Anioł zapłakał i odszedł

W 1990 roku inaczej wyglądała cebulka Gruszeńki z arcydzieła Dostojewskiego (i z teatralnego arcydzieła Krystiana Lupy). Wszystko tymczasem spsiało. Brudny, wyciągnięty sweter Marilyn pochodzi z innych spektakli Lupy, kryzys osobowości jest z Bergmana, a zmęczony pisk Sandry Korzeniak, która zaledwie kilka lat temu grała u Lupy otwartą na świat, puszystą i kobiecą Małgorzatę w „Mistrzu i Małgorzacie” – wręcz deprymuje. Marilyn-Małgorzata-Sandra jęczy, śpi, pozuje niedbale – nie zwracając uwagi, czy jest naga tylko zewnętrznie, czy także do wewnątrz. Trochę zbrzydła. 

Każdy kocha swój własny mit Marilyn. To może być erotyczny fantazmat, albo glamourowy miazmat śmierci w wydaniu hollywoodzkim: niemal w blasku reflektorów. Kochamy Marilyn – autorkę rozbrajających bon motów w rodzaju: „Wszystko, co dobre, jest albo tuczące, albo niemoralne”, albo bezwiedną plagiatorkę romantycznego mitu o wybrańcach losu, którzy, żeby przetrwać (w naszej pamięci), muszą umrzeć młodo. Ale czy ktokolwiek kocha Marilyn dla niej samej: aktorki, artystki, człowieka? 

Oryginał niewiele znaczy. Zostało jedynie logo, nośne rynkowo inicjały M.M. i wiecznie podwiewająca sukienka. Mówiła: „Wszyscy po prostu się ze mnie śmieją. Nie znoszę tego. Czy nie mogę być kimś innym? Mój Boże, jak długo można być sexy?”. Można przez całe życie, również po śmierci. Kiedy wspominam teraz Marilyn, przypomina mi się jedna z rozmów ze Stanisławem Lemem – właśnie na temat Monroe. Lem, krytyczny miłośnik kina, opowiadał mi, że w pewnym momencie zorientował się, że Marilyn przestała być uważana za aktorkę, człowieka. Stała się wyłącznie symbolem popu. Tłustawym i dosyć kiczowatym – kąśliwie dodawał autor „Solaris”. Coś jest na rzeczy. Kto dzisiaj traktuje jeszcze Monroe w kategoriach zawodowych, czy nawet ludzkich; kto wraca do jej świetnych ról w mniej znanych filmach w rodzaju „Małpiej kuracji” (1952), „Niagary” (1953), „Rzeki bez powrotu” (1954) czy „Przystanku autobusowego” (1956)? Marilyn powiedziała kiedyś: „Nigdy nie mogłam pogodzić się z kreowaniem mnie na symbol seksu. Z seksu uczyniono przedmiot. Nienawidzę myśli, że mam być przedmiotem”. 

Pozostała jednak przedmiotem. Marilyn to wyłącznie powłoka. Ciało. Krępujące swoją doskonałością – ale także ciało cierpiące. Lupa atakuje w „Personie” scenami aktorskiej nagości. Brutalnej i nie upiększonej, nieerotycznej. To nagość bez Photoshopa. Marilyn jest w „Personie” goła, na lewej łydce ma paskudnego siniaka, przeguby ręki zdradzają zgubne uzależnienia. Monroe jest naga, nieestetyczna i pijana. Jej ciało, piękne ciało Marilyn (i bezdyskusyjna uroda Sandry Korzeniak) zostało od dawna rozdrobnione i powielone w milionach kopii. Sprzedane na zdjęciach po dolarze. To co zostało dla niej? Tylko sińce? 

Fotograf André de Dienes (Piotr Skiba) kocim ruchem podchodzi do na wpół rozebranej Marilyn. Czule odgarnia kosmyk włosów z jej opuchniętej, zmęczonej twarzy. Naciska migawkę aparatu. Ale oglądane w wielkich zbliżeniach zdjęcia twarzy Monroe-Korzeniak nie oddają stanu rzeczywistego, to tylko złudzenie piękna, którego wymagamy od niej za wszelką cenę. 

Brzydka, spocona i niewyspana Marilyn nie istnieje. Piękno Marilyn musi być wieczne, stała się przecież własnością publiczną. André, niegdyś odrzucony kochanek Marilyn, uwiecznia jej mit, a zarazem znieważa rzeczywistość. Tylko piękna Monroe ma szansę przetrwać, tylko taka jest możliwa do zaakceptowania. 

Dla psychologa Greensona (kompletnie zagubiony, fałszujący aktorsko Władysław Kowalski) Marilyn jest erotycznym fetyszem. Zamiast próbować uwolnić Monroe od traum i niebezpieczeństw psychoanalizy, nadmiernie ingeruje w życie pacjentki i świadomie pogłębia jej kompleksy, dostrzegając w tym procesie jedyną szansę na stałą obecność w jej świecie. Inna sprawa, że również Greenson wymagałby natychmiastowej pomocy psychologa. Ale Marilyn mu nie pomoże. 

Z kolei dla Francesca (dobry Marcin Bosak), zakochanego w Marilyn dozorcy, Monroe jest tylko żywym zdjęciem z plakatu wiszącego w hallu kina. To boskość, którą można – bo niby dlaczego nie – erotycznie skonsumować. Francesco jest zagubiony. Rozebrany, nerwowo pedałuje na rowerze dookoła sceny, brakuje mu tchu, kręci mu się w głowie. Ale kiedy Marilyn spróbuje nawiązać z nim dialog prawdziwy, nieograniczający się wyłącznie do zaklęć kopulacyjnych, zakochany chłopiec straci rezon. Kocha przecież kolorowe zdjęcie gwiazdy kina, nie żywego – i cierpiącego – człowieka. 

* 

„Persona” to spektakl jednej aktorki – Sandry Korzeniak. Wszyscy pozostali – może z wyłączeniem Katarzyny Figury – są jedynie niemymi akompaniatorami dla jej popisu. A mimo to patrzyłem na Korzeniak ze smutkiem. Nie dlatego, żebym nie cenił tej roli. Przeciwnie, uważam, że to najważniejsza aktorska kreacja sezonu. Ale nie ma się co oszukiwać – Korzeniak, tak idealnie obsadzana przez Lupę, być może nawet wampirycznie przezeń wykorzystana: ze wszystkimi manieryzmami, drgawkami i przesadą gestów, pozostanie pewnie już na zawsze twarzą jednego teatru. Teatru Krystiana Lupy. W innym teatralnym świecie byłaby intruzem, przybyszem z innej planety. Ale, z drugiej strony, status najważniejszej „persony” w teamie Lupy to przecież wyróżnienie, nie degradacja. 

* 

Autorski spektakl Lupy (reżyseria, scenariusz, scenografia) opiera się w gruncie rzeczy zaledwie na jednym fabularnym koncepcie. W schyłkowym momencie kariery Monroe uciekła z planu filmowego do opuszczonego, brudnego hangaru. W pustej hali zdjęciowej jest bardzo brzydko, czyli – jak to bywa w scenografiach projektowanych przez Lupę – zagadkowo pięknie. Stos poduszek przeniesionych symbolicznie z łóżka Augusta Escha i Gertrudy Hentjen z „Lunatyków”, niedopite butelki, poplamione kartki scenariusza. W świecie zbrukanych przedmiotów lśniąca na ekranie gwiazda kina próbuje ocalić coś z siebie, zagrać va banque o prywatność, o talent. Powracając do zawieszonego niegdyś projektu filmu na podstawie „Braci Karamazow” Dostojewskiego, nad którego adaptacją pracował – przywoływany w spektaklu Lupy wielokrotnie, ale obecny tylko jako wspomnienie – były mąż Marilyn, Arthur Miller, aktorka próbuje odnaleźć w sobie duszę Gruszeńki, rosyjskiej namiętnej krasawicy, która chciała kochać, chciała się ofiarować. Krzysztof Michalski w szkicu „Wieczna miłość” pisał: „Ból ciała to nie tylko ból rozpadu, niszczenia, ból rozstania. To także ból porodu, bolesny poród nowego”. Marilyn w przedstawieniu Lupy próbuje się odrodzić, urodzić rolę Gruszy. Poroniła. 

Dostojewski w „Braciach Karamazow” włożył w pamiętny monolog Gruszeńki o cebulce zdanie: „To moja cebulka, a nie wasza. [...] Anioł zapłakał i odszedł”. W pustej hali zdjęciowej Marilyn spotyka się z Paulą, André, doktorem Greensonem, także z Franceskiem. Każde z nich, na swój sposób, uzmysławia Marilyn, że oderwanie Normy Jeane Baker od mitycznej Monroe nie jest możliwe. Marilyn zabiła Normę. Gruszeńka oddała cebulkę. Anioł płacze. 

* 

Można oglądać „Personę” niezależnie, można także wizualizować spektakl jako część zamierzonego przez Krystiana Lupę tryptyku, którego kolejne odsłony stanowić mają opowieści o grecko-ormiańskim mistyku, prekursorze ruchu New Age – Georgiju Gurdżijewie (w „Personie” Gurdżijew pojawia się w finale), oraz o francuskiej filozofce i myślicielce chrześcijańskiej żydowskiego pochodzenia, Simone Weil. 

Pozornie trudno o zestawienie postaci bardziej od siebie różnych. Jednak, zdaniem Lupy, zarówno Monore, Gurdżijew, jak i Weil z determinacją dążyli do tego samego celu: do przekroczenia ram nadanych im przez naturę i kulturę, odkrywania wciąż nowego „ja” tkwiącego w granicach zawężonych przez stereotypowy 
wizerunek publiczny. W finale „Persony” pojawiają się bohaterowie partii Gurdżijewa (podobno rolę tę ma grać ostatecznie Krzysztof Majchrzak), a wspólną klamrą dla opowieści o Weil, Gurdżijewie i Monroe będzie zapewne sakralizacja egzystencji bohaterów, wprowadzenie do spektaklu motywów duchowych, metafizycznych i irracjonalnych. W „Personie” ma to wydźwięk bluźnierczy. Marilyn jest Chrystusem. „Jesteś wspaniała, ważniejsza od Chrystusa” – w trakcie spektaklu Monroe usłyszy to zdanie wiele razy. Nie czuje się jednak wspaniała ani ważniejsza. Mimo to umrze na ołtarzu kultu, na krzyżu popu. Znowu piękna, nieobecna, milcząca. Ikona. 

* 

Nad „Personą” Krystiana Lupy unosi się przemożny duch „Persony” Ingmara Bergmana z 1966 roku. Są to zapożyczenia twórcze, niemniej bardzo wymowne. Warto je z uwagą prześledzić. 

Lupa, podobnie jak Bergman, ogranicza przestrzeń do absolutnego minimum. Żadnego nadmiaru, barokowych naddatków, liczy się czystość spowiedzi bohaterki – równie ważna jak czystość kadru w mistrzowskim obiektywie Svena Nykvista. Jak pamiętamy, do historii kina przeszedł charakterystyczny operatorski kolaż z „Persony” Bergmana, kiedy jedną połowę kadru wypełniała twarz Elisabeth, drugą – oblicze opiekującej się nią pielęgniarki (nieprzypadkowo Bergman obsadził w tych rolach zagadkowo do siebie podobne Liv Ullmann i Bibi Andersson). W warszawskim przedstawieniu Krystiana Lupy postać sceniczna słucha prywatnych zwierzeń aktorki, Sandry Korzeniak, mówiącej o strachu przed zagraniem Marilyn. Obie tworzą jednię. Jak Elisabeth i Alma. 

W filmie Bergmana swoistą ramę stanowił obraz lampy łukowej w tradycyjnym projektorze filmowym. W pierwszym ujęciu lampa się zapalała, a taśma zaczynała przewijać. Kakofonię obrazów zastępowała wówczas staranna filmowa narracja. Jednak w finale „Persony” Bergmana regularny dotąd ruch obrazów zamiera. Taśma się kończy, lampka gaśnie, czerń znamionuje powrót do chaosu. 

W finale przedstawienia Krystiana Lupy scena Teatru Dramatycznego staje się planem filmowym. Pojawiają się aktorzy, którzy – wszystko na to wskazuje – stworzą świetne kreacje w kolejnych odsłonach „Tryptyku”. Ponadto pielęgniarki (grane m.in. przez Agnieszkę Wosińską i Agnieszkę Roszkowską) przypominają siostry z Brochowskiego lazaretu z drugiej części „Lunatyków” Krystiana Lupy. Widzimy także kamerę filmową, czyli projektor z pierwszej i ostatniej sceny „Persony” Bergmana. Umieszczony na specjalnym podnośniku sprzęt rejestruje najpierw Sandrę Korzeniak w charakteryzacji Marilyn Monore, kładącą się na wielkim, przykrytym białym obrusem stole, następnie kamera zaczyna niespiesznie filmować widownię. W końcu (to znowu cytat z Bergmana) projektor wraca do pierwotnej pozycji. Marilyn jest naga. Marilyn płonie. 

Pomiędzy Bergmanowską stylistyczną klamrą z zapaleniem/gaszeniem lampki rozgrywa się prowadzona na granicy psychodramy opowieść o aktorce i pielęgniarce. Ale „Persona” Bergmana, podobnie jak „Persona” Lupy, nie jest historią psychologiczną w pełnym tego słowa znaczeniu. To raczej symboliczna, jungowska z ducha przypowieść o niebezpieczeństwach kreacji: w sztuce i w życiu, o zwodniczym znaczeniu narracyjnych struktur. 

W przedstawieniu Lupy ważna jest tożsamość osoby, w tym przypadku bohaterki ikonosfery pop, postaci poddawanej socjologicznej stereotypizacji, która mieści w sobie zarówno pokłady fałszu, jak i tęsknotę za prawdą, krystalizacją. Niemożność sprostania wyzwaniu prawdy narzucają Marilyn zarówno kontakty z ludźmi, którzy nie wymagają od niej niczego innego ponad banalne podobanie się, jak i społeczna norma: maska określana w psychologii „personą”. W terminologii Carla Gustawa Junga, którego Lupa jest stałym i konsekwentnym propagatorem, „persona” skupia formy zachowań i doświadczeń przystosowawczych do konkretnego środowiska społecznego. Marilyn Monroe stanowi modelowy przykład osobowości stworzonej na użytek zamówienia społecznego. Jest „personą”. W filmie Bergmana aktorka Elisabeth Vogler po zagraniu w teatrze Elektry w tragedii Eurypidesa przestaje mówić, Maririlyn w „Personie” Lupy ucieka z planu filmowego („Something’s Got to Give” George’a Cukora?), nie chcąc grać więcej symbolu. 

Elisabeth nie zwariowała. Jej milczenie oznacza odmowę uczestnictwa w świecie, w którym używa się wyłącznie słów byle jakich, bez znaczenia, niezdolnych unieść tragizmu kondycji ludzkiej. Marilyn, u której prawdopodobnie zaczyna się choroba schizofreniczna (tłumaczyłoby to jej silne podniecenie połączone z dominującym uczuciem lęku, rozkojarzenie, omamy itd.), jeszcze nie zrezygnowała z siebie: ze sławy, mitu, wielbicieli. Czuje jednak, że jest u kresu sił. Zarówno jej filmowe role, jak i życie prywatne mają się nijak do podświadomej tęsknoty. „Trzeba chcieć albo tego, co konkretnie istnieje, albo tego, co zupełnie nie może istnieć, a jeszcze lepiej – jednego i drugiego” – pisała bohaterka trzeciej części „Tryptyku” Lupy, Simone Weil. 

W filmie Bergmana lekarka wysyła Elisabeth w towarzystwie pielęgniarki Almy do domu nad Bałtykiem, wierząc, że kobieta odzyska tam spokój i równowagę. Ale Vogler nadal milczy. Marilyn znajduje zapomnianą halę zdjęciową, wierząc, że odzyska tam spokój i równowagę. Ale nadal drży. 

W „Personie” Bergmana pielęgniarka Alma nie przestaje monologować. Odsłania przed swoją milczącą słuchaczką najtajniejsze sekrety życia – również prywatnego. Chce być jak Elisabeth. W przedstawieniu Krystiana Lupy Marilyn nie może się uspokoić, ponieważ ciągle ktoś jej przeszkadza. Wszyscy mówią. Paula, opiekunka i mentorka Marilyn, projektuje własne niepowodzenia prywatne i chorobę (w kilku momentach grająca Paulę Katarzyna Figura pokasłuje; wiemy, że Strasberg już wtedy zaczynała chorować na raka) w zniewolone bóstwo, które częściowo stworzyła. Paula kocha Marilyn i jednocześnie jej nienawidzi. Jest dla Monore powiernicą, intrygantką, matką i morderczynią. 

Pozostali kompani Marilyn, prymitywny i zagubiony Francesco, manieryczny André de Dienes i banalny psycholog Greenson, chcą przejąć od niej przede wszystkim jej fizyczne piękno. U Bergmana do rąk Almy przypadkowo trafia list napisany przez Elisabeth do lekarki. Pielęgniarka została w nim opisana w sposób szyderczy. W „Personie” Lupy role się odmieniają. Blask Marilyn, który odbija się w lustrze jej mentorów i przyjaciół, zostaje zdeformowany i zneutralizowany.

Następuje proces poczwórnej absorpcji. Paula wchłania talent aktorki, André jej fotogeniczność, Francesco ciało, a psychoanalityk Greenson – uczucia. W „Personie” Bergmana Elisabeth odzyskuje siły, wraca do męża i pracy, za to Alma – wewnętrznie rozbita, pogrążona w depresji – zostaje samotna w domu nad Bałtykiem. Wielka aktorka ją zdradziła, Alma została oszukana. W „Personie” Lupy przyjaciele odchodzą nasyceni, Marilyn się samounicestwia. 

* 

Ta niezwykle wyrafinowana teatralna transpozycja filmowego arcydzieła idzie jednak dalej. W „Personie” Lupy Marilyn Monroe dokonuje wymiany nie tyle jednej tylko osobowości (Bergmanowska Elisabeth staje się Almą), co prawie wszystkich osobowości, z którymi się styka. Jest zatem prymitywnym chłopcem, zmanierowanym fotografem, naukowym (aktorskim) hochsztaplerem i stłumionym odbiciem feerycznej Gruszeńki, którą zagrała przed nią Paula w sposób zbliżony do stylu, w jakim zapamiętaliśmy Gruszę w „Braciach Karamazow” Lupy z 1990 roku, w pamiętnej, wybitnej kreacji Katarzyny Gniewkowskiej. 

Czołowi bergmanolodzy sugerowali często, że Elisabeth i Alma w „Personie” to jedna, dwoista psychicznie, postać; oglądając „Personę” Lupy, nie mamy żadnych wątpliwości, że Marilyn została zaprojektowana jako część wspólna wszystkich osobowości. Bo przecież każdy chciałby być Marilyn. Wyglądać jak ona. Marzyć jak ona. Ale nie cierpieć. Nic z tego.