Aktor, czyli tam i z powrotem

"Gram jakoś-takoś moją rolę, Choć nie wiem, jak to skończy się". Hołysz do Karmazyna w: Stanisław Wyspiański Wyzwolenie* akt I, w. 472-473

Kiedy ktoś z niezachwianą pewnością definiuje cechy współcześnie przeżywanej epoki, najczęściej daje po prostu wyraz oczekiwaniom czy nadziejom (swoim bądź swojego środowiska), bardziej projektując własne czasy, niż je badając. Sceptyk zawsze gotów jest doradzać mu cierpliwość, sugerując, że to, co ów żarliwiec bierze za przełom czy powstanie nowej jakości, może przecież być jedynie perypetią, krótkotrwałym zwrotem dziejów, wyrazem ulotnej tendencji czy mody. Sceptyk sugeruje odczekanie, podpowiada spojrzenie z dłuższej, bezpieczniejszej perspektywy. I potem mu się robi tym bardziej łyso, gdy trafia na wykład - skonstruowany, owszem, ze starannym zachowaniem owego niezbędnego dystansu poznawczego - sugestywnie dowodzący, że zjawiska, co zdawały się przejściowe, zaczynają na dobre mościć się w rzeczywistości.

Krakowska teatrolożka, Beata Guczalska, pani dziekan Wydziału Reżyserii PWST, osoba, której w najmniejszym stopniu niepodobna podejrzewać o popędliwość w sądach, napisała sążnistą rozprawę stawiającą sobie za cel uchwycenie i zdefiniowanie przemian w polskim aktorstwie lat 1945-2013*. Zbudowała ją metodą pars pro toto, nie relacjonując chronologicznie osiągnięć aktorów w teatrach całego kraju, tylko wybierając sobie poszczególnych bohaterów bądź sceny i wyprowadzając z omówionej praktyki generalizujące wnioski. Wybór był znamienny i cokolwiek... brutalny. Nieomal cały dwudziesty wiek, wypełniający przecież większość czasu zakreślonego datami granicznymi rozprawy, został opędzlowany ledwie dwoma rozdziałami: paralelną biografią Tadeusza Łomnickiego i Gustawa Holoubka, oraz opowieścią o aktorach Starego Teatru lat siedemdziesiątych. Przy czym ów dubeltowy portret niegdysiejszych wielkich antagonistów, oparty w znacznej mierze na starych recenzjach, wypadł nadspodziewanie sucho i, przy całej staranności, dość jednak pobieżnie. Sprawiał wrażenie czegoś w rodzaju obowiązkowego "rysu historycznego". Chyba że krzywdzę autorkę, podświadomie nie chcąc samemu zgodzić się, że giganci, co przed chwilą rozsadzali scenę, tak szybko zostają zredukowani do wymiaru beznamiętnych biogramów w diariuszu minionych dokonań...

Rozdziały współczesne mają inną temperaturę. Większość spektakli, o których jest mowa, Beata Guczalska widziała na własne oczy. A ponieważ potrafi sugestywnie i plastycznie opisywać kreacje, otrzymujemy kapitalną galerię ważnych postaci nowego polskiego aktorstwa w ich najistotniejszych dokonaniach. Poczet absolutnie bezcenny (zwłaszcza przy dzisiejszej praktyce pisania o teatrze, kiedy na wzmianki o wykonawcach chronicznie brakuje miejsca), będący wszakże nade wszystko egzemplifikacją wywodu głównego. Czytamy więc o aktorach Lupy (...wpływ myślenia i pracy teatralnej Krystiana Lupy na kondycję polskiego aktorstwa nie podlega dyskusji - można jedynie rozmaicie szacować jego rozmiary), o zespołach Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny, o kolejnym, wielogłowym i wieloestetycznym pokoleniu ich następców. Każdy, by tak rzec, obrót generacyjny przynosi zasadnicze zmiany funkcjonowania aktorskiego rzemiosła.

Piętno Lupy to konsekwentny nawyk rozpoczynania pracy od siebie, czynienia z własnej psychiki obszaru najważniejszych inspiracji, określenia osobistej relacji z postacią. To radykalne zerwanie z tradycją pojmowania aktorstwa jako wypełniania ściśle sprecyzowanych zadań, formułowanych przez autora tekstu i reżysera, zewnętrznych wobec osobowości aktora i angażujących wyłącznie jego profesjonalne umiejętności. Badaczka wyciąga należne wnioski z tego fundamentalnego przeniesienia akcentu z realizacji zadania na pracę wewnętrzną. W repertuarowym teatrze - pisze obrazowo - zwłaszcza zatrudniającym liczny zespół, tradycyjnym momentem oczekiwania i napięcia była chwila wywieszenia na tablicy ogłoszeń obsady kolejnego spektaklu. (...) W ostatnich latach ten wybuchowy potencjał momentu ujawnienia obsady uległ rozbrojeniu. Tradycyjną listę obsadową zastąpiła lista nazwisk oddelegowanych do współpracy z reżyserem przy przedsięwzięciu znajdującym się w fazie projektu - i nie tylko nie wiadomo, jaka rola komu przypadnie, ale nie jest nawet do końca jasne, jakie postacie pojawią się na scenie. Często również po premierze w repertuarze teatralnym widnieją jedynie nazwiska wykonawców, bez przypisywania ich do konkretnych ról - nie wynika to jednak z ideologii zespołowej czy dydaktycznej praktyki poskramiania aktorskiej pychy, jak bywało w Reducie. Przyczyna jest bardziej bezpośrednia: w wielu spektaklach po prostu nie ma ról. (...) Aktor zamiast "grać rolę", po prostu występuje - albo bierze udział - w przedstawieniu.

Przyczyny tej ewolucji Beata Guczalska zakotwicza w generalnych tendencjach współczesnej kultury. Zmierzch kategorii roli - powiada - wiązać należy również z podważeniem albo wręcz rozbiciem koncepcji jednolitego podmiotu, immanentnej podstawy ludzkiej indywidualności. Owo rozbicie podmiotowości zostało na różne sposoby opisane przez filozofów postmodernizmu, skoncentrowanych wokół społecznego i poznawczego krytycyzmu, podważających same podstawy pojęć, wyobrażeń i instytucji, które demaskowali jako narzędzia sprawowania władzy i nadzoru. (...) Na scenie rozpad podmiotu manifestuje się zanikaniem postaci-charakteru, reprezentującej osobę ludzką jako pewną całość psychologiczną, motywowaną przez przeszłość, cechy osobnicze i funkcje fabularne. Zamiast z postaciami teatralnymi w tradycyjnym znaczeniu (jako wielowymiarowymi figurami człowieka) mamy do czynienia raczej z fragmentami, z odrębnymi wypowiedziami przekazywanymi przez serię etiud, które nie składają się na konstrukcję konkretnej tożsamości dramatycznej. Role w dawnym znaczeniu zastąpiły szeregi mini-ról odgrywanych jawnie, chwilowo, demonstracyjnie umownie - i za pomocą szkicowego, uproszczonego rysunku.

Prezentuję tu, rzecz jasna, jedynie ułamkowo ten precyzyjny i konsekwentny wywód, przez który płynę, szukając rysy, mini-chwytu na skale, o który można się zaprzeć, przestać dawać się nieść jego logice. Nie ma czegoś takiego. W perswazji Beaty Guczalskiej, za co jej cześć i chwała, nie zdarza się demagogia, głos jest wyważony i przekonujący. Autorka omawia wszechogarniającą dziś tendencję zapośredniczania obrazu świata przez wyobrażenia pop-kulturowe (...obrazy sceniczne odnoszą się do zgromadzonego i podzielanego przez wspólnotę widzów magazynu fabuł, typów postaci będących agentami narracyjnych konstrukcji, dobrze znanych obrazów i medialnych wizerunków ludzi, funkcjonujących jak ikony pewnego znaczenia) przez co aktor staje się nie tyle twórcą, ile ekspedientem dobierającym z półek odpowiedni znak, przyjęty aprobatywnie przez odbiorców. Badaczka sięga wreszcie (na chwilę i z zastrzeżeniami) do narzędziowni performatywnej, powiadając: W medialnym społeczeństwie, uprawiającym nieustanną autoprezentację, niemożliwe staje się oddzielenie sfery publicznej od prywatnej. Nie można "grać roli" - ani w teatrze, ani w sferze ról społecznych - ponieważ zakłada to istnienie obszarów poza rolą. Tymczasem od każdego, kto wchodzi dziś w sferę publiczną, żąda się nie tyle poprawnego grania roli, ile autentyczności - oznacza to, że właściwie nie można się od swojej roli (funkcji) uwolnić, pozostaje zatem żonglowanie własną prywatnością jako instrumentem odgrywania tożsamości, z odpowiednią dozą dystansu, ze świadomością, że nie jesteśmy w stanie odróżnić, co przynależy do naszej, absolutnie odrębnej indywidualności, co zaś jest rezultatem wtłaczanych w świadomość dyskursów zbiorowych.

Stop!

Tu się wreszcie da chwycić ściany, odwrócić rozumowanie, przyhamować bieg wywodu. Nie da się grać roli, ponieważ niepodobna oddzielić publicznego od prywatnego? Wprost przeciwnie: rolę robi się właśnie z tego nierozdzielenia. Jacek Poniedziałek, owszem, nie gra ściśle postaci z "Aniołów w Ameryce", ale gra rolę pod tytułem "aktor Poniedziałek na swej macierzystej scenie". Grają z polotem, efektownie i zupełnie inaczej niż w gościnnych występach w innych teatrach, Rola Stanisławy Celińskiej, korpulentnej starszej pani pokonującej wstyd swego ciała, też jest na scenie Nowego wyrazista, określona i skończona. Potęgujący się kłopot z kolejnymi dziełami Krzysztofa Warlikowskiego w dużej mierze bierze się, śmiem twierdzić, z powtarzalności tych ober-ról, nad-ról, wobec których treść, jaką są wypełniane, zda się całkowicie drugorzędna.

Czyż nie jest właśnie rolą do zagrania, rolą-wyzwaniem, kreacja pod hasłem "ja i moje wnętrze do dyspozycji nowoczesnego teatru"? Beata Guczalska pisze, prezentując idee Krystiana Lupy, że aktor nie tworzy z rozmysłem znaków komunikujących rzeczywistość dyskursywną, znajdującą się poza nim samym, lecz jest agentem własnego wewnętrznego procesu. No ale z agentami tak już jest, że czasem pozwalają sobie ofiarowywać podróbki. Byłoby przecież naiwnością sądzić, że artysta sceniczny gotów jest nieustannie pozwalać kolegom, reżyserowi i światu na jazdę po najtajniejszych, najwstydliwszych zakamarkach własnej psychiki. Raczej, ośmielę się podejrzewać, po prostu umie stworzyć siebie "prawdziwego". Na pokaz. "Wewnętrzny proces" też bywa rolą, owszem, zagraną z mniejszym lub większym talentem i podlegającą analizie i ocenie, tak jak kiedyś analizie i ocenie podlegały kolejne wykonania Hamleta i Tartuffea. Nie mówiąc już o tym, że nasi "agenci" są czasem doprawdy nazbyt obcesowo poniewierani przez szafarzy sztuki scenicznej - w najszczytniejszych, ma się rozumieć, celach. Beata Guczalska opisuje jednego z krakowskich aktorów jako tego, kto odnalazł się świetnie w wyzwaniach nowego teatru. Ja go widziałem ostatnio w spektaklu, w którym miał rolę sprowadzoną do zasiadania nago w środkowym rzędzie widowni i sprawiania ambarasu widzom, którzy, zajmując miejsca, musieli się niemal otrzeć o jego gołą intymność. Jeśli w jego własnych oczach nie było to nadużyciem, to w moich - obserwatora - na pewno.

I tak oto można, raz wyrwawszy się z głównego nurtu wywodu, zacząć płynąć wstecz, przyglądając się z większą śmiałością aksjomatom, które zdawały się nienaruszalne. Role w dawnym znaczeniu zastąpiły szeregi mini-ról odgrywanych jawnie, chwilowo, demonstracyjnie umownie - pisze autorka. Fakt. Tyle że takie coś jest aktorskim rarytasem wtedy, gdy artysta rangi Krzysztofa Globisza w "Bitwie Warszawskiej" szkicuje i dezawuuje cztery role naraz, a widownia świetnie wie, że gdyby co, każdą z nich by zagrał jak trzeba, konsekwentnie i bogato. Gdy natomiast przeciętny wykonawca założy sobie, że zagra umownie, co w praktyce znaczy na pół gwizdka, jakie uczucia wzbudzi u widzów: podziw wobec nowoczesnej formy? Czy raczej złość wobec jawnej chałtury i lekceważenia? Można mnożyć takie zaczepki, sięgając nawet osoby Krystiana Lupy. Do dziś tkwi mi w głowie kawałek jego wypowiedzi sprzed "Kalkwerku": mówił, że znalazł wspaniałego wykonawcę głównej roli, Andrzej Hudziak wszedł w rolę Konrada i nosi ją w sobie. Właśnie tak: nosi w sobie! Nie projektuje jej na własną psychikę, nie uruchamia (przynajmniej ostentacyjnie) prywatności, nie jest agentem siebie na sprzedaż. Hoduje w sobie rolę. Ile ról tego kalibru powstało od tego czasu w teatrze Lupy? Wiem, artysta skręcił w stronę innych poszukiwań, miał do tego prawo. Ale i my mamy prawo próbować zestawiać bilans zysków i strat.

I o ten bilans przede wszystkim chodzi. Proszę się nie obawiać, w rajdzie pod prąd przez "Aktorstwo polskie" nie cofnę się do Holoubka z Łomnickim, to już by było przegięcie. Beata Guczalska jak widać wierzy - i ma na to argumenty - że żyjemy w epoce nowego aktorstwa. Nie zatrzymuje się nad faktem, że kwitnie ono jedynie na scenach stawiających na eksperyment, głośnych, chwalonych, ale nielicznych. Zaś teatrów uprawiających lepiej lub gorzej aktorstwo w starym rozumieniu - i widzów do takiej sztuki scenicznej tęskniących - jest wciąż co niemiara. Nie wiadomo, która tendencja przeważy, ale i czy w ogóle przeważyć musi; może kohabitacja służy lepiej obu stronom? Albowiem ekspansja nowego aktorstwa niewątpliwie utrudnia rozmaitym leniwym tradycjonalistom wmawianie publiczności, że wyświechtany zestaw przedpotopowych chwytów aktorskiej rutyny, jaki ofiarowują, to niebiański artyzm; mało kto to na takie badziewie jeszcze się nabiera. Co wszakże powinno prawem symetrii działać i w drugą stronę. Bo rutyna, łatwizna i wyrachowanie częściej niż się sądzi, wkrada się i tam, gdzie ponoć chodzi wyłącznie o to, by na scenie otwierał się prześwit prawdy. I nic bardziej skutecznie nie weryfikuje różnych egzaltowanych "prześwitów", niż pamięć arcydzieł, które potrafiły rodzić się na scenach w czasach, kiedy nie komplikowane, nie brane w żaden nawias granie ról było aktorską ambicją, misją, kunsztem i wzlotem.