A słowo ciałem się stało

„Prezydentki” to opowieść o losach trójki kobiet, które – chociaż są od siebie zupełnie różne – łączy bezradność wobec życia, jałowość egzystencji, zepchnięcie na margines społeczeństwa. Gdy rozpoczyna się spektakl, główne bohaterki siedzą już na scenie, pochłonięte programem telewizyjnym. Zupełnie, jakby tkwiły tutaj od zawsze i nigdy nie wychodziły poza wąską przestrzeń pokoju, którą z jednej strony wyznacza ściana z telewizorem, a z drugiej ubikacja. Całości dopełniają stare, zdezelowane meble i kiczowate święte obrazki. 

Już samo rozmieszczenie kobiet w przestrzeni scenicznej pomaga we wstępnym zdefiniowaniu ich charakterów. Erna – bigotka, oszczędna do granic możliwości – sztywno siedzi na krześle. Rozwalona na kanapie Greta (Halina Rasiakówna) wydaje się być jej całkowitym przeciwieństwem. Jest wulgarna i agresywna, nieustannie epatuje swoją seksualnością. Najmłodsza z nich, Mariedl, która łączący w sobie naiwność dziecka i pewne rozchwianie emocjonalne, jest schowana pod stołem, jakby zamknięta we własnym świecie. Do pewnego momentu nie możemy nawet zobaczyć jej twarzy. Z osobowością każdej z bohaterek współgrają także kostiumy. Strój Grety – zsuwające się z pośladków turkusowe getry, obcisła bluzka i tandetne buty na wysokim obcasie – stanowi kwintesencję kiczu i dawno przekwitłych wdzięków kobiecych. Erna – grana przez Bożenę Baranowską – jest ubrana tak, jak przystało na szanującą się dewotkę, jej podomka to ucieleśnienie idei skromności i chorobliwego wręcz skąpstwa. Natomiast Ewa Skibińska, grająca Mariedl, została ubrana w niebieską sukieneczkę z bufkami (wiązaną z tyłu zupełnie jak stroje szpitalne), która dodatkowo potęguje wrażenie, że kobieta zatrzymała się w swym rozwoju na etapie małej dziewczynki.

Sylwetki Erny i Grety skonstruowane są w sposób wyraźnie antagonistyczny. Pobożna Erna przez cały czas zdaje się żyć pod presją opinii innych ludzi, boskiej kary i braku pieniędzy. Fobia oszczędzania dochodzi u niej do jakiegoś absurdalnego ekstremum, sprawia, że staruszka grzebie w śmietniku w poszukiwaniu co wartościowszych rzeczy, filtry do kawy zastępuje papierem toaletowym, ten zaś gazetami. Przeciwnie Greta. Jej ulubionym tematem są stosunki, bawią ją rozmowy o ekskrementach (podczas gdy Ernie wszystko pochodzi do gardła nawet na samą myśl o nich). Niezaspokojone żądze seksualne rekompensuje sobie rozpasanym konsumpcjonizmem, chwytając za „piwko, kiełbaskę brunszwicką i ogóreczek”. Pomimo zauważalnych sprzeczności charakterów, sytuacja życiowa obu kobiet jest bardzo podobna. Obie czują się rozgoryczone i oszukane przez życie. Są osamotnione przez mężczyzn i nie mają szansy na wnuki. Hermann – syn Erny – konsekwentnie nie chce „mieć stosunków”. Córka Grety wycięła sobie „jajniki i tą tam”, więc kobieta wszystkie uczucia macierzyńskie przelewa na swoją jamniczkę Lidzię.

O ile w tych dwóch postaciach – chociaż tak mocno przerysowanych – można jeszcze odnaleźć jakiś cień realności, pewien drobnomieszczański rodowód, pierwowzór karykatury, o tyle sylwetka Mariedl wydaje się całkowicie oderwana od rzeczywistości. To fanatyczka religijna, żyjąca z leczenia „chorych ustępów”, które – na chwałę Pana – przetyka gołymi rękami. W swojej „klozetowej mistyce” staje się swoistym pomostem pomiędzy dwoma starszymi koleżankami. W groteskowy sposób łączy w sobie biologizm Grety i pobożność Erny, świętość i grzech, gówno i Pana Boga. W wielkim finale to ona stanie się punktem zapalnym, przewodniczką pozostałych, kreatorką rzeczywistości i… ofiarą.

Czas w kuchni prezydentek biegnie niespiesznie. Rytm życia wyznacza tutaj program telewizyjny – pierwszą część dramatu otwiera transmisja mszy świętej, drugą – końcowe sceny „Wysokich obcasów” Almodavara. Pomiędzy filmowymi projekcjami kobiety zajmują się rozmową, rozważaniami o życiu i rozpamiętywaniem przeszłości. Tematy ich dialogów wydają się odpowiadać przestrzeni pokoju, oscylują pomiędzy sacrum a profanum, stylem niskim a wysokim. W jałowych dyskusjach przewijają się, wygłaszane tonem mentorskim, banalne prawdy życiowe, które natychmiast zostają skonfrontowane z przyziemnymi i brudnymi sprawami codzienności.

W pierwszym odruchu te statyczne sceny i jałowe dialogi mogą wydawać się nudne. Podskórnie jednak czujemy, że pod tą fasadą kipi morze instynktów. Spod uładzonych (jeszcze) wypowiedzi już teraz, od czasu do czasu, wyziera groza. Nagle w rozmowie ujawniają się makabryczne historie o córce Grety, która w przeszłości jadła potłuczone szkło, o jej molestowaniu seksualnym przez ojca, o Hermannie, który nie może patrzeć na ludzi, bo „dostałby raka oczu”… Napięcie sceniczne z każdą chwilą wzrasta coraz bardziej i niczym koło zamachowe raz wprawione w ruch, nieuchronnie zmierza do makabrycznego finału.

Z początku wszystko zaczyna się bardzo niewinnie. Kobiety postanawiają umilić sobie czas pijąc wino, pragną urządzić „przyjemną uroczystość”. Rozluźnione alkoholem zaczynają snuć misterną siatkę marzeń. Fantazje trójki bohaterek rozwijają się w trzy historie, które jednak zespolone są ze sobą miejscem i czasem. Swoją alternatywną rzeczywistość prezydentki umieszczają na zielonej trawce, obudowują w scenografię festynu. Erna marzy o spędzeniu tego czasu z rzeźnikiem Karlem Wottilą, któremu kiedyś ukazała się Matka Boska. Greta imaginuje sobie tubistę Fredka, który jest stereotypowym „chłopem na schwał” i oczywiście od razu traci głowę dla pięknej Grety. Fantazja Mariedl obraca się wokół zapchanych ustępów, które tylko ona – jak prawdziwa bohaterka – może oczyścić, ku ogólnemu zachwytowi tłumów. Narracja z każdą chwilą coraz bardziej przybiera na sile. Kobiety dają się porwać hipnotycznej mocy słowa, przestrzeń realna całkowicie przestaje istnieć. Żadna z nich nie dba już o wysłuchanie drugiej, każda natarczywie dopomina się o swoją kolej, boleśnie doświadczając trójgłosowości opowiadanej historii. W tym dziwacznym seansie spirytystycznym wylewa się z nich wszystko, co latami fermentowało w podświadomości. Wreszcie imaginacyjny trans osiąga swój moment kulminacyjny. Wottila nagle dostrzega w Ernie niezwykłe podobieństwo do Matki Boskiej i, uznając to znak od Boga, prosi ją o rękę. Fredek także oświadcza się Grecie i dodatkowo jeszcze, jakby szczęścia było mało, oznajmia jej, że ma pokaźny majątek ziemski. Obie, w poczuciu ostatecznego spełnienia, mogą delektować się swoją nową przyszłością. 

Ale w tym zbiorowym rytuale zaklinania rzeczywistości brała przecież udział jeszcze jedna osoba. Historia Mariedl wciąż nie osiągnęła swego apogeum, nie wybrzmiała jeszcze do końca. Bohaterka Skibińskiej przejmuje teraz całkowitą kontrolę nad narracją. Pewien obłęd, który od początku cechował tę postać, teraz pozwala jej widzieć wyraźniej i więcej. Dziewczyna w tej finalnej scenie staje się współczesną Kasandrą, a swymi złowróżbnymi przepowiedniami w drobny mak rozbija fantazje pozostałej dwójki. Co znamienne, ostateczny upadek swych „współopowiadaczek” uskutecznia poprzez „powołanie do życia” ich dzieci. To one staną się narzędziem w totalnym poniżeniu kobiet. Hennelore, córka Grety, przyjeżdża taksówką i każe matce płacić swoje rachunki. Pieniądze wykłada co prawda Fredzio, ale na Gretę patrzy już o wiele bardziej krytycznym okiem. W ostateczności odchodzi, a postać Rasiakównej zostaje sama wśród tłumu, upodlona, brzydka i odarta z godności. Zniszczeniu ulega również szczęście Erny – na festyn przybywa Hermann, który bestialsko morduje matkę i jej amanta.

Z marzeń pozostają już tylko zgliszcza. Obie kobiety siedzą zmartwiałe i nieruchome, jakby uszło z nich całe powietrze. A Mariedl – w swym ekstatycznym objawieniu – niczym święta unosi się „z jaśniejącym łonem, a ludzki stolec na jej ciele przemienia się w złoty pył”. Na naszych oczach dokonuje się misterium przeobrażenia. Kobieta – niczym w męczeńskim akcie samoofiarowania – składa swoje ciało na ołtarz stołu, wyginając się w łuk i nadstawiając szyję. Erna i Greta powoli podrzynają jej gardło. Fikcja wykreowana w toku narracji przekracza barierę rzeczywistości. Zniszczenie marzeń prezydentek jest odarciem ich z wszelkiej nadziei, sprowadzeniem z powrotem na ziemię, do bezsensu egzystencji. Przepaść pomiędzy tymi dwoma światami okazała się nie do wytrzymania. One także poniosły swoją ofiarę – bodaj czy nie większą – ofiarę z własnych złudzeń.

Akt ofiarowania wywołać musi boską reakcję. Przez drzwi obok telewizora do pokoju wchodzi Matka Boska. W kiczowatej stylizacji, tandetnej aureoli z lampek choinkowych wygląda jakby zeszła wprost ze świętych obrazków wiszących na ścianie. Ale zmartwiałe kobiety niemrawo odganiają Świętą. Ze wstydu? Rozżalenia? Gniewu? A może po prostu bezsilności? Może Maryja przyszła dla nich za późno, gdy niczego nie można już zmienić, niczego uratować…

Jak przystało na dramat brutalistyczny nie brakuje w tym spektaklu mocny akcentów, słów i historii obscenicznych, rozmów o fekaliach. Nie ma to jednak szokować publiczności, dostarczać jej mocnych wrażeń, których coraz częściej potrzeba także w teatrze. Nie jest to także jakieś buntownicze przekraczanie tabu. Słowa są raczej odbiciem rzeczywistości, w jakiej egzystują bohaterki, są wyrazem ich świata, któremu zdecydowanie bliżej do obskurnej przestrzeni wychodka, niż rajskich ogrodów. Język jednak nie tylko odzwierciedla zewnętrzną brzydotę, lecz przede wszystkim służy do kreowania samych postaci. Wyraźnie widać to w sposobie wypowiedzi poszczególnych bohaterek. Erna wygłasza swoje kwestie w sposób wyważony i oszczędny, tonem mentorskim, który może przywodzić na myśl kościelne kazanie. Zupełnie inaczej Greta – ta jest krzykliwa i wulgarna, mówi o kilka tonów za głośno, a co jakiś czas próbuje nieudolnie podśpiewywać. Natomiast język Mariedl idealnie współgra z jej wizerunkiem osoby nieco autystycznej. Swoje kwestie Ewa Skibińska wygłasza z emfazą i ekscytacją, dając prawdziwy pokaz kunsztu aktorskiego. Jest też oczywiście najbardziej ekspresyjna z całej trójki, opowiada nie tylko słowami, ale całym ciałem, daje się totalnie zawładnąć narracji. Sprawia wrażenie, jakby to słowa panowały nad nią, a nie ona nad nimi, momentami mówi tak prędko, że nie może złapać tchu, zupełnie jak dziecko, które koniecznie musi nam jak najszybciej przekazać, to, co ma do powiedzenia.

W tej kwestii inscenizacja Lupy świetnie koresponduje ze sposobem, w jaki materię słowa pojmował sam Werner Schwab. Dla austriackiego dramatopisarza mowa była pewną czynnością fizjologiczną, słowa stanowiły wydzielinę ludzkiego organizmu. Podobnie, jak nie możemy do końca zapanować nad naszymi odruchami biologicznymi, tak też nie jesteśmy w stanie całkowicie ujarzmić języka. I to przede wszystkim na tym opiera się sedno „fekalności” dramatów Schwaba, a nie na samym używaniu wyrazów z takiego kręgu semantycznego. Język w tej twórczości jest pełnoprawnym bohaterem, to on sprawuje władzę nad ludźmi, którzy nie są zdolni wyzwolić się spod jego dyktatury. W „Prezydentkach” słowo staje się pierwotną materią, przestrzenią, w jakiej postacie się ukonkretniają, dzięki której mogą po prostu istnieć.

Ośrodek dramatu osadzony jest właśnie w języku, a w trakcie rozwoju akcji słowo nabiera coraz bardziej materialnego kształtu. Przecież końcowa historia, snuta przez trzy kobiety, tak naprawdę wcale nie miała miejsca. Katastroficzne wizje Mariedl są tylko przepowiednią. Jednak słowo krystalizuje się w czyn. I to czyn morderstwa. Akt mówienia nabiera tu funkcji magicznej, jest w stanie przekształcać świat realny. Język wpływa na rzeczywistość w najsilniejszy sposób ze wszystkich możliwych – unicestwieniem człowieka. W konsekwencji historia Mariedl przyczynia się do jej własnej zagłady. Mowa zabija samą siebie, prowadząc do zaniku swojego źródła. Razem z ofiarą umiera język, który z jednej strony był równoprawnym bohaterem, z drugiej przestrzenią, która pozwalała na wytworzenie tożsamości. Następuje więc ostateczny triumf żywiołu mowy, któremu nic już nie będzie można przeciwstawić. Po dokonanym morderstwie na scenie nie rozbrzmiewa już ani jeden dźwięk – Matka Boska w milczeniu załamuje ręce, Greta i Erna bez słowa odganiają Maryję ścierką. Zabójstwo Mariedl – i słowa razem z nią – jednocześnie oznacza unicestwienie całego ich świata…

Sytuacja przedstawiona w „Prezydentkach” Lupy to w gruncie rzeczy specyficzny eksperyment. Taka konwencja jest zresztą charakterystyczna dla twórczości tego reżysera. Mieszkanie prezydentek jawi się tutaj jako laboratorium, w którym zamknięte zostały wybrane eksponaty. Niby jednostkowe i indywidualne, ale jednak będące tylko przedstawicielami określonych gatunków, typów człowieka. Nie dociera tutaj praktycznie żaden głos z zewnątrz. Co prawda na chwilę pojawiają się dzieci, ale pełnią tak naprawdę tylko role obserwatorów. Oglądają trójkę kobiet, jak egzotyczne zwierzęta w ZOO, szturchają je kijkiem, aby sprawdzić, czy żyją. Jednak one same – pogrążone we śnie – o tych wizytach nie mają żadnego pojęcia. Podobnie Herman, przewija się przez pokój podczas pijackiego zamroczenia kobiet, przykrywa je, podkłada poduszkę pod stopy matki i znika. Eksperyment nie może być zakłócony przez czynniki zewnętrzne. Jedyną postacią, która przybywa z zewnątrz w sposób zauważony, wchodząc w interakcje z bohaterkami, jest Matka Boska. Ona jednak pojawia się już tak naprawdę po zakończeniu – rytualne morderstwo już się dokonało, doświadczenie dobiegło końca. Poza tym nie jest ona przybyszem ze świata ludzkiego, pochodzi z zupełnie innej przestrzeni, niż bohaterki i wcześniej pojawiający się goście. Fakt ten podkreśla sama przestrzeń sceny – Matka Boska jako jedyna wchodzi drzwiami obok telewizora, a zza jej sylwetki prześwieca błękitna łuna innego świata.

Ta dziwna laboratoryjność, wrażenie zamknięcia w klatce znajduje swoje potwierdzenie w scenografii. Kuchnia wygląda, jakby ktoś ją naprędce zbudował, ustawił fasadę dekoracji, tak aby stworzyć chociaż pozory domowego zacisza. Zza tej drobnomieszczańskiej kuchni wyzierają jednak zimne i tajemnicze budowle z blachy, jakieś zbiorniki z rurami, widniejące ponad linią tapety napisy i strzałki, metalowe schody, siatka z drutu i coś na kształt szybu windy, który przedłuża ściany obskurnej toalety… Przestrzeń kuchni z jednej strony wygląda hiperrealistycznie, z drugiej jednak wydaje się zawieszona gdzieś w nicości, na swój sposób odrealniona.

W tak skonstruowanej „pracowni badawczej”, Lupa analizuje zachowania międzyludzkie. Ten eksperyment sceniczny jest laboratoryjną symulacją współczesnego życia. Pokazuje do czego prowadzi dzisiejsza cywilizacja (a w innej płaszczyźnie także doktryny religijne), która słabsze, gorzej przystosowane jednostki spycha na margines. Bohaterki „Prezydentek” są w gruncie rzeczy niewinne. One po prostu nie dostały żadnej szansy od losu. Od początku były skazane na przegraną. Zło nie tkwi w nich samych, lecz w spustoszeniach, jakie zostały poczynione w ich kalekich wnętrzach. Jednocześnie w tym teatralnym laboratorium Lupa udowadnia także, że w każdym z nas tkwią pokłady prymitywnej podświadomości. Jest to doświadczenie, które swoje rozwinięcie znajduje zarówno w makrokosmosie społeczeństwa, jak i w mikrokosmosie każdej jednostki ludzkiej.