z Thomasem Richardsem, wspólnie z którym we Włoszech prowadził dalsze poszukiwania rozwijające odkrycia z Irvine. W tej perspektywie Dramat Obiektywny można widzieć jako rodzaj projektu przejściowego, praktycznego pasażu między Teatrem Źródeł, a sztuką jako wehikułem.

Źródło: Encyklopedia na grotowski.net

(1897-1978), aktor, śpiewak. Związany także z ruchem amatorskim. W Skolimowie zamieszkał po 1970 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(1876-1947), aktorka, śpiewaczka. Związana głównie z teatrami stołecznymi, występowała w niewielkich partiach operowych i rolach epizodycznych. Jedna z pierwszych mieszkanek Domu.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(1894-1955), aktorka. Występowała m.in. na scenach Warszawy, Kijowa, Lublina, Grodna, a także na polonijnych scenach Francji. Po ranach odniesionych podczas manifestacji na placu Teatralnym w 1905 roku do końca życia pozostał jej niewielki garb, który jednak potrafiła na scenie zamaskować. W latach trzydziestych XX wieku osiadła w Paryżu i prowadziła tam zakład kosmetyczny. Na scenę już nie wróciła. Nie wiadomo dokładnie, kiedy zamieszkała w Skolimowie.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(1880-1972) Aktorka czynna zawodowo do końca życia, uważana za mistrzynię komedii. Debiutowała w 1900; w okresie międzywojennym zagrała wiele ról w komediach filmowych. Po wojnie - początkowo w Krakowie, a od 1949 w Warszawie, gdzie związała się z Teatrem Polskim. Zagrała tu m.in. rolę Szambelanowej w „Panu Jowialskim” Aleksandra Fredry (1948), Podstolinę w „Zemście” (1946), Pani Pernelle w „Świętoszku” (1962). W ostatnich latach objeżdżała Polskę (a także ośrodki polonijne w USA i Kanadzie) ze spektaklem „Drzewa umierają stojąc” (premiera 1958 w Teatrze Rozmaitości), w którym występowała w roli Babki.

Tomasz Miłkowski
AICT

(łac. histrio), w starożytnym Rzymie - aktor; w średniowieczu i w okresie renesansu - sztukmistrz, muzykant, śpiewak, nadworny błazen, także fachowiec zajmujący się publicznym przedrzeźnianiem podczas publicznych widowisk.

Tomasz Miłkowski
AICT/IATC

(gr. chitón) 1. ub., staroż. czeœć ubioru gr., poczštkowo długa do stóp męska szata, póŸniej luŸna lniana krótka męska lub długa kobieca; ch. był bez rękawów, spinany na bokach i zakładany bezpoœrednio na ciało.

Źródło: Słownik teatru

(1923-2008), aktor, reżyser, dyrektor teatru. Jego aktorstwo zaliczano do nurtu (por.:) gry z dystansem. H. stworzył wiele kreacji bohaterów-intelektualistów. Do jego najwybitniejszych ról zalicza się role tytułowe w „Królu Edypie" Sofoklesa (1961), „Ryszardzie II" Szekspira (1964), Gustawa-Konrada w „Dziadach" Mickiewicza (1967), a także Bohatera w telewizyjnej realizacji „Kartoteki" Tadeusza Różewicza. Jako reżyser zapisał się głośnymi realizacjami „Mazepy" (m.in. w wersji filmowej) i „Na dnie" Maksyma Gorkiego w Teatrze TV (1995).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

pseudonim Zofia Mariewska (1885-1963), związana z teatrami lwowskimi, krakowskimi i warszawskimi, aktorka komediowa i charakterystyczna. Przez Adama Grzymałę-Siedleckiego wspominana z uznaniem dla niezwykłej umiejetności śmiechu i pobudzania do śmiechu innych. W Skolimowie zamieszkała w ostatnich latach życia.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie

Indyjskie przedstawienie religijne odgrywane raz do roku w okresie świątecznym w okolicach Mathury i Wrindawany (stan Uttar Prades), gdzie Kryszna miał wraz ze swą ukochaną Radhą i jej towarzyszkami, pasterkami gopi, tańczy opisany w Bhagawatapuranie taniec nazywany ras. Jego wykonanie przez chłopców w wieku od 6 do 13 lat grających Krysznę, Radhę i gopi to główna część raslila (tańcom chłopców towarzyszy chór i zespół muzyczny). Jej dopełnieniem jest lila – prosty, często improwizowany dramat w miejscowym języku bradż. Przedstawienie poprzedza i kończy hołd oddawany wykonawcom, utożsamianym z boskimi postaciami.

ak
Źródło: Słownik teatru

(1892-1978) śpiewaczka, tancerka, należała do zespołu Teatru Miejskiego we Lwowie do 1934 roku, gdy przeszła na emeryturę. Nie znamy daty przybycia tancerki do Skolimowa.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie

(sanskryckie 'smak'), jedno z podstawowych pojęć teorii klasycznego teatru indyjskiego, wprowadzone przez Bharatę. Wieloznaczny i różnorodnie interpretowany termin oznaczający specyficzne jakości emocjonalne przedstawienia wzbudzające w widzach określone stany uczuciowe. Poprzez przedstawienie jakiejś emocji teatr pozwala widzowi ją „smakować", doświadczać jej w pełni i w stanie czystym. Bharata, który wprowadził pojęcie „rasa" w traktacie „Natjasastra", wyróżniał jego 8 odmian, występujących w poszczególnych typach dramatu. Najważniejszą była adbhuta rasa – uniesienie wywoływane przez cudowne przezwyciężenie przeszkody w finałowych scenach przedstawieniach.

ak
Źródło: Słownik teatru

wrocławski teatr studencki założony przez Bogusława Litwińca, z czasem przekształcony w Akademicki Ośrodek Teatralny Kalambur, będący organizatorem międzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego (1967-1993), wydawcą literatury teatrologicznej, promotorem debiutów poetyckich i dramatycznych. Pierwszy spektakl dał Kalambur w 1958, a do najciekawszych realizacji tego teatru zalicza się "Szewców" Stanisława Ignacego Witkiewicza (1965), "Dobrodzieja złodziei" Karola Irzykowskiego (1967) oraz cykl spektakli poetyckich: "Dwunastu" Aleksandra Błoka, "Futurystykon" złożony z tekstów futurystów i "W rytmie słońca" Urszuli Kozioł.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Ludowe farsy powstałe w II wieku p. n. e. prawdopodobnie na południu dzisiejszych Włoch; krótkie, improwizaowane scenki z udziałem typowych postaci noszących konwencjonalne stroje i maski ułatwiające ich identyfikację. Posługiwały się niewybrednym humorem i podejmowały tematy związane z życiem rolników. Według niektórych badaczy atellany stanowiły jedno ze źródeł komedii dell'arte.

ak
Źródło: Słownik teatru

Utwór dramatyczny należący do literatury pastoralnej, przedstawiającej w konwencjonalny sposób wyidealizowane życie pasterzy zamieszkujących mityczną Arkadię. Popularna zwłaszcza w środowiskach dworskich, rozwijała się szczególnie w okresie baroku. Swe powstanie i kształt zawdzięcza w znacznym stopniu dworskim widowiskom baletowym o tematyce pasterskiej i mitologicznej. W XVI wieku konwencja sielanki dramatycznej została wykorzystana dla stworzenia dramatów o charakterze tragikomedii ukazujących zazwyczaj miłosne cierpienia pasterek i pasterzy zakończone połączeniem się kochanków. Arcydziełem gatunku jest „Amintas" T. Tassa (1573), wykorzystujący konwecję sielanki dramatycznej do stworzenia filozoficznej przypowieści o zmienności ludzkiego losu.

ak
Źródło: Słownik teatru

Animowana figurka zastępująca żywego aktora w funkcji znaku postaci, będąca najważniejszym elementem teatru lalkowego. Nazwa „lalka teatralna" sugeruje, że ma ona także kształt zminiaturyzowanego ludzkiego ciała, a choć w rzeczywistości tak właśnie jest, to określenie „lalka teatralna" może być mylące, gdyż miewa ona także kształt zwierzęcy lub całkowicie fantastyczny. Lalka teatralna jest zazwyczaj wyposażona w elementy ruchome lub tak skonstruowana, by można było animować poszczególne jej części. Cechą charakterystyczną lalki teatralnej jest bowiem dynamiczna relacja między martwotą sztucznego tworu (podobieństwo do rzeźby lub manekina) a ruchem odznaczającym się często wyjątkową płynnością i gracją.

ak
Źródło: Słownik teatru