Aktorzy nadal prowincjonalni

1. 

Kiedy Agnieszka Holland kręciła swoich filmowych „Aktorów prowincjonalnych”, w roku 1977 albo 1978 (w ’78 odbyła się premiera kinowa), byłem współkierownikiem literackim opolskiego Teatru im. Jana Kochanowskiego. Teatr był całkiem nowy, oddano go do użytku dwa lata wcześniej. Był wielki jak dzisiejsze Castoramy czy Auchan, miał największą i najnowocześniejszą w Polsce scenę, wszystko błyszczało i hulało. Pomijając salę prób, w której po półgodzinie można się było udusić, bo nie zaprojektowano ani okien, ani wentylacji, była to najbardziej luksusowa zabawka teatralna, jaką zbudowano w socjalizmie. Tę zabawkę powierzono nam, to znaczy Bogdanowi Hussakowskiemu, który został wtedy pierwszy raz w życiu dyrektorem, oraz grupie młodych aktorów i krytyków, których Bogdan ściągnął za sobą z Krakowa. W budynku mieszkała już ekipa rozwiązanego właśnie Teatru Ziemi Opolskiej, techniczni, administracja, lokalni aktorzy. Szybko się to wszystko pomieszało i zlepił się całkiem niezły zespół. Mieliśmy dużo własnych ambicji i dużo cudzych pieniędzy, bo teatr był oczkiem w głowie lokalnej mafii partyjnej. 

Mieliśmy więc warunki na skalę europejską i nie mniejsze plany. Staraliśmy się robić teatr efektowny i pożyteczny, czyli taki, który nie odstraszy opolan przyzwyczajonych do teatru nie budzącego ze snu, ale i taki, który zadowoli nasze prywatne nadzieje na zrobienie czegoś, co by od nas zależało, zważywszy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo. 

Po jakichś dwóch latach czuliśmy, że ten nasz teatr mógłby równie dobrze stać nie tylko w Opolu przy placu Teatralnym, ale w Krakowie, Warszawie, Gdańsku czy Wrocławiu. Notabene – wcale nie zazdrościliśmy teatrom tamtych miast. Nasza zabawka była pod wieloma względami bezpieczniejsza i bodaj na więcej mogliśmy sobie pozwolić, wiercąc małe dziurki w cielsku socjalizmu. A były to czasy, w których co prawda talonów na maluchy przybywało i kolorowy telewizor stał już w co drugim domu, ale gierkowska śruba w kulturze zaczęła niebezpiecznie przyspieszać swoje zaciskające obroty. Niemniej byliśmy cały czas tak zwanym teatrem prowincjonalnym i nic nas tej etykietki nie zdołało pozbawić. 

W 1976 roku Hussakowski zaprosił do reżyserowania Tomka Zygadłę, młodego filmowca znanego już wtedy z paru świetnych dokumentów. Teatralny debiut Tomka nazywał się „Nowe cierpienia młodego W.” – tę zapomnianą dziś, a niegdyś sławną sztukę napisał Ulrich Plenzdorf, nieżyjący już dramaturg i pisarz tak zwany enerdowski. Sztuka niedwuznacznie kopała w podstawy najlepszego z ustrojów i była z gatunku tak zwanych odważnych. Zygadło zasmakował w teatralnej robocie, i choć potem nakręcił sporo fabuł filmowych, często wracał do teatru. Nie wiem, czy to on opowiedział swojej młodej koleżance, Agnieszce Holland, własne debiutanckie przygody w teatrze, czy sama Hollandówna już wcześniej nosiła się z pomysłem na film, który dwa lata później stał się jej debiutem. Coś jednak musiało być na rzeczy, skoro w tym filmie, mowa oczywiście o „Aktorach prowincjonalnych”, Tomek zagrał rolę reżysera, który w prowincjonalnym teatrze prowadzi próby „Wyzwolenia”. 

Ten filmowy teatr był naprawdę prowincjonalny. Zapyziały, ze swoimi małymi świństewkami i codzienną beznadzieją podszytą cynizmem, cwaniactwem i wódką. Reżyser był zdeprawowanym hochsztaplerem ze stolicy, którego jedynym celem było wykonanie roboty jak najmniejszym kosztem, za to na tyle efektownie, żeby mieć z tego wymierne profity w swoim środowisku. 


Krzysztof, młody aktor grający Konrada, nie tylko walczył o jakość swojej roli (i możliwość załapania się na teatr w Warszawie). Kołatała mu też w głowie idea, że przy pomocy Wyspiańskiego uda się powiedzieć 
coś prawdziwego o ustroju, ludziach, „Polsce współczesnej”. Należał do pokolenia Agnieszki Holland, Krzysztofa Kieślowskiego i Ryszarda Bugajskiego i zapewne dzielił z nimi wiele myśli o ojczyźnie i swoim w niej miejscu. Scenariusz „Aktorów prowincjonalnych” kazał mu jednak utonąć wraz z tą ideą, bo 
siła złego na jednego okazała się przemożna, i teatr, symbolizujący tu oczywiście socjalistyczną Polskę w miniaturze, nie pozwolił ruszyć swojej bryły z posad. Przegrana Krzysztofa była o tyle większa, że przechlapał przy okazji swoje życie prywatne. Rzuciła go żona, aktorka lokalnego teatru lalek, bo nie mogła wytrzymać z histerykiem, który dostrzegał wielkie idee naprawy ojczyzny w narodowych tekstach, 
ale nie umiał niczego naprawić we własnych relacjach z najbliższą osobą. 

Kiedyśmy ten film oglądali w tamtym czasie, mieliśmy dziwne poczucie rozdwojenia. Bo ani nasz prowincjonalny) Teatr Kochanowskiego nie przypominał zakłamanego i zapyziałego teatru z „Aktorów prowincjonalnych”, ani realny, pracujący u nas Tomek Zygadło nie miał w sobie nic z cynicznego reżysera. A przecież lustro czasu jakoś i nas odbijało także w tym krzywym zwierciadle... Po prostu wszyscy, albo prawie wszyscy, od morza do Tatr, graliśmy w teatrze prowincjonalnym. Sytuacje z filmu znałem z życia, czyli z teatru. Takich facetów, jak wredny redaktor Głosowicz, którego grał późniejszy idol filmów moralnego niepokoju – Jerzy Stuhr, znałem doskonale. Ze Stuhrem chodziłem pięć lat na polonistykę i siedzieliśmy w jednej ławce, choć to całkiem inny temat. Tadek Huk, główny bohater filmu Holland, będąc w Szkole Teatralnej, grał w moim studenckim teatrzyku, który przestał istnieć jeszcze przed pierwszą premierą. To nakładanie się teatru-życia-filmu było niesamowitym doświadczeniem. Przeżyłem je teraz ponownie, wchodząc do mojego byłego teatru na spektakl „Aktorów prowincjonalnych”. Dlatego opowiedziałem o tym wszystkim, co wyżej przeczytaliście. Bez tego moje pisanie o spektaklu nie miałoby sensu. Przynajmniej dla mnie. 

2. 

Zadawałem sobie ważne, niemal podstawowe pytanie: czy w związku z tą premierą nastąpi (nastąpiło) jakieś prawdziwe utożsamienie sceny i fabuły? Czy spektakl będzie także i o tym teatrze? Inne rozwiązanie wydawało mi się bezsensowne. Po co adaptować scenariusz filmowy na scenę, i to tę konkretną scenę 
konkretnego (prowincjonalnego) teatru, skoro nie miałby dotyczyć także i jego? To musiałoby oznaczać, że aktorzy nie mogą uciec od samych siebie – tutaj i dziś. Muszą wziąć pełną, bolesną odpowiedzialność za małość, prowincjonalność, niewiarę i uległość postaci zapisanych w tekście sztuki. Tylko w ten sposób udowodniliby, że są od nich lepsi i uczciwsi. Ale patrzyłem na spektakl i czułem, że coś jest nie tak. Miałem poczucie, że aktorzy chowają się za te postaci. Że grają k o g o ś i n n e g o , że ich to nie dotyczy. Że to kolega albo koleżanka tak się zachowują, ja bynajmniej. 

Może zwiodła ich pozorna łatwość grania swojaków ze wspólnego miejsca pracy, przecież znają się wszyscy jak łyse konie. A może trudność tkwiła w samej istocie tych ról: grania aktorów przez aktorów. W dodatku grania piętrowego – w pewnych scenach mieli grać samych siebie grających role w wystawianym właśnie „Wyzwoleniu”. W filmie to było prostsze. Między graniem filmowym, „naturalnym”, a występowaniem w filmowym teatrze różnica jest oczywista, wystarczy zmienić technikę gry. Na scenie teatralnej trzeba grać „scenicznie” w obu przypadkach. Jeśli się zbytnio udaje w głównym planie, teatr w teatrze siłą rzeczy robi się bliski parodii. Nie dziwota, że scenki z „Wyzwolenia” pokazywane na próbie generalnej wyglądały na teatrzyk bez piątej klepki. Pomijając nawet jawne inscenizacyjne idiotyzmy będące dziełem kretyna reżysera. 

Jest jednak z tym spektaklem problem większy. O czym on jest mianowicie dziś, trzydzieści lat po wersji filmowej? O buncie przeciw komu i czemu? W imię czego? Bunt filmowego Krzysztofa dotyczył marazmu i cynizmu tamtej epoki – realnego socjalizmu nurzającego życie w beznadziejnej brei ogólnej niemożności. Krzysztof-Konrad, uzbrojony w wyrazisty tekst Wyspiańskiego, zyskiwał szansę wetknięcia kija w mrowisko, pobudzenia, „wyzwolenia” jakichś istotnych pytań o sens życia w załganej Polsce. A właśnie to najzupełniej nie interesowało reżysera koniunkturalisty, zdającego sobie doskonale sprawę z politycznej 
ryzykowności tak ustawionego spektaklu. Wykreślanie co istotniejszych kwestii z tekstu miało więc wymiar walki o przetrwanie wygodnego kłamstwa kosztem niebezpiecznych prowokacji moralnych. To była w owych czasach rzeczywiście walka niemal na śmierć i życie, obaj protagoniści świetnie zdawali sobie sprawę, jaka jest stawka tej pozornie niewinnej zabawy w kolejną, niby rutynową premierę. Łapy systemu potrafiły znaleźć człowieka nawet w takiej zapadłej dziurze. 

Problem postawiony w „Aktorach prowincjonalnych” był wtedy problemem wszystkich przytomnych ludzi w gierkowskiej Polsce. A co ryzykują dzisiejsi bohaterowie tak ponowionego sporu? 

Krzysztof-Konrad nie walczy o żadną wolność (choćby wolność mówienia o wolności), bo nie ma cenzury i wszystko wolno. Nie jest w stanie walczyć o „wyzwolenie narodu”, bo po pierwsze naród jest wolny i może robić, co chce, a po drugie samo słowo „naród” straciło niegdysiejszą jednoznaczność aksjologiczną na rzecz wieloznaczności – każdemu po prostu inaczej się kojarzy. W związku z tym Konrad Wyspiańskiego też tej wieloznaczności nabrał, nosząc w sobie geny zarówno – powiedzmy – Adama Michnika, co Romana Giertycha. Ten motyw, bystro dostrzeżony przez scenarzystki nowej wersji „Aktorów” i uwzględniony w dywagacjach artystów podczas prób „Wyzwolenia”, trafia w sedno kłopotów ze współczesnym Konradem, ale ich nie rozwiązuje; prezentuje tylko jeden z dylematów mówienia o dzisiejszym „problemie narodowym”. 

Inne koncepcje Konrada – twardy polityk, uniwersalny Europejczyk – też trafiają kulą w płot, bo każda okazuje się mało nośna albo kaleka w stosunku do pełnej postaci bohatera. W rezultacie Konradowi pozostaje jedna wiarygodna kwestia, z którą mógłby iść przez życie właściwie w nieskończoność, bo przecież trudno przypuszczać, że kiedykolwiek jej treść kompletnie się zdezaktualizuje; brzmi ona – „Warchoły, to wy!”. Ale czy starczy za ideowy program? 

I jeszcze jedno. Filmowy Konrad mógł być słabym człowiekiem jako mąż swojej żony, przez co jego ideowy bunt tracił czysto po ludzku na wartości, ale jakoś go usprawiedliwiała ta żarliwość protestu przeciw kłamstwu systemu, nawet jeśli było to tylko walenie głową w mur. Po prostu sam bunt już był wartością. Dzisiejszemu Krzysztofowi z prowincjonalnego teatru pozostało najwyżej buntowanie się przeciw temu, że w Polsce istnieje „niesprawiedliwość społeczna”, że koledzy z pracy piją, zamiast pracować, że reżyser skreśla mu dobre kawałki z roli, że miejscowa damska siła recenzencka jest nieprzygotowana do wywiadu, a erotycznie sprowokowana – zamiast dać w pysk bezczelnemu aktorowi, goni odtąd za nim, usiłując mu wleźć do łóżka. 

I z miejsca znijaczeniu uległa cała jego postać. Bez wielkiej idei, której chciałby się poświęcić i która podniosłaby go w naszych oczach, wyraziściej ujawnia się też jego małość choćby w roli męża. W efekcie sceny z żoną należą do najsłabszych w spektaklu. Bo nawet nie to, że kiepsko grane (choć też), ale odkąd oboje zostali jednoznacznie ustawieni przeciw sobie, znikł gdzieś prawdziwy dramatyzm tej szarpaniny dwojga niegłupich przecież artystów, których nie trzyma już nawet zwykłe uczucie. Zostały stereotypy małżeńskich kłótni, wzajemne żale, jakieś marne próby zdrad i pogodzeń, banalne do bólu. Nie pomaga 
też sama inscenizacja. Dwójkowe z nimi scenki, pośpiesznie i umownie ustawiane do każdorazowej akcji („filmowy” montaż jest także i tu zasadą konstrukcyjną), gołe są i biedniutkie, aktorzy nie mają czasu na jakiekolwiek skupienie się w ich intymności, zaznaczają tylko tematy i gnają dalej. 

3. 

Mam wrażenie, że za często odwołuję się do filmu. Ale to chyba nieuniknione. Scenariusz, pomimo aktualizacyjnej przeróbki w zakresie realiów i wprowadzeniu paru drobnych wynalazków fabularnych, trzyma się wyraźnie tematyczno-ideowego kośćca filmu, jakby chciał dowieść gorzkiej, paradoksalnej prawdy: pomimo zmiany prawie wszystkiego w naszym światku, prawie nic się nie zmieniło. Prowincja zazdrości stolicy (choć nie ma czego, tam jest tylko inna, równie beznadziejna i zakłamana prowincja), los pracowników zależy od widzimisię dyrektora-hochsztaplera, nie ma co walczyć o jakiekolwiek ideały, bo kogo to naprawdę obchodzi. Liczy się kasa, wykonanie planu jak najmniejszym kosztem, od czasu do czasu chałtura na boku, pół litra z kolegami, pochwała w gazecie od recenzenta – oczywiście wcześniej ustawionego. 

Wszystko to może być prawda. Albo półprawda. Albo – zbiór stereotypów. Tych ostatnich wiele nie ma, ale za to są szczególnie bolesne. Było ich trochę w filmie (choć do wyłapania tylko przez kogoś, kto po prostu brał udział w prowincjonalnym życiu artystów), ale jakoś się ich nie czuło, sprawa była większa i zacierała uproszczenia. Tu parę scen jawnie wieje stereotypem. Jak nie fabularnym, to inscenizacyjnym. Aluzje do młodych dyrektorów-reżyserów, których interesuje tylko przerabianie klasyki na coraz to bardziej wydziwaczone widowiska, są już doprawdy lekko nieświeże. Drwiny z młodych recenzentek ulegających wdziękom lokalnych gwiazd chyba trochę na wyrost, choć nie wykluczałbym, że przypadki takich zauroczeń trafiają się i w najlepszych towarzystwach. 

Miałbym też poważne wątpliwości w kwestii teatralnego alkoholizmu. W teatrach, co potwierdzam i posypuję głowę popiołem, zawsze strasznie się piło. Zwłaszcza w minionym ustroju. Pili artyści i suflerki, pili techniczni i krawcy, piły sekretarki i ogólnie dyrekcja. I jak wiadomo, piło się nie tylko w teatrach, generalnie wszędzie. Hektolitry wódki przelewające się przez ekran i gardła „Aktorów prowincjonalnych” były więc jak najbardziej na miejscu. Dzisiaj już się tak nie chleje. Może bardziej zależy ludziom na pracy. Może mniej uchodzi. Ekipa techniczna Anno 2009 pijana tak, że na próbę generalną, nie mówiąc o premierze, nie jest w stanie przygotować sceny, to już najczystszy wymysł z innej epoki. A przecież nie miała to być groteska ani fantazja, raczej dokudrama. 

Nie było żadnych pozytywów? Ależ były. Norberta Kaczorowskiego jako Dyrektora-Reżysera nie przyłapałem na żadnym fałszu w tonie i geście. Ponieważ w spektaklu nie było wielkich ról, porządnie wykonane zadanie to już sporo. Gdyby Aleksandrze Cwen (Anka, żona bohatera) reżyserki pozwoliły bardziej niuansować rolę, zamiast pędzić ją na skróty – zwłaszcza w scenach małżeńskich, wyszłaby i ona na swoje. Judyta Paradzińska (Hanka-Muza, królowa tego przedmieścia) była o krok od tak zwanej kreacji, gdyby tylko ktoś jej opowiedział, a najlepiej pokazał, kim była Irena Eichlerówna. Może zresztą wystarczyłoby przyjrzeć się Annie Polony. Epizod Dyrektora z Warszawy Andrzeja Czernika był bez pudła, skądinąd lepiej napisany niż w wersji filmowej. A gdyby Maciej Namysło (Krzysztof-Konrad) choć trochę więcej wiedział, w jakiej sprawie naprawdę miota się po scenie, i że bardziej wkurza go przenikliwa inteligencja żony, prostej aktorki lalkowej, niż całe to zawracanie głowy z „Wyzwoleniem”, jego robota miałaby większą rację bytu. 

Idealnym rozwiązaniem dla filmowo- klatkowej budowy spektaklu było rozgrywanie wszystkiego w małych scenkach ustawianych po okręgu wielkiej obrotówki, na której usadzono widownię obracającą się za akcją. Tu też, przepraszam, nie obędzie się bez sentymentów. Tę samą obrotówkę w tej samej funkcji zastosowaliśmy w drugim roku jej istnienia, w roku 1976, gdyśmy razem z Ryszardem Majorem (on reżyseria, ja scenariusz) wystawiali „Opowieści kanterberyjskie” Chaucera. Wtedy była nowa i kręciła się żwawo, ani jeszcze myśląc o grudniu trzydzieści dwa lata później, kiedy to po raz pierwszy w jej długiej karierze nawalił jeden z układów sterujących i na drugim spektaklu „Aktorów prowincjonalnych” odmówiła współpracy. Szczęśliwie na krótko. 

Tadeusz Nyczek – krytyk literacki, teatralny. Wydał m.in. „Kos. O Adamie Zagajewskim” (2002), „Tyle naraz świata. 27 x Szymborska” (2005).