Autor nie istnieje

Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko stawiają publiczność przed trudnym wyzwaniem, zaprzeczają wszelkim teatralnym zasadom. Nawet fizyczne granice nie wyznaczają już żadnych ram, bo spektakl – również dosłownie – wylewa się ze sceny, a aktorzy (w dwojakim znaczeniu) włażą nam na głowę – wielokrotnie przedzierają się przez fotele publiczności, przystają na ich oparciach, są blisko, chyba zbyt blisko jak na dotychczasowe przyzwyczajenia widzów.

Od czego więc można zacząć? Jak opowiedzieć o czymś, o czym tak naprawdę mówić się nie da? „Odyseja” Garbaczewskiego zaprzecza przecież wszelkim próbom nazywania. Samo określenie „spektakl” wydaje się tu nie na miejscu, a nadawanie mu tytułu dzieła Homera jest w tym ujęciu jeszcze bardziej niepoprawne. Twórcy świadomie nie uprzedzają w tytule, jaki będzie charakter sztuki. Kto spodziewa się inscenizacji homeryckiego eposu, może poczuć rozczarowanie.

Od pierwszego wejrzenia

Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, podczas niecierpliwego oczekiwania, obcujemy z materialną częścią sztuki, którą tworzy scenografia. Sterty kaset wideo, mikrofony, krzesła, wanna, lustro i dywan zakrywający okrągłą dziurę wypełnioną piachem, poza tym przenikliwa pustka. Kilka zwyczajnych elementów; nie będzie skomplikowanych konstrukcji, obrotówki ani ruchomych platform. Podobno pierwsze wrażenie jest najważniejsze, a w przypadku „Odysei” nie okazuje się złudne, bo już samo tło niesamowicie przyciąga. Równie dobrze mogłoby istnieć jako oddzielna forma. Świadczy o tym chociażby to, że na festiwalu „Boska Komedia” jury właśnie tę przestrzeń uznało za najlepszą, określiło ją jako „pewną, seksowną i zaskakującą”. Jasne drewno mebli i pastelowe kolory sukienek, które potem włożą kolejno trzy Penelopy (Zofia Bielewicz, Aleksandra Cwen, Grażyna Misiorowska) tworzą widmo ciepłej atmosfery rodzinnego domu. Widmo, bo wszystko to zakłóca surowy i wiejący chłodem pierwszy plan.

Centralnym punktem drugiego planu, kreowanego na mieszczański pokój, jest wielkie lustro. To ono działa na Telemacha niczym magnes. Mężczyzna co i rusz tam zerka, stroi miny, przybiera poważne pozy, niczym dziecko w lacanowskiej fazie lustra. W tym okresie dziecko tworzy swój wyobrażeniowy wizerunek, powstaje jego podmiotowość i ego. Podobnie z Telemachem - przecież on odkrywa siebie na oczach widzów. Odbicie jest nim, a jednocześnie kimś innym. Bohater, choć wokół słyszy, że już dorósł i jest mężczyzną, naprawdę wciąż jest małym chłopcem.

 Na początku było...

Słowo! Rodzi się na naszych oczach, tworzy pierwszy poziom spektaklu. To z artykułowanych przez aktora sylab będą wyrastać kolejne odnogi teatralnego świata. Telemach (Paweł Smagała) przechodzi od wyrzucanego z siebie, powtarzanego „a”, do pełnych wyrazów. Wkracza tym samym w sferę słów w symboliczne odzwierciedlenie i urzeczywistnienie teorii Jacquesa Lacana, według której nieświadomość działa poprzez znaki i symbole, te zamieniają się w mowę, a człowiek jest więźniem słów, które go przedstawiają. Instynktownie, skojarzeniowo wypowiadane przez Telemacha głoski składają się w sylaby, te zaś układają się mozolnie w zestawienia. "A – a – nie – aniele – a nie lęk – bo moc – pomoc – help – chleb”. Słowa fundamentalne, choć nieoczywiste i naiwne. Tak jak i naiwne i nieskładne są dziecięce modlitwy do anioła stróża, który ma dać (po)moc i uchronić przed lękiem, czy do Ojca o powszedni chleb. Fundamenty wiary.

Garbaczewski pokazuje, że język wzbudza ciągłą potrzebę nazywania i nie dopuszcza do zapomnienia. To właśnie słowo ocala króla Itaki: Telemach próbuje opowiedzieć na scenie o Odysie, który nie wraca już 10 lat. W ten sposób podtrzymuje metafizycznie jego istnienie. Słowo jest najtrwalszym pomnikiem.

Przytul mojego ojca

Bohater miota się po scenie, nie potrafi określić swojej tożsamości, ciąży na nim jakieś nieopisane piętno. Podświadomie czuje się niepewny, zlękniony, bez przynależności. Gdzie ojciec? Chciałby go odnaleźć, tylko właściwie po co? Czy ich ostateczne spotkanie po latach przyniesie ulgę? Pojawiają się jeszcze inne wątpliwości: czy to naprawdę on? W spektaklu scena przywitania po latach przedstawiana jest za pomocą aktorów marionet, którzy wykonują polecenia właściwych postaci. Telemach i Odys stoją z boku i kierują parą botów niczym w grze komputerowej. „Przytul mojego ojca”, „podejdź do mojego syna”, „zrób krok w lewo”. Przyjęta forma sceny uzmysławia zanik relacji – czasu spędzonego oddzielnie nie da się już nadrobić. Happy endu więc nie będzie.

Spektakl koncentruje się na postaci Telemacha. Widzimy jego rozdarcie, zagubienie i poczucie inności. To człowiek, który nie może poradzić sobie ze sławą ojca, czasem próbuje nieudolnie go naśladować. Odys to przecież uosobienie greckiego pojęcia kalokagatii, czyli połączenia dobra i piękna. W spektaklu Jarosław Dziedzic to pokazuje. Mężczyzna naśladuje choreografię Wacława Niżyńskiego, ale jednocześnie przybiera znane nam ze starożytnych waz pozy. Przy dźwiękach „Popołudnia Fauna” idealnie układa swoje wyrzeźbione ciało w kolejnych klasycznych pozycjach. Ktoś jednak zakłóca tę harmonijną kompozycję. To Telemach nerwowo porusza się w głębi sceny, między pierwszym planem a tłem widzimy jednoznaczną przepaść. Na zasadzie kontrastu reżyser uświadamia nam, jak bardzo syn Odysa odstaje od antycznej rzeczywistości. Nic dziwnego, w spektaklu jest przecież współczesnym młodym człowiekiem, z którym wielu może się dziś utożsamiać.

Wideo

Na scenie wciąż pozostają sterty kaset wideo. Te nośniki obrazów od początku towarzyszą aktorom, a Telemach nadaje im konkretnego znaczenia w wielu momentach spektaklu. Jego komentarzem do sytuacji w domu jest kadzidło. Tworzy je z wnętrzności kaset, podpala wielki, mieniący się pęk czarnych taśm, dzięki któremu odprawia swój rytuał. Być może żegna się ze swoim ojcem, który mógł być zarejestrowany na kasetach; dokonuje również aktu zniszczenia pewnego dorobku kulturowego. Dzięki temu rozprawia się z przeszłością, odrzuca stare historie, próbuje się odrodzić. Innym razem widzimy go z tym samym rekwizytem w dłoniach, jednak nabiera to odwrotnego znaczenia. Aktor wykonuje ruchy cheerlederki w rytmie własnego śpiewu, a kadzidło zamienia się w dwa pompony. Tekst piosenki ujawnia wątłego i zagubionego chłopca, którego bohater usiłuje w sobie zdusić. Smętny głos aktora układa swoją spowiedź w słowa utworu „Creep” Radiohead: „What the hell am I doing here? I don\'t belong here.”

Jednak postać Telemacha, jego motywacje, przeżycia i emocjonalne rozbicie, w ostatecznym rozrachunku schodzą na drugi plan. Być może staje się on jedynie pretekstem do ukazania istoty spektaklu. Twórcy nie fundują nam podróży do Itaki czy współczesnej wersji historii Odysa, nie skupiają się też na antycznym świecie bohaterów. Wszystkie mity ulegają tu dekonstrukcji, rozwój linearny nie istnieje, a pozlepiana z najróżniejszych materii narracja nie tworzy spójnej całości.

Grzebanie w kulturowym śmietniku

Garbaczewski ukazuje uwikłanie współczesnego człowieka w historię, biografię, słowa, obrazy. Elementy tego dorobku łączy w luźno powiązane kompozycje, które mogłyby chyba piętrzyć się w nieskończoność. Co chwilę do olbrzymiego, kulturowego kotła ktoś dorzuca własne twory, których zawartość również będzie można kiedyś zacytować. Mechanizm spektaklu działa tu na zasadach analogicznych do internetowej wyszukiwarki, przez co przedstawienie zdaje się efektem jakiejś nieokiełznanej burzy mózgów.

„Odyseja” to spektakl-cytat. Ilość odniesień, skojarzeń i aluzji jest wręcz nie do zniesienia. Ciągła demitologizacja to dla Garbaczewskiego jedynie kontynuacja procesu rozpoczętego przez jego poprzedników. Historia króla Itaki nie od dziś jest dowolnie modyfikowana. Reżyser „Odysei” napędza tę maszynę do mielenia sztuki i poddaje dekonstrukcji nawet to, co już przekształcone. Na scenie padają dialogi z filmów Pasoliniego i Tarkowskiego, Telemach wykonuje utwór „Creep”, słyszymy też dźwięki nieśmiertelnego „The end” grupy The Doors ze znaczącym fragmentem „Father/ Yes son?/ I want to kill you”. Reżyser bez zahamowań czerpie z dorobku współczesnej kultury, wykorzystuje słowa Joyce’a i Battaile’a, inspiruje się Freudem, Lacanem i Foucaultem… A i na tym nie koniec.

Autor nie istnieje?

To zagubienie współczesnego człowieka mistrzowsko oddaje język tworzony przez Marcina Cecko. Tekst zbudowany z najróżniejszych skrawków, cytatów i przypomnień odgrywa tak naprawdę jedną z głównych ról, głęboko zakorzenia się w budowie spektaklu. Charakterystyczny styl dramaturga sprawia wrażenie wytworu konsoli DJ-a. Cecko miksuje, sampluje i przepuszcza teksty przez syntezator, dorzuca do tego własne słowa. Taka forma spektaklu sugeruje, że dzieło nigdy nie będzie od początku do końca własne – zawsze przecież wpływa na nie to, co wcześniej przeczytane, poznane i zapamiętane przez twórcę. Autor zatem nie istnieje, ojców może być wielu.

Spektakl ma przedstawiać obrazy, będące raczej impresjami pobudzającymi wyobraźnię, a nie konkretnymi kodami teatralnymi. Pole wolności, jakie twórcy pozostawiają widzowi, jest wręcz niebezpieczne, bo bardzo łatwo się na jego obszarze pogubić. Nic tu nie jest dookreślone, a każda scena daje ogromne możliwości interpretacyjne, tym bardziej trudno jest uchwycić proces myślowy powstały podczas oglądania spektaklu, bo nieprzerwanie zmienia kierunki i bieg.

Siła tego dziwnego przedstawienia tkwi w wieloznaczności i pewnej nieokiełznanej dzikości myśli, słów, gestów – całego teatralnego języka, który rzadko aż tak bardzo wykracza poza przyjęte granice, a jednocześnie tworzony jest z pełną świadomością i konsekwencją. To sztuka, której brakuje na polskich deskach.

Nie wiem tylko co na to Homer. Czy przewraca się w grobie? Nie sądzę; przecież nawet jego epopeja jest zlepkiem antycznych mitów, historii i intertekstualności.