Akt naiwności, desperacji albo odwagi

RZ: Po raz pierwszy jest pan szefem festiwalu R@Port w Gdyni. Jakich innowacji możemy się spodziewać?

Ingmar Villqist: – Formuła festiwalu, którą cztery lata temu stworzył ówczesny dyrektor teatru gdyńskiego Jacek Bunsch, jest nadal aktualna: prezentacja najciekawszych zjawisk artystycznych z obszaru współczesnego polskiego teatru – nie tylko tekstów dramaturgicznych, ale i adaptacji prozy naszych autorów. Dla festiwalowego widza niezwykle ważne jest spotkanie z twórczością reżyserów wywodzących się z odmiennych tradycji pracy scenicznej i reprezentujących różne formy wypowiedzi. Próby diagnozy naszej rzeczywistości podejmowane przez dramatopisarzy i reżyserów są niezwykle ciekawe. Artyści ci dotykają obszarów zazwyczaj pomijanych w medialnej papce informacyjnej. Mają odwagę i determinację, by wskazywać problemy, od których często uciekamy w imię świętego spokoju i pozornego poczucia bezpieczeństwa. 

Zapraszamy widzów na konkursowe spektakle. Mamy też dla nich bogatą ofertę imprez towarzyszących: sesji naukowych, publicznych debat, warsztatów, wystaw, performance’ów, pokazów wideo-artu, spektakli telewizyjnych. Wydajemy kolejny festiwalowy numer naszej „Gazety Teatralnej Ferdy Durkego”, poświęconej kreacjom różnych dyscyplin sztuki, jakie scalają się w obszarze współczesnego teatru. Przygotowaliśmy katalog festiwalowy zawierający pełną dokumentację zdarzeń czwartego R@Portu. A już teraz opracowujemy założenia programowe kolejnego, międzynarodowego R@Portu.

Jako historyk sztuki rzucił pan ponad dziesięć lat temu intratną posadę wicedyrektora Zachęty, żeby zająć się teatrem. Ma pan naturę hazardzisty?

Można to uznać za akt desperacji, naiwności albo odwagi. Mojej decyzji towarzyszył splot przypadków. W sferze zawodowej i osobistej był to dla mnie niewątpliwie trudny czas. Jednak bez względu na konsekwencje niczego nie żałuję. Tadeusz Kantor – artysta przywoływany w tegorocznym gdyńskim Prologu R@Portu – powiedział kiedyś, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. To zdanie zasługuje na wyrycie złotymi zgłoskami na frontonie każdego budynku mieszczącego scenę. Miałem 38 lat i była to dla mnie fascynująca przygoda i wielkie szczęście, że z dwójką moich byłych studentów i przyjaciół mogłem w Chorzowie założyć Teatr Kriket z Królewskiej Huty. Wystawialiśmy moje pierwsze jednoaktówki. Stać mnie było wtedy na produkcję skromnego spektaklu, jakim jest „Oskar i Ruth”, i jeżdżenie z nim po domach kultury małych miasteczek całego kraju. Dziś byłoby to już niemożliwe.

Z jakimi odczuciami odbierał pan modę na Villqista? Czy dojeżdżał pan na kolejne premiery swoich sztuk?

Ta moda była, dzięki Bogu, dawno temu. Ale na początku starałem się zobaczyć możliwie dużo premier moich sztuk. Teraz też niekiedy przez ciekawość trafiam na premiery za granicą. Jeśli są udane, odczuwam radość. Jeśli nie, mocno to przeżywam i wolałbym nie oglądać.

Widzi pan różnicę w podejściu reżyserów do dramatu w kraju i poza nim?

Można mówić o innej stylistyce bądź odmiennym języku teatralnym. Wszędzie jednak jest ten sam poziom zaangażowania realizatorów i najlepszej woli stworzenia ciekawego widowiska. Najsilniej – z powodów artystycznych, i nie tylko – związany jestem z teatrem niemieckim. Sam też reżyseruję, ale nie należę do autorów przywiązujących się do swoich tekstów. Zmieniam je, skracam, przepisuję, bo nigdy nie jestem zadowolony. Tekst traktuję po prostu jako materiał do pracy. Dramat jako gatunek literacki i przedstawienie kierowane są do dwóch różnych obszarów percepcji. Innych środków używamy, pisząc tekst dramatyczny, który w wyobraźni widza ma się wyświetlić w historię, innych – w praktyce sceny.

Czy to, że był pan krytykiem sztuki, ma wpływ na pana jako reżysera?

– Wciąż jestem członkiem AICA, czyli Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki. Z pracą reżysera ma to jednak niewiele wspólnego. Historia sztuki pomocna jest bardziej scenografowi, kostiumologowi i reżyserowi świateł. Inscenizatorowi daje najwyżej świadomość postrzegania teatru w kontekście innych, pokrewnych dyscyplin. Pozwala też nabrać większego dystansu do siebie. Jest potrzebny, gdy nie mając wykształcenia teatralnego, dostaje się możliwość pracy w zawodowym teatrze, z profesjonalnymi aktorami. To ekstremalne doświadczenie. Po dziesięciu latach pracy w teatrze, inscenizowaniu tekstów – nie tylko własnego autorstwa – musicali i oper, mogę powiedzieć, że wciąż się uczę. Niekiedy dosyć boleśnie. I nabieram coraz większej pokory.

Jako dyrektor gdyńskiego teatru, jest pan zdecydowany wystawiać najnowszą polską dramaturgię. Nie boi się pan monotonii?

Zdecydowanie nie. Od końca lat 90. w polskiej dramaturgii wiele się zmieniło. Mamy dziś na rynku co najmniej kilkunastu utalentowanych młodych dramatopisarzy. Ich sztuki są regularnie grane w polskich teatrach. Możemy je oglądać w Teatrze TV, pojawiają się za granicą. Jestem szczęśliwy, gdy przebywając poza krajem, widzę polskie nazwiska na plakatach teatralnych. Sztuki polskich pisarzy wydawane są w antologiach, publikowane w czasopismach, dużo się o nich mówi i pisze. Służy temu m.in. nasza Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna, która prezentuje dorobek ostatniego roku młodych polskich autorów scenicznych i w znakomity sposób ich promuje. Zmienił się status dramatopisarza. Nie jest on już, jak kiedyś, popychadłem przeszkadzającym dyrektorowi w pracy. Każdy, kto przynosi tekst, godzien jest uwagi.

Ile takich dramatów leży na pana biurku?

Sporo, ale czytam wszystkie regularnie. Przychodzą pocztą czy e-mailem. Trafiają się bardzo ciekawe teksty. Czytam i bywam zaskoczony, że młodzi autorzy mają tak dojrzałe refleksje. Najczęściej jest w tym kontekst rodzinny i społeczny dotyczący wzajemnych relacji emocjonalnych młodych ludzi. Najważniejsze, że polskie teatry nie boją się tych sztuk pokazywać. Wiadomo, że jedyną instancją weryfikującą wartość utworu jest scena. Oczywiście zależy mi, żeby te dramaty ukazywały się drukiem, bowiem ważny jest dostęp do nich. Może zainteresują kogoś po latach. Ale scena rządzi się swoimi bezwzględnymi prawami i tekst musi być absolutnie podporządkowany artystom, którzy go realizują.

Czy oglądając różne inscenizacje swoich sztuk, znalazł pan w nich coś nieoczekiwanego? Nowe, zaskakujące odczytanie?

Są robione ciekawie, poprawnie, w zależności od obowiązującego w danym momencie języka stylistycznego w Niemczech, Francji, Chorwacji czy Portugalii. Raz mi się zdarzyło, że w Teatrze Narodowym w Bratysławie obejrzałem „Oskara i Ruth”. To najlżejsza z moich depresyjnych jednoaktówek. Słowacki reżyser potraktował ją tak, że cała sala, łącznie ze mną, pokładała się ze śmiechu. Aktorzy wyczyniali na scenie nieprawdopodobne brewerie. Ale czy miało to coś wspólnego z moim dramatem? Nie wiem. W każdym razie ubawiliśmy się setnie, więc pomyślałem sobie, że tak właśnie ma być. Że tekst dramatopisarza powinien być silnym impulsem dla reżysera, który potem ulatuje z nim w fascynujące go przestrzenie.

Które z odczytań pana dramatów najbardziej przypadły panu do gustu?

Największe wrażenie wywierały na mnie realizacje filmowe. Jednoaktówki w Teatrze TV w reżyserii Barbary Sass i Łukasza Barczyka. Zwłaszcza jego „Bez tytułu” – emitowana jako „51 minut” – z cudownymi kreacjami Adama Woronowicza i Stanisławy Celińskiej. Miałem poczucie, że jestem w środku własnej historii, którą stworzyłem, a jednocześnie odkrywam jakiś nowy obszar emocji absolutnie wstrząsających. Życzyłbym każdemu dramatopisarzowi realizacji, które oglądałby z taką satysfakcją i szczęściem.

Od jak dawna interesuje pana film?

Od wielu lat wykładam na Wydziale Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Współpracuję z Adamem Sikorą, wybitnym polskim operatorem filmowym, z którym stworzyliśmy wiele projektów filmowych i plastycznych. Napisaliśmy wspólnie scenariusz filmu „Ewa” i mozolnie zbieramy nań pieniądze. Napisałem kolejny scenariusz, „Miłość w Königshütte”, który, być może, będzie kiedyś zrealizowany. Albo i nie, bo podejmuje problem budzenia się poczucia narodowości górnośląskiej w latach 1945 – 1947. Być może upłynie jeszcze wiele lat, zanim ta sprawa będzie mogła być publicznie poruszona. Temat jest mi bliski, ale też podchodzę do niego z należytym dystansem i pokorą. Piszę również scenariusze na zamówienia zagranicznych agencji, z którymi współpracuję. 

Z Adamem Sikorą zrealizowaliśmy moją sztukę „Helmucik”. W Polsce miała pokazy w 2005 r. Od tego czasu ten trochę film, a trochę przedstawienie Teatru TV, bywa prezentowany na uniwersytetach niemieckich.

Ingmar Villqist(Jarosław Świerszcz) 

– chorzowianin, absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego, historyk sztuki, dramatopisarz, reżyser, nauczyciel akademicki. W latach 1989 – 1994 dyrektor artystyczny Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, w latach 1994 – 2000 wicedyrektor Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, przez kilka lat wykładowca na ASP w Krakowie, Katowicach i Warszawie, obecnie na Wydziale Radia i Telewizji UŚ w Katowicach. W latach 2001 – 2006 etatowy reżyser w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Od września 2008 r. dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni.

Autor dramatów: „Kostka smalcu z bakaliami”, „Wernisaż”, „Oskar i Ruth”, „Lemury”, „Noc Helvera”, „Beztlenowce”, „Fantom”, „Bez tytułu”, „Cynkweiss”, „Entartete Kunst”, „Preparaty”, „Helmucik”, „Sprawa miasta Ellmit”, „Kompozycja w słońcu”, „Czarodziejka z Harlemu”, „Kompozycja w błękicie” oraz powieści „Archipelag Wysp Pingwinich”.

Sztuki Ingmara Villqista zostały przetłumaczone na 17 języków. Czterokrotnie nominowany do Paszportu „Polityki”. W 2004 r. otrzymał Nagrodę Prezydenta Chorzowa w dziedzinie kultury, a w 2005 r. uhonorowano go Orłem Śląskim (nagrodą miesięcznika „Śląsk”) za „niepodważalną wartość oraz wkład do kultury narodowej”. Jego sztuki (szczególnie „Noc Helvera”) należą do najczęściej wystawianych polskich dramatów na świecie.