Sztuka całościowego opracowania przedstawienia teatralnego, obejmująca oryginalną interpretację dramatu, dobór dostosowanych do niej środków artystycznych i technicznych, a także koordynację całości. Jako odrębna umiejętność i dziedzina działania artystycznego inscenizacja pojawiła się w XX wieku wraz ze wzrostem znaczenia reżysera i uznaniem go za głównego twórcę przedstawienia teatralnego. W teatrze europejskim pierwszym wielkim inscenizatorem był M. Reinhard. W Polsce pierwsze inscenizacje tworzył S. Wyspiański, a pierwszym inscenizatorem w pełnym tego słowa znaczeniu był L. Schiller.

rk
Źródło: Słownik teatru

(fr. réception, ang. reception, niem. Aufnahme, hizp. Recepción, ros. вocnpuяmue)

Ogół czynności percepcyjnych (percepcja) widza oraz sposób rozszyfrowywania informacji i rozumienia znaków wysyłanych ze sceny. Przedmiotem badań na recepcją może stać się:

1) recepcja jakiegoś utworu przez określoną zbiorowość w danej epoce historycznej bądź porównanie jego odbioru przez różne grupy społeczne i/lub w różnych momentach historycznych;
2) recepcja lub interpretacja przedstawienia przez widza jako wyraz jego procesów myślowych, intelektualnych i uczuciowych towarzyszących rozumieniu spektaklu.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Omówienie treści książki, spektaklu, wystawy, koncertu, filmu itp., połączone z jego krytyczną analizą lub oceną, ogłoszone w czasopiśmie, radiu, telewizji itp. Recenzja często zawiera streszczenie przedstawienia, informacje o zachowaniach publiczności, analizy i propozycje interpretacyjne, ale jej podstawowym zadaniem jest wyrażenie opinii mającej wpłynąć na decyzje potencjalnych widzów poprzez zachęcenie lub zniechęcenie ich do wizyty w teatrze.

W XVIII i XIX w. przedstawienie teatralne lub koncert, z którego dochód przeznaczony był dla jednego aktora lub zespołu. Była to forma dodatkowego wynagrodzenia. PóŸniej organizowany także z okazji jubileuszy artystów.

Źródło: Słownik teatru

(fr.- nowy teatr)

Nazwa nadawana we Francji dramaturgii lat pięćdziesiątych XX wieku. Do nouveau théâtre zalicza się zwykle dramaty autorów związanych z teatrem absurdu (E. Ionesco, S. Beckett, A. Adamov) oraz twórczość dramatyczną niektórych powieściopisarzy (R. Pinget, M. Duras, N. Sarraute) i poetów (R. Weingarten, J. Tardieu, J. Vauthier).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Odmiana dramatu poważnego (w odróżnieniu od komedii) osadzonego we współczesnych realiach społecznych i osnutego wokół konfliktu o charakterze nietranscendentnym i niehistorycznym (w odróżnieniu od tragedii). Cechuje go troska o szczegółową charakterystykę środowiska, w którym działają postacie oraz w stworzenie ich wielostronnych portretów psychologicznych. Jeden z gatunków pośrednich między dwoma klasycznymi, niekiedy uznawany za synonim dramatu. Choć jego korzenie sięgają XVIII wieku, to rozwinął się szczególnie w 2 poł. XIX wieku na drodze ewolucji komedii wysokiej. W XX wieku stanowił podstawową odmianę dramatu realistycznego. Najważniejsi twórcy: H. Ibsen, A. Strindberg, A. Czechow, G. B. Shaw, E. O'Neil, A. Miller, T. Williams. W Polsce: G. Zapolska, T. Rittner, Z. Nałkowska.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. historicisation, ang. historization, niem. Historisierung, hiszp. historización, ros. историзaцu я)

Termin wprowadzony przez B. Brechta. „Historyzować" znaczy wg niego przedstawiać jakieś zdarzenie lub postać jako rzecz względną i zmienną w relacji do kontekstu społeczno-historycznego: „ukazywać zdarzenia i ludzi w aspekcie historycznym, przemijającym" (Brecht 1967 t. 15: 302), aby uświadomić widzowi, że jego własna rzeczywistość jest również historyczna, względna i możliwa do przekształceń.
W dramaturgii typu brechtowskiego, a także w teatrze wyrastającym z koncepcji brechtowskiego realizmu krytycznego, historyzacja polega nie na ukazywaniu indywidualnych cech człowieka czy przedstawianiu spójnie skonstruowanej anegdoty, ale nie na ujawnieniu cech człowieka czy przedstawianiu spójnie skonstruowanej anegdoty, ale na ujawnianiu socjohistorycznej infrastruktury jako czynnika decydującego o konfliktach indywidualnych. Dramat osobisty bohatera jest tutaj wtopiony w kontekst społeczny i ideologiczny, a jego przedstawienie z konieczności staje się teatrem politycznym.
Historyzacja aktualizuje przedstawienie (aktualizacja) i zmusza widza, by odniósł je do sytuacji historycznej, w jakiej on sam się znajduje. „Historyzacja prowadzi do refleksji nad danym systemem społecznym z punktu widzenia innego systemu społecznego. A punkty widzenia są narzucane przez ewolucję społeczeństwa"(Brecht 1976:109).
Podstawowym środkiem historyzacji jest dystancjalizacja: widz powinien uzyskać krytyczny dystans zarówno do samego przedstawienia, jak i do rzeczywistości, do której ono się odnosi.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(1901-1980) akor. Przez większą część życia zawodowego związany z teatrami stołecznymi. W czasie drugiej wojny światowej znalazł się na Zachodzie i współtworzył zespoły artystyczne, występujące dla polskich żołnierzy. Po wojnie wrócił do kraju. Występował na scenach stołecznych. Zagrał w kilkudziesięciu filmach, głównie role drugoplanowe. Znany również z Teatru Telewizji i Teatru Polskiego Radia. W Skolimowie od 1978 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie

(1921-1990), szwajcarski prozaik i dramaturg, którego twórczość sceniczna należała do kanonu teatrów europejskich w latach 50. i 60. Autor m.in.: „Romulusa Wielkiego" (1949), „Franka V" (1959), „Wizyty starszej pani" (1956) i „Fizyków" (1962) - najczęściej inscenizowanych dramatów, a także licznych opowiadań, słuchowisk i scenariuszy filmowych, m.in. „Kraksy" (1956). Często wiązano twórczość D. z teatrem (patrz:) Brechta, początkowo traktując poszczególne utwory dramaturga jako repliki utworów wielkiego poprzednika: „Franka V" jako odpowiedź na „Operę za trzy grosze" czy „Fizyków" jako ciąg dalszy „Życia Galileusza". Twórczość D. widziana jednak w kontekście teatru absurdu (m.in. Eugène'a Ionesco) mieści się w nurcie wyrosłym po kataklizmie II wojny światowej, który rejestruje krach kultury mieszczańskiej. D. czyni to po swojemu, sięgając przede wszystkim po środki właściwe komedii, nie cofając się przed efekciarstwem, paradoksem, parodią. Szydząc z mieszczańskiej moralności i z indywidualizmu, ukazuje swoją niewiarę w wybory etyczne człowieka.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Sztankiet teatralny służy do powieszania elementów dekoracji i scenografii z możliwością ruchu pionowego. Montuje się go zwykle nad sceną, czasami również nad proscenium.
Bardzo często sztankiet dekoracyjny wykorzystywany jest do podwieszania elementów okotarowania sceny: kulis i horyzontu. Zawieszając na sztankiecie kurtynę można zrealizować jej otwieranie do góry, warunkiem jednak jest odpowiednio wysoki komin sceniczny.
Rura sztankietowa podwieszana jest do wciągarki scenicznej za pomocą atestowanych zawiesi.
Do podwieszenia sztankietów dekoracyjnych najczęściej stosuje się wciągarki linowe WB o udźwigu minimum 250kg.
Sztankiety dekoracyjne realizuje się również w połączeniu z napędem ręcznym. Ich udźwig wynosi od 100 do 250 kg. Wciągarka ręczna mocowana jest wówczas zazwyczaj na ścianie bocznej sceny na wysokości ok 120cm i posiada napęd korbowy.
BSC

Aktor debiutujący na scenie; nazwę tę stosuje się nie tylko wobec aktora występującego po raz pierwszy, ale początkującego (pierwszy rok na scenie, okres nieoficjalnego stażu).

Tomasz Miłkowski
Słownik AITC

Kabuki (jap.) teatr. Rodzaj tradycyjnego japońskiego dramatu ludowego, zawierającego elementy muzyki i tańca.

Słownik teatru

Kierunek w sztuce europejskiej rozwijający się od 2 poł. XIX wieku (S. Mallame, P. Verlaine, A. Rimbaud). Podstawowym pojęciem symbolizmu jest symbol – konstrukcja artystyczna o charakterze wieloznacznym, ujmująca poprzez metaforę, obraz lub kompozycję dźwiękową zjawiska nienależące do rzeczywistości materialnej i niewyrażalne w sposób bezpośredni, zwłaszcza wiążące się ze sferą podświadomości indywidualnej i zbiorowej (odwołanie do poetyki snów i mitów). Symbol służy przy tym nie tyle oznaczaniu i komunikowaniu owych zjawisk, co umożliwieniu doświadczenia ich. Stąd tak istotną rolę w praktyce symbolizmu odgrywały sugestia, intuicja, nastrój oraz dążenie do jednoczesnego oddziaływania przy pomocy jak największej liczby środków. Będąc sztuką przygotowanego doświadczenia, symbolizm odegrał szczególną rolę w teatrze, gdzie za jego prekursorów uważa się R. Wagnera, i F. Nietzschego. Najważniejszymi twórcami dramatu symbolistycznego byli M. Maeterlinck i W. B. Yeats, a w Polsce S. Wyspiański, S. Przybyszewski, J. Żuławski, L. Staff. Elementy symbolizmu odgrywały też ważną rolę w niektórych dramatach H. Ibsena („Dzika kaczka", 1884; „Gdy się zbudzimy spośród zmarłych", 1899), A. Strindberga („Gra snów". 1902; „Sonata widm", 1907), O. Wilde'a („Salome", 1894), G. Hauptmanna („Hanusia", 1893) i innych. W zakresie inscenizacji program symbolizmu usiłował realizować m.in. A. Appia, E.G. Craig, A.-M. Lugne-Poe i W. Meyerhold, szukający sposobów wielostronnego oddziaływania na widownię poprzez rytm, muzykę, barwę i kształt oraz przez jawnie antyrealistyczną, stylizowaną grę aktorską (w Polsce np. I. Solska).

ak
Źródło: Słownik teatru

właśc. Maria (1885-1957) aktorka związana z teatrami objazdowymi. Okresowo występowała także na stałych scenach - między innymi łódzkiej, warszawskiej (praskiej) i wileńskiej. Brak daty przybycia do Skolimowa.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie

spektakl Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego (premiera 19 VII 1968) nawiązujący do Biblii, oparty na tekstach Fiodora Dostojewskiego, Thomasa S. Eliota i Simone Weil. Podstawowym motywem przedstawienia była tajemnica drugiego przyjścia Chrystusa, zapowiadanego przez św. Jana. Niezwykłość tego spektaklu-misterium, ulegającego w ciągu lat wewnętrznym przeobrażeniom, polegała też na więzi między aktorami i widzami (było ich początkowo zaledwie ok. 30), co podkreślała wspólna zajmowana przez nich przestrzeń. Obrzędowy, symboliczny charakter inscenizacji sąsiadował z jej zmysłową, niemal orgiastyczą formą.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie indywidualnych rysach, w przeciwieństwie do (por.:) typu. Ch. cechuje bogata osobowość; jego działania są umotywowane psychologicznie lub/także społecznie, kieruje się głęboko zakorzenionymi wartościami etycznymi, ideowymi, estetycznymi itp. Wyróżnia się ch. dynamiczne, ulegające wewnętrznym przemianom w toku akcji (np. Andrzej Kmicic z „Potopu" Henryka Sienkiewicza, Jacek Soplica z „Pana Tadeusza" Adama Mickiewicza) oraz ch. statyczne, nie zmieniające się, określone od samego początku (np. Walery z „Powrotu posła" Juliana Ursyna Niemcewicza).

Tomasz Miłkowski
AICT/IATC

(1899-1969), aktorka, także aktorka lalkarka, suflerka. Związana z teatrami Kijowa i Warszawy, między innymi z Redutą Osterwy. Przez cztery lata po drugiej wojnie światowej pracowała w częstochowskim Teatrze Marionetek "Chochlik". Następnie, jako suflerka, również w Warszawie. Wdowa po scenografie Janie Hollaku (1890-1949). W Skolimowie od 1965 roku. 

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

Rodzaj obuwia scenicznego używanego w teatrze antycznym. Wbrew powszechnemu mniemaniu koturny noszone przez aktorów tragicznych miały płaskie i miękkie podeszwy oraz wysoką cholewkę sięgającą łydki. Buty na wysokiej podeszwie interpretowane jako element monumentalizacji sylwetki aktorskiej nosili natomiast aktorzy tragiczni w okresie hellenistycznym i rzymskim.

ak
Źródło: Słownik teatru

Ludus passionis - XIII-wieczna, najstarsza kompletna Pasja Europy Łacińskiej, monumentalny dramat liturgiczny znajdujący się w rękopisie zwanym Carmina Burana. Przedstawia ewangeliczne sceny z życia i męki Jezusa Chrystusa
Dramat opracowany jest na podstawie średniowiecznego rękopisu, zaś sposób jego realizacji nawiązuje do znanej z opisów historycznych formy teatru kościelnego (miejsca akcji rozlokowane są w różnych częściach świątyni), a w śpiewie do historycznych tradycji śpiewu sakralnego (chorał gregoriański) oraz archaicznych form śpiewu przechowanych w kulturach tradycyjnych (m.in. Bizancjum, Korsyka).
Jeden z najstarszych zabytków europejskiego teatru.

DT

(ang. = każdy), bohater średniowiecznego moralitetu, reprezentujący ludzkość, pozbawiony cech indywidualnych (m.in. imienia, biografii), jednostka rozdzierana między siłami Dobra i Zła. Do koncepcji e. zwrócili się artyści XX w., m.in. Franz Kafka (bohater Procesu, Józef K., symbolizujący Każdego, zagrożonego przez wrogi mu świat), Samuel Beckett (bohaterowie Czekając na Godota reprezentują ludzi wystawionych na pokutę daremnego czekania na odmianę losu), Tadeusz Różewicz (patrz: Bohater w Kartotece).