A to Wyspiański właśnie?

Puste ramy, podesty, deski i kozły, husarskie skrzydła, laur, rozpadający się orzeł w kirze na czymś w rodzaju frenotronu. Wszystko solidnie inkrustowane kurzem, definiowane nieładem, zastygłym potencjałem. Konrad jest zmęczony, zniechęcony i chory. Inhaluje się, leczy gardło, ochrypłe od nawoływań do refleksji i redefinicji narodowych imponderabiliów, starym sprawdzonym sposobem, przykładając liście kapusty pod bandaż. Wie że ma mało czasu, czuje gęstniejący oddech Tanatosa, zdeterminowany aby uzmysłowić jakże opornym rodakom podstawowe, swoiście darwinistyczne prawo historii: „naród, który chce żyć, musi w sobie zniszczyć to, co martwe".

W inscenizacji Piotra Tomaszuka Konrad jest bowiem jak rzadko kiedy alter ego Stanisława Wyspiańskiego. To twórca wątpiący, zagubiony, samotny i sfrustrowany. Nie minęły jeszcze dwa lata od sukcesu „Wesela", ma świeżo w pamięci owacje, hołdy, ekspiacje elit, przyrzeczenia poprawy, akty strzeliste, ale rzeczywistość ironicznie skrzeczy, nie zmienia się nic, naród jest poza kontrolą, czwarty wieszcz sobie, oni sobie. Trzeba więc dopisać glosę, wskazać raz jeszcze drogę, tym razem czytelniej, dobitniej, aby wyzwolić Polskę z romantycznego zniewolenia. Jest przecież późno, oby nie za późno.

Supraska inscenizacja jest bolesną wiwisekcją znaczenia i roli dramaturgii Wyspiańskiego na przestrzeni 120 lat dzielących nas od premiery „Wyzwolenia". Nie ma w niej taryfy ulgowej, ważenia intencji inną miarą niż skutków. Cóż warte będą słowa nasze jeśli czynów nie będzie, jak kilka lat temu, z tej samej sceny mówiono, cytując wieszcza pierwszego. Bowiem ten formacyjny konflikt, walka o rząd dusz między Mickiewiczem i Wyspiańskim, wpleciona w udrękę procesu twórczego, gdzie tworzywo opornieje, a twórca w obliczu nieuchronności tego procesu zaczyna się miotać, jest solą i osią spektaklu.

Tomaszuk dekonstruuje tekst, tnie na kawałki, reinterpretuje, dopisuje, tworząc swoiste warsztaty, wariacje konradyczne. Czyni to bez litości dla tych co mieli czytać ze zrozumieniem, ale i bez empatii dla tego co pisał. To swoisty rachunek sumienia obu stron twórczego procesu, analiza, jak się to dziś chętnie określa, tego co poszło nie tak. Z zawisłym nad sceną pytaniem, czy w ogóle pójść mogło, czy sztuką można naród jeszcze formować, czy też ten proces miał swoje niepowtarzane okno w czasie tylko w pierwszej połowie XIX wieku? Kiedy to Mickiewicz, w obliczu traumatycznej smuty pisał tak, aby utwierdzać w zastanym, niczego, poza wezwaniem do czynu mającego przywrócić przeszłość, od swojej nacji nie wymagając. Wyspiański ma daleko trudniej, bo wymaga. Zmiany, redefinicji, dostrzeżenia, że nie można tą samą miarą traktować bytów tak odległych, wreszcie afirmatywnego spojrzenia w przyszłość.

Konrad/Czwarty Wieszcz walczy więc z permanentnym oporem materii, szukając odpowiedzi na najistotniejsze ze stawianych tu pytań – jak zrobić coś, coby od nas zależało, zważywszy że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo. Walczy z demonstracyjnie widocznym, kurczącym się zapałem. Tekst, didaskalia, postaci wymykają się spod kontroli, a to co gra w duszy, jest zagłuszane przez kakofonię kontekstu, osamotniony poeta jest osaczany przez zwycięsko oscylujący, bełkotliwie mantrujący korowód. Ten swoisty dramaturgiczny refren, wwiercający się z nieubłaganą konsekwencją w umysł twórcy, podany w groteskowej narracji, jest najbardziej efektowną, zwielokratniającą celność przesłania sceną spektaklu. To Polska sprzed dwóch wieków, uporczywie trwająca, odmawiającą pozostania tam gdzie jej miejsce - w przeszłości. Tak sto dwadzieścia lat temu, ale i, co gorsza, po upływie tego czasu. Wirują karykaturalna, wyuzdana Muza na drewnianym Pegazie, Prymas, Hołysz, Karmazyn, Harfiarka, Maski, z innej perspektywy - szlachcic, chłop, dewotka, kabotyn i kokota, postępujący w rytm bogoojczyźnianego patosu, z krzyżem, szablą, kosą na sztorc, pokrzykujący z bełkotliwą emfazą - my tu jesteśmy Polska, odmawiając jednocześnie prawa do polskości inaczej myślącym.

Tu jest Polska. Polska, ka, ka, radośnie podskakują dramatis personae w takt folklorystycznych śpiewanek, niczym z zardzewiałej katarynki, o słońcu i pogodzie. Zadowoleni z siebie, wieczni, nieusuwalni z narodowej jaźni, wirujący w chocholim korowodzie, trochę Weselnym, trochę kantorowskim, ze szczyptą Malczewskiego. Na przemian lamentujący i rozrechotani, niczym wyimaginowana wspólnota w odwiecznym transie, spojona mitem romantycznej doskonałości, zlepiona poczuciem niekwestionowanej wyższości, pomieszanym z pogardą dla niewyznających tej wiary. Brzmią jak stara, zdarta, przeskakująca dziewiętnastowieczna płyta z tworzywa, które dawno powinno się rozpaść, a uporczywie trwa. Są jak Erynie, tym bardziej dojmujące, iż towarzyszą Konradowi permanentnie, nie dając wytchnienia.

Konrad zatem nie ma szans. Nie jest w stanie przedrzeć się przez mur pokrzykujących na tyle głośno, aby niczego innego poza spetryfikowanym, skondensowanym w bezpiecznej prostocie, jedynie słusznym narodowym przekazie, nie słyszeć. Poddaje się, ucieka paradoksalnie wyzwolony od Polski, jakiej znieść nie może, od narodu, dla którego nie istnieją wybory jednostek, świadomość odrębności, dialog między ja a my, co tak trafnie podkreślono w kapitalnej scenie z maskami. Początkowo usuwa się w fatalizm przeplatany indyferentną ideowo poezją, nieledwie bukoliczną, aby w przełamującej dość frywolną i groteskową narrację spektaklu finałowej sekwencji, tyleż elegijnej co wbijającej w fotele, abdykować.

Ta właśnie scena jest przede wszystkim warta podróży do podlaskiego miasteczka, tych kilka wstrząsających, kondensujących sens walki o rząd dusz chwil, kiedy czwarty wieszcz składa wymuszony hołd pierwszemu. Konrad stoi nad brzegiem morza, na plaży przed Styksem, w obliczu sensu ostateczności, summy vitae, świadomy, iż arytmetyka walki o duszę narodu jest nieubłagana, a suma klęsk musi się zgodzić z sumą porażek. Nie pozostaje zatem nic innego, jak rozlepić nadnaturalnej wielkości znaczki pocztowe z niewielkim napisem Polska pod gigantycznym profilem Mickiewicza, bo to przecież jego triumf, romantyczna klątwa narodowa. W tym bezruchu dobitnie mogłyby wybrzmieć słowa: „Tu mieszka Stanisław Wyspiański i prosi, aby go nie odwiedzać.", jak podobno głosiła tabliczka na Krowoderskiej. Ciszę przerywa jednak nieuchronnie wwiercający się w świadomość, groźny, narastający warkot, niczym słynne Allegretto VII Symfonii Szostakowicza, zwanej też Leningradzką, najgenialniej chyba w dziejach muzyki antycypującej nadchodzącą grozę...

Piotr Tomaszuk, od prawie 30 lat formuje w Supraślu, chyba najmniejszej w Polsce miejscowości posiadającej stałą scenę, w przestrzeni wyznaczonej wieżami kościoła, dawnej kirchy, kopułami ławry i cieniami synagogi, swój autorski w pełnym znaczeniu tego słowa, tyleż osobny, co otwarty teatr, wciąż stawiający ważkie pytania, zaskakujący, żywy, wieloznaczny. Tym razem, w kameralnej, mieszczącej ledwie kilkadziesiąt krzeseł sali, otrzymujemy przewrotną, zmuszającą widza do znaczących redefinicji utartych wyobrażeń, niepozbawioną emocji analizę stanu percepcji i znaczenia twórczości krakowskiego geniusza, dekonstruującą mit poety/wieszcza jako naznaczonego misją społeczną, wyjątkowego. To zabieg dokonany bez znieczulenia, ale i bez sympatii, podany w dyskretnym rytmie muzyki Adriana Jakuć-Łukaszewicza, pisanej na akordeon i dwa perkusyjne talerze.

Jest w tej inscenizacji sarkazm i groteska, patos i melancholia, przechodząca w eschatologię twórczą nieledwie, ścierają się w niej krańcowe przeciwieństwa. Dostajemy też diagnozę stanu ducha nacji, zagubionej w przeszłości, kontentującej się tym co sens miało niegdyś, nie chcącej, czy raczej niepotrafiącej się zmienić, bo zmiana generuje lęk przed stratą, strach przed opuszczeniem gniazda wygodnie umoszczonego mitem, w odróżnieniu od reszty świata, gdzie jest przecież postrzegana jako naturalna szansa, co wiadomo przynajmniej od czasów Michała z Montaigne, autora tych słów: „Dzień wczorajszy umiera w dzisiejszym i dzisiejszy umrze w jutrzejszym, i nie ma nic, co by trwało i ciągle było tym samym."... To co jednak intryguje w niej przede wszystkim to pytanie z drugiego znaczeniowego planu, w którym zawarto przewrotną dwuznaczność – czy to dobrze czy źle, że nam ten romantyzm redivivus wciąż w duszy gra? Tomaszuk, konsekwentnie, stawia votum separatum z vetem w parze...
__
P.S. Pozostaje aktorstwo. W drugim planie błyszczy Monika Kwiatkowska, wirująca we wzmożonym ekstatycznym transie, w kostiumie o widocznej kantorowskiej proweniencji, zwieńczonym filcowym hełmem. Aktorka jest boleśnie doskonałym ucieleśnieniem prapolskiego wyparcia rzeczywistości, nieumiejętności krytycznego, uczciwego wsłuchania się w ducha czasów, iście częstochowską obroną szańców spetryfikowanej historii. Perfekcyjnie wspiera ją Dariusz Matys, choćby jako Prymas, w emfazie rzucający inaczej myślących „na kolana przed obliczem Pana". O tyleż perfekcyjnej, co karykaturalnej ekspresji jego kreacji trudno zapomnieć. Konrad, w interpretacji Rafała Gąsowskiego, to z kolei rola nierówna. Aktor, w zasadzie nieschodzący od wielu lat z pierwszego planu supraskich przedstawień, czuje się zdecydowanie lepiej w poetyce przerysowania, nie do końca radząc sobie z fatalistyczną liryką ostatnich scen. „Wierszalin" jest co do zasady teatrem jednego reżysera, co zrozumiałe, ale czy musi być również teatrem jednego aktora? Może warto byłoby dać częściej szansę na główne role artystom z tła, choćby wspomnianym wyżej? Może zapobiegłoby to, widocznej choćby w tym przedstawieniu, monokulturze warsztatowej, skądinąd wybitnego, obdarzonego niewątpliwym talentem aktora? Zmiana jest miła wszech naturze, jak uczył Marek Aureliusz, a ta sztuka, jak niewiele innych, o niej, a raczej o jej braku, traktuje...