Bertolt Brecht dziś

Polscy i niemieccy badacze w dialogu z dramatem i teatrem Bertolta Brechta 

Bertolt Brecht, teoretyk i twórca teatru epickiego, autor znakomitych songów i sztuk, które inspirowały w sposób mniej lub bardziej świadomy eksperymenty sceniczne wielu polskich reżyserów, Konrada Swinarskiego, Jerzego Grotowskiego, Anny Augustynowicz, Wojciecha Klemma i in., wydaje się być w Polsce wciąż niedoceniany i nieco zapomniany. Wprawdzie z okazji stuletnich urodzin Brechta w 1998 roku poświęcono mu w polskiej prasie więcej uwagi, jednak niektóre tytuły artykułów, np. "Uznany za diabła" czy "Bogaty rewolucjonista" sugerowały, iż pozostaje on postacią kontrowersyjną, przez jednych uwielbianą, przez innych odrzucaną jako dramatopisarz, który "zbyt późno zdystansował się od przypisywanych mu sympatii dla komunizmu". Rocznica ta pozwoliła jednak przypomnieć jego dzieło, zaprezentować je młodemu pokoleniu widzów i pokazać, jak uczynił to np. Tadeusz Bradecki, inscenizując w 1999 roku w Starym Teatrze "Karierę Arturo Ui", że jest ono otwarte na aktualne pytania i wyzwania naszej rzeczywistości. 

 W ostatnim dziesięcioleciu ukazało się kilkadziesiąt przyczynków o twórczości Brechta, w tym także przedruki z niemieckich czasopism. Odkrywano na nowo jego poezję, myśl teatralną i filozofię polityczną, nazywając go "awangardowym klasykiem na czasie". Przede wszystkim jednak podejmowano ciekawe próby interpretowania jego sztuk, "przenoszenia" ich w polskie realia, czego przykładem jest wrocławska inscenizacja sztuki "Baal" z 2008 r" a także rozbijania brechtowskiej konwencji (tak stało się w krakowskiej inscenizacji niedokończonego dramatu Brechta pt. "Piekarnia") poprzez prowadzenie z nią dialogu czy ich swobodną trawestację (np. opolskie przedstawienie "Opery za trzy grosze" z 2008 r. pt. "Opera gospodarcza dla ładnych pań i zamożnych panów"). Brecht więc powraca powoli na polskie sceny, mimo iż najnowsze premiery jego utworów adresowane są jedynie do wąskiej grupy widzów. Współczesne oczytywanie założeń epickiego teatru Brechta i jego przesłań, które dotykają nurtujących nas dzisiaj zagadnień moralności i odpowiedzialności jednostki, daje nadzieję, iż oglądanie kolejnych spektakli stanie się dla polskiego widza, jak kiedyś dla Jerzego Grotowskiego, "niezwykłym, fascynującym przeżyciem". 

O współczesnej percepcji B. Brechta dyskutowali w Katowicach, w szerokim gronie miłośników teatru, polscy i niemieccy germaniści i teatrolodzy, znawcy brechtowskiego dzieła i jego entuzjaści, profesorowie, młodzi badacze nauki i doktoranci. Konferencja pt. "Teatr - dramat - społeczeństwo. Dzisiejsza percepcja dzieła Bertolta Brechta" zorganizowana w dniach 19-21.04.2012 r. przez Instytut Filologii Germańskiej Uniwersytetu Śląskiego, Niemiecką Akademię Sztuk oraz Archiwum B. Brechta w Berlinie, odbywała się w pomieszczeniach Biblioteki Śląskiej, a także na Scenie Kameralnej Teatru im. S. Wyspiańskiego, gdzie z recitalem pieśni i songów B. Brechta w wystąpiła znakomita niemiecka artystka Anna Haentjens i towarzyszący jej pianista i kompozytor Sven Selle. Samo omówienie wystąpień niemieckich referentów, do których należą wybitne indywidualności i badacze brechtowskiego teatru jak Gunther Heeg, Gerd Koch, Klaus-Detlef Muller, Florian VaBen, Andrzej Wirth, Erdmut Wizisla, ale także Heidi i Wofgang Beutin, Thomas Schneider, Eva-Maria Siegel i Francesca Vidal, zajęłoby wiele miejsca, warto jednak zwrócić uwagę na najważniejsze poruszane w nich kręgi problemowe.

Zastanawiano się po pierwsze, nad różnym postrzeganiem scenicznych eksperymentów Brechta, w tym nad rolą gestu w praktyce artystycznej i jego oddziaływaniem na współczesny teatr. Przywołując kategorię inności, obcości i transkulturalności, wskazywano na nowe, zrywające często z brechtowską koncepcję teatru epickiego, formy scenicznego przekazu, przemieszanie dyskursów, próby przerabiania i unowocześniania oryginalnego tekstu, np. przez niemieckiego reżysera Rene Pollescha czy też dostosowywania ich do sytuacyjnego kontekstu.

Po drugie, zwrócono uwagę na transformacje motywów w utworach Brechta, np. motywu wojny i poddano krytycznej refleksji brechtowskie rozumienie retoryki. Porównanie dramatu brechtowskiego z dramatem Gerharta Hauptmanna, a także rekonstrukcja kontaktów literackich dramaturga, np. z filozofem Emstem Blochem czy z pisarzem austriackim Karlem Krausem, otwarło nową perspektywę spojrzenia na jego sztuki. Podsumowującym tę część obrad akcentem było zapoznanie uczestników konferencji z przygotowywaną do druku przez Archiwum Brechta edycją listów

Bertolta Brechta i Heleny Weigel.

Wśród licznego grona polskich referentów znaleźli się kulturoznawcy i germaniści z wielu ośrodków uniwerysteckich, np. z Rzeszowa (Zbigniew Światłowski), Poznania (Bernadetta Matuszak-Loose), Lublina (Dorota Tomczuk, Małgorzata Dubrowska), Łodzi (Karolina Prykowska-Michalak, Szczecina (Piotr Sulikowski) i Katowic (Marta Bąkiewicz, Monika Blidy, Zbigniew Feliszewski, Magdalena Zyłko-Grocle, Renata Dampc-Jarosz, Ewa Jurczyk, Grażyna Krupińska, Marek Kryś, Ewa Mazurkiewicz, Katarzyna Micha-lak, Olga Niemczuk, Barbara Pogonowska, Robert Rduch, Michał Skop, Grażyna Barbara Szewczyk.

Przedmiotem proponowanych przez nich analiz i dociekań były z jednej strony wybrane tematy, wątki i postaci w utworach B. Brechta (np. postaci przestępców, obrazy mężczyzn i kobiet, elementy muzyczne czy motywy szwedzkie), z drugiej szeroko rozważane zagadnienia recepcji, obejmujące zarówno kontakty Brechta ze współczesnymi pisarzami, z A. Bronnenem, M. Frischem czy J. Brezanem jak i zróżnicowany, niekiedy bulwersujący odbiór jego sztuk i poetyckich tekstów w Polsce, w Niemczech i w Austrii. Ważnym wkładem do rozpoznania mechanizmów współczesnego postrzegania Brechta, były wystąpienia filmoznawców i kulturoznawców, połączone z prezentacją fragmentów filmów o Brechcie, adaptacji filmowych "Matki Courage i jej dzieci", wprowadzeniem do teorii słuchowiska radiowego, jak i z interesującą próbą odczytywania jego sztuk w kontekście teorii konsumpcjonizmu.

Podsumowując, należy podkreślić, iż interdysycplinarność, transkulturowość i interkulturowość stanowiły dla większości referentów teoretyczną ramę rozważań i punkt odniesienia dla interesujących, niekiedy kontrowersyjnych, w większości jednak nowych propozycji interpretowania brechtowskiego teatru i dramatu. Zrozumiałe, iż takie odczytywanie może rodzić niebezpieczeństwo rozumienia tekstów Brechta, jako narracyjnych konstruktów, wypełnionych retoryczną treścią. Z drugiej strony bogactwo rozważanych na konferencji kwestii i problemów, uświadamia, iż nowe teorie, zwłaszcza kulturoznawcze i medioznawcze są pomocne w dzisiejszym odbiorze koncepcji teatralnych B. Brechta, a także w rozumieniu społeczno-politycznych treści jego dramatów i ukrywających się za nimi aktualnych przesłań.

Słowa uznania i podziękowania należą się Dyrekcji i pracownikom Biblioteki Śląskiej a także Teatru im. Stanisława Wyspiańskiego, instytucjom, które udostępniły uczestnikom konferencji swoje pomieszczenia i które zadbały o estetyczną oprawę wygłaszanych referatów i o organizację recitalu songów.

***

Z ANDRZEJEM WIRTHEM, teatrologiem, pisarzem i tłumaczem rozmawia GRAŻYNA BARBARA SZEWCZYK

Trafiam do młodych ludzi

Pana wystąpienie na zorganizowanej w Katowicach w dniach 19-21.04.2012 konferencji poświęconej współczesnej percepcji dzieła Bertolta Brechta zgromadziło liczną grupę zainteresowanych, w tym wielu młodych ludzi. Czy pana zdaniem można spodziewać się renesansu brechtowskiego dramatu w Polsce?

- Dyskutując dzisiaj o Brechcie, powinniśmy sobie zdać sobie sprawę, w jaki sposób Polacy odbierali jego dramaty przed laty i jak koncepcje teatru epickiego wpływały na polską sztukę reżyserską. Innymi słowy mówiąc o współczesnej percepcji Brechta, nie możemy zapominać o jego dotychczasowej recepcji. Entuzjastą Brechta był niewątpliwie A. Swinarski, ale i cale pokolenie polskich intelektualistów zgromadzonych wokół takich pism jak "Teatr" czy "Nowa Kultura". Brecht był w naszych oczach dialektykiem i zachodnim komunistą, twórcą, który w myśleniu i działaniu pozostawał zawsze niezależny. Z drugiej strony był reżyserem - autokratą nie tolerującym zachowań aktorów - indywidualistów, wpatrzonych tylko w siebie. Od aktora wymagał umiejętności obserwacji świata zewnętrznego, aktywności i krytycznego podejścia do historii.

W Polsce, gościł ze swoim teatrem tylko w 1952 roku, wystawiając na warszawskiej scenie, trzy sztuki "Matkę" według powieści Gorkiego, "Matkę Courage i jej dzieci" oraz komedię Heinricha von Kleista pt. "Rozbity dzban". Dlaczego tylko raz? W następnych latach Berliner Ensamble przestał cieszyć się wsparciem ze strony władz Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Brecht zdawał sobie sprawę z ograniczeń, jakie narzucała mu cenzura, która nie rozumiejąc jego eksperymentów scenicznych, coraz częściej w nie ingerowała. Gdybym miał z dzisiejszej perspektywy porównywać Berlin z Warszawą, określiłbym stolicę NRD jako miasto postproletariackie bez proletariatu, a stolicę PRL jako miasto postarystokratyczne bez arystokracji. Warszawa jednak była o wiele bardziej otwartym ośrodkiem kulturalnym aniżeli Berlin.

Jako świadek czasu, który osobiście znal Brechta, był pan w 1956 roku stypendystą Berliner Ensemble - ale także jego żonę Helenę Weigel oraz grono jego uczniów, dostrzegał pan przemiany, jakie dokonywały się w Berliner Ensemble w latach pięćdziesiątych.

- Po śmierci Brechta nastąpił upadek teatru. Nazwałbym ten proces powolnym demontażem idei teatru epickiego. W latach sześćdziesiątych uznano, iż Berliner Ensemble nie podąża za duchem czasu. Helenę Weigel, z którą utrzymywałem koleżeńskie kontakty i która nie ukrywała irytacji, kiedy opowiadałem jej, że wciąż przemieszczam się między Wschodnim i Zachodnim Berlinem, nie była w stanie kierować teatrem.

Próbowano zmienić styl inscenizacji oraz doprowadzono teatr do ruiny. Najgorsze, co mogło się przytrafić brechtowskiej scenie, nastąpiło po politycznym przełomie w 1989 r. i zjednoczeniu Niemiec. Jej kierownictwo objęło czterech reżyserów i dramatopisarzy, wśród których jedynie pisarz Heiner Muller starał się uratować artystyczne dziedzictwo Brechta. Claus Peymann w roli menedżera teatru, promował jedynie własną produkcję reżyserską, a Robert Wilson, uchodzący za czołową postać teatralnej awangardy zostałby szybko zapomniany, gdyby nie wsparcie kolegów. Brechtowskie dramaty, podkreślające znaczenie parabolicznej formy, jego lehrstuecke będące rodzajem moralitetów, przede wszystkim jednak i sposób argumentowania okazał się dla współczesnego widza zbyt trudny. Z estetyki Brechta pozostały marginalia.

Wiemy z pana wypowiedzi i publikowanych studiów, że udało się panu zainteresować młodych Amerykanów i Niemców ideą brechtowskiego teatru. Zdaniem reżysera Peymanna Brecht był antyglobalnym twórcą, pan natomiast twierdzi, iż można nadal i z powodzeniem inscenizować sztuki Brechta na całym świecie.

- To prawda. Moim zdaniem brechtowski teatr to teatr postdramatyczny, nowoczesny i dostarczający dzięki steremetrycznej strukturze sztuk wiele inspiracji teatrowi autorskiemu, aktorskiemu i performance. Kiedy w latach siedemdziesiątych wygłaszałem jako profesor wizytujący w Nowym Yorku i innych miastach USA, a także w Wielkiej Brytanii, na uniwersytecie w Oxfordzie i w Londynie - do 1982 roku przebywałem w USA, potem w Niemczech, w Giessen - wykłady na ten temat, podjąłem próbę zainscenizowania moralitetów Brechta jako performance. W latach osiemdziesiątych kontynuowałem te prace, przygotowując wspólnie ze studentami z Instytutu Teatrologii Stosowanej w Giessen projekty teatralne. Byłem, jak mawiali inni "najdroższym niemieckim profesorem". Do Giessen zaprosiłem m.in. H. Mullera, R. Wilsona, nawiązałem też współpracę z Rene Polleschem. Pollesch należał wówczas do pokolenia młodych, "zbuntowanych" reżyserów niemieckich i interpretował brechtowską estetykę teatru w sposób, który jest bliski perfomatywnego ujęciu sztuki. Jego krytyczne spojrzenie zarówno na brechtowską sztukę inscenizacyjną i na tematykę jego dramatów, ma coś z prowokacji. U Pollescha status postaci jest zmienny i nieustalony, ale ponieważ wypowiadany przez nie tekst jest pozbawiony konfliktów i wydaje się obcy, musi zostać ożywiony przez emocje aktorów. Samo granie roli, jest jego zdaniem, przestarzałą praktyką, podobnie jak za przestarzałe uważał najważniejsze tematy Brechta. Wyśmiewał na przykład ubóstwo niższych warstw proletariatu, ekspresywne gesty kolektywu, uczucia miłości.

Opuścił pan Polskę w 1966 roku, nie znajdując w kraju, gdzie cytując pana "odwilż zamieniła się w mróz", przestrzeni do swobodnej wypowiedzi ani możliwości rozwoju intelektualnego. Jak przyjęto pana za granicą i z kim utrzymywał pan bliskie kontakty?

- Moja kariera naukowa rozpoczęła się dość późno, czego powodem były lata wojny, podczas której mogłem uczęszczać jedynie na tzw. podziemne nauczanie. Maturę zdałem w Łodzi i rozpocząłem na tamtejszym uniwersytecie studia na filozofii, studiując przez dwa lata, razem z Leszkiem Kołakowskim pod kierunkiem Tadeusza Kotarbińskiego praksologię. Przedmiot ten okazał się się bardzo ważny w mojej praktyce teatrologicznej. Po obronie pracy doktorskiej o strukturze sztuk Brechta ("Uber die stereometrische Struktur der Brechtschen Stuecke"), która w niemieckiej wersji ukazała się na łamach specjalnego, poświęconego Brechtowi miesięcznika "Sinn und Form", pracowałem jako krytyk teatralny w "Nowej Kulturze", kierowałem także kulturalnym działem w tygodniku "Polityka". W 1966 roku wyjechałem na zaproszenie amerykańskiej uczelni do Nowego Yorku, gdzie wziąłem udział w konferencji teatrologicznej, skąd już nie wróciłem do kraju. Nigdy nie uważałem siebie za emigranta, po prostu z mojej własnej woli pozbawiony zostałem mojego miejsca.

Używając niemieckiego słowa Entortung, a angielskiego displacement, określiłbym siebie jako odmiejscowionego. Znalazłem podczas moich wędrówek przez USA i Niemcy grono serdecznych przyjaciół, aktora Joe Brocklehursta, artystów malarzy Karla Oppermanna, który namalował mój portret i Eddę Grossmann, poznałem także wybitnych badaczy teatru Johna Willetta i Martina Esslina, bliskie więzi łączyły mnie z polskim filozofem z korzeniami żydowskimi Zbigniewem Metanowskim. Z czasów warszawskich znałem dobrze Mrożka, który był przez pewien czas moim sąsiadem. Nadal pozostaję w kontakcie z Marcelem Reichem-Ranickim i Gunterem Grassem.

- Panie Profesorze. Od sześćdziesięciu lat zajmuje się pan teatrem jako krytyk, naukowiec i jako reżyser. Pana rozprawa doktorska pt. "Struktura sztuk Brechta", jest jedynym obszernym studium w języku polskim, które poddaje wnikliwej analizie formę dramatów Brechta, nazywając ją strukturą stereometryczną. Czy w pana późniejszych pracach nawiązuje pan do sformułowanych w tej książce hipotez i przemyśleń.

- Uważam, że nie można inscenizować sztuk Brechta, nie zastanawiając się nad miejscem i rolą, jaką pełni w nich plan dramatyczny i szeroko rozumiany plan komentarza, kierujący uwagę na dwa rodzaje czasów, czas liryczny i czas refleksyjny. Jestem nadal tego samego zdania, mimo że współczesne badania dramatu Brechta, kwestiom tym nie poświęcają wiele uwagi. W moich przyczynkach, artykułach i książkach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych odszedłem trochę od Brechta, rozpoznając inne, ważne dla współczesnego teatru zagadnienia. Obok przekładów z literatury niemieckiej - przełożyłem np. "Wizytę starszej pani" Duerrenmatta, "Strach i nędzy Trzeciej Rzeszy" Brechta", "Przesłuchanie J. R. Oppenheimera" H. Kipphardta i inne teksty, pochłaniała mnie praca redakcyjna i popularyzatorska. Opublikowałem w 1994 r. wybór utworów Stanisława Witkiewicza w języku niemieckim, wcześniej "Zabawę" Mrożka i wiele esejów o teatrze i literaturze polskiej i niemieckiej. Starałem się promować za granicą teatr Grotowskiego i Tadeusza Kantora, twórczość Tadeusza Borowskiego, Witolda Gombrowicza i Tadeusza Różewicza. W tym roku ukaże się autobiografia, w której zawarłem nie tylko opowieść o moim życiu zawodowym, zmieniających się miejscach zamieszkania i twórczego działania (Warszawa, Łódź, USA, Niemcy, Włochy), ale przedstawiłem w niej także moje kontakty z ludźmi teatru, moje pasje i zainteresowania. Mieszkam obecnie w Berlinie jak i w Wenecji, przebywam często w Polsce i mam wrażenie, że jestem nadal aktywny, że mam jeszcze wiele do powiedzenia i że słowem trafiam także do młodych ludzi.

- Dziękuję panu serdecznie za rozmowę.

*** 

GUENTER GRASS

Kilka retrospekcji ze wspomnień, w miarę dokładnych

Andrzejowi Wirthowi z okazji 85. urodzin

Zdarzyło się w latach pięćdziesiątych,
których wschodniozachodni podzielony odór 
wydaje mi się wciąż obecny 
jako stały zapach, 
wtedy, bez biurokratycznego biegu przez płotki 
otrzymałem wizę na podróż do Polski 
bez państwowego błogosławieństwa. 

Czy to ty Andrzeju sprawiłeś? nie wiem, chociaż nic o sobie nie wiedzieliśmy; ale z pogłosek, które z natury przekraczają granice, wyłonił się obustronny obraz.

Kiedy wszystkie papiery były podstemplowane, posłałem Ci telegram z Paryża z informacją o czasie: Przybywam Warszawa. Noszę niebieską koszulę. Wysiadło wielu, przeważnie robotników, w niebieskich koszulach; jednak rozpoznałeś mnie, jak gdyby byliśmy kompanami z czasów Władysława IV, którego mądrość trzymała Polskę z dała od wojny toczącej się obok przez trzydzieści łat.

Potem wsadziłeś mnie
do Twojego Fiata polskiej produkcji, 
z którego byłeś dziecinnie dumny,
dlatego za każdym razem, 
kiedy parkowaliśmy 
na przedmieściach Krakowa 
albo przed monstrum Pałacem Kultury
zdejmowałeś wycieraczki chroniąc 
je przed złowrogim zawłaszczeniem.
Zabrałeś mnie także do teatru, 
gdzie w repertuarze była Mrożka Policja 
Mamy trochę odwilży, powiedziałeś. 
Niedługo potem zostałeś pozbawiony obywatelstwa. 
Byłeś bezpaństwowcem, a przecież w drodze 
od kraju do kraju; i wszędzie, gdzie byłeś jako tako tolerowany, 
Twój teatr tworzył szkołę. 
Mieć takiego przyjaciela jak Andrzej, nastraja 
 radośnie i pozwala znosić starość. 
Z języka niemieckiego przełożyła Grażyna Barbara Szewczyk