Całe życie byłam pod wpływem Hanuszkiewicza

„Jestem wynalazkiem Hanuszkiewicza” – tak o sobie kiedyś powiedziałaś.

Nie urodziłam się w budce suflera, Adam zmaterializował swój pomysł na moją osobę w teatrze. Skierował moją uwagę na potrzebę uogólnienia. Co to znaczy? Człowiek powinien myśleć syntetycznie, a wszyscy jesteśmy analitykami, szczególnie kobiety.

Jak doszło do Twojego debiutu w tytułowej roli w Antygonie Sofoklesa na scenie Teatru Małego?

Hanuszkiewicz był obdarzony niebywałą intuicją, słuchem absolutnym na drugiego człowieka. Oczywiście, przez chwilę musiał przyjrzeć się osobie z bliska: porozmawiać, poznać brzmienie jej głosu na scenie. Właśnie w taki, trochę przypadkowy, sposób zostałam zaangażowana do Antygony. Wzięłam udział w castingu. Zaśpiewałam fragment wokalizy skomponowanej przez Macieja Małeckiego (później weszła do przedstawienia). Wystąpiłam jako pierwsza i chyba nie zawiodłam reżysera. Pamiętam, jak zmieniła się jego twarz. Dwóch moich pozostałych koleżanek wysłuchał właściwie pro forma. Tego samego dnia dowiedziałam się, że zagram Antygonę.

Na scenie zostały zderzone ze sobą trzy pokolenia: najstarsze reprezentował sędziwy Kazimierz Opaliński w roli Tyrezjasza, średnie – Adam Hanuszkiewicz jako Kreon, najmłodsze – Ty i Twoi koledzy z PWST.

To był genialny pomysł obsadowy Adama. Trzy pokolenia, trzy różne światy, które muszą i mogą istnieć ze sobą tylko w konflikcie.

Hanuszkiewicz to również Twój pierwszy partner sceniczny. „Gra, jak nauczył młodych, nie dbając zarówno o wygląd, jak o osobowość bohatera. Swoim aktorskim zwyczajem pokazuje, że taki Kreon mógłby być podobny do niego: zwyczajny, trochę nonszalancki, nieustępliwy i zimny” – pisała po premierze Maria Czanerle. Czy rezonerski Kreon Hanuszkiewicza był reprezentatywny dla jego aktorstwa?

Adam na pewno nie był Tadeuszem Łomnickim, który całkowicie transformował się w roli. Hanuszkiewicz jako Kreon pozostawał na scenie Hanuszkiewiczem, który miał pewien zasób niezbitych argumentów. Wygłaszał je spokojnie, ale kategorycznie. Precyzyjnie docierał do odbiorcy, a ten mógł się z nim identyfikować.

Część krytyki oskarżała Hanuszkiewicza, twardo broniącego racji Kreona, o apologię konformizmu. Skoro stawał po stronie władzy, to tej, która sprawowała wtedy w Polsce rządy – komunistycznej; bijących, a nie – bitych.

Spór między Antygoną a Kreonem jest klasycznym starciem dwóch racji; konfliktem tragicznym, nierozwiązywalnym. Tak to napisał Sofokles. Nie budowaliśmy analogii do rzeczywistości. Analizowaliśmy dramat krok po kroku, wyciągaliśmy teatralne wnioski. To wystarczyło.

Przedstawienie cieszyło się ogromnym powodzeniem. Co zadecydowało o jego sukcesie?

Nasza autentyczność. Powiem nieskromnie, że również moja. Byliśmy jeszcze studentami, graliśmy bardzo żarliwie. Ludziom to się udzielało, odbierali nasze przedstawienie fanatycznie. Wciąż pamiętam wzruszenie i pełną napięcia, intymną ciszę, która panowała na widowni. Zawsze mieliśmy nadkomplety. Drugim tak wielkim sukcesem Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym była inscenizacja Balladyny Słowackiego.

Premiera Balladyny w 1974 roku to apogeum „Hanuszkiewiczomanii”, ogromnego zainteresowania sceną przy placu Teatralnym. Między znawcami toczył się gorący spór o kształt i interpretację literatury na scenie, o granice reżyserskiej autonomii. Hanuszkiewicz świadomie odwoływał się do kultury masowej, czerpał z niej pomysły. Czy nie spłycał w ten sposób dramatu Słowackiego?

Nie, ponieważ przewodnia historia bezwzględnej walki o władzę została w jego inscenizacji opowiedziana. Szkoda, że krytycy nie oglądali tego, co w późniejszych latach robili z literaturą w teatrze Warlikowski i Jarzyna. A Michał Zadara, młody reżyser, z którym ostatnio pracowałam, sam przyznaje się do duchowego pokrewieństwa z Hanuszkiewiczem.

A może Hanuszkiewicz schlebiał młodzieżowej widowni, tłumnie oblegającej jego teatr?

Być może trochę kokietował publiczność, skoro proponował atrakcyjne pomysły inscenizacyjne... Ale nie chciałabym w tych kategoriach rozmawiać o jego teatrze.

Byłaś młodą aktorką pod silnym artystycznym wpływem mistrza. Jak patrzysz dzisiaj z dystansu na Waszą pracę?

Całe życie byłam pod jego wpływem, ale równocześnie nie zgadzałam się z Adamem w wielu kwestiach. Hanuszkiewicz nie wierzył do końca, że aktor sam może wygenerować sceniczną sytuację czy interpretację. Spieraliśmy się przy Śnie srebrnym Salomei Słowackiego. Od początku nie wyobrażałam sobie Salusi jako anielskiej postaci, uosobienia wszechogarniającej dobroci, której przydarzyły się „widzenia”. Uznałam ją za typ tajemniczej, diabolicznej panienki. Adam wcale się nie zachwycił tym pomysłem, ale potem zaufał mojej intuicji. Był bardzo czuły i otwarty na to, co rodzi się z tajemnicy tekstu i przychodzi od drugiego człowieka. To wcale nie jest tak często spotykane w zawodzie reżysera. Opowiadam o tym, ponieważ w powszechnej opinii Hanuszkiewicz jawił się jako zarozumiały megaloman, który wiedział wszystko najlepiej i z nikim się nie liczył. To nie była prawda.

Panuje również opinia, że pokolenie aktorów, które Adam Hanuszkiewicz wprowadził do teatru w latach siedemdziesiątych, zostało przez niego naznaczone sposobem interpretacji poezji, mówienia wierszem.

Zgłębiałam indywidualnie tajniki wiersza i czasami uważałam, że moje wnioski są ciekawsze od Hanuszkiewicza. Poza tym w Teatrze Narodowym pracował Wojtek Siemion, który o interpretacji wiersza wiedział wszystko. Adam miał słuch absolutny również na słowo. Jako aktor był świadomy tego, jak wygląda atak i defensywa w mówieniu, co to jest pauza i czy długo może trwać. Pamiętam, jak „tresował” pewną aktorkę przy wierszu Słowackiego, słowo po słowie. Zadawał pytania, zmuszał do wczytania się w sensy i zrozumienie intencji, krok po kroku. To właściwie było bliskie metodzie Stanisławskiego, którą oficjalnie gardził. System Stanisławskiego kojarzy się z pisaniem całej biografii granej postaci. Albo z wnikliwą psychologią. Ona też nie była obca Hanuszkiewiczowi, ponieważ genialnie wystawiał Czechowa.

Za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym przez scenę przewinął się cały kanon polskiej literatury romantycznej. Jak wyglądała jej teatralna rewizja?

Mnie osobiście dał asumpt, żeby doszukiwać się ironii pod skórą tych utworów. Hanuszkiewicz uważał, że nie można interpretować klasycznego tekstu bez świadomości późniejszej historii literatury. Dlatego czytał Słowackiego przez Ślub Gombrowicza w Śnie srebrnym Salomei, a Balladynę przez twórczość Becketta. Spotkanie oślepłej Matki i Pustelnika w czwartym akcie dramatu nawiązywało do Beckettowskiego absurdu. Oboje – samotni i bez reszty zagubieni w świecie – przypominali parę protagonistów z Czekając na Godota.

Styl teatralny Hanuszkiewicza odwoływał się nie tylko do kultury masowej, ale i do doświadczenia reżysera wyniesionego z pracy w Teatrze Telewizji.

Stosował telewizyjny montaż w teatrze: ostro „ciął” kolejne sceny, przy przechodzeniu z jednej w drugą. Aktor musiał się dostosować do tej dynamiki. Tak powstało słynne Wesele na obrotówce.

Krytyka zarzucała mu nadmiar środków, niezdolność do selekcji pomysłów...

Miał barokową wyobraźnię. To nie ona jednak w późnym etapie jego twórczości okazała się problemem, ale powtarzalność pewnych rozwiązań. W Teatrze Nowym, który prowadził pod koniec kariery, był już epigonem. Odwiedziłam ten teatr kilka razy jako widz. To, co wtedy zobaczyłam, widywałam już wcześniej.

Występowałaś także w poetycko-biograficznych widowiskach Hanuszkiewicza: Mickiewiczu i Leśmianie. To też była nowa teatralna propozycja.

To był rodzaj kolażów, opartych na intuicjach Hanuszkiewicza, dotyczących poezji tych autorów. Nie ilustrowaliśmy na scenie wierszy w prosty sposób. Hanuszkiewicz podbijał piękno tej poezji, nie fałszując jej.

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych historia PRL-u nabrała przyśpieszenia. Teatr Hanuszkiewicza wydawał się nie dostrzegać tych zmian. Czemu coraz bardziej odklejał się od rzeczywistości?

Adam często deklarował, że polityka go nie interesuje. To prawda, tworzył teatr na poziomie pewnej ogólności. Zastanawiałam się nad tym, kiedy grałam w jego Dziadach w Teatrze Małym. Przecież Hanuszkiewicz reżyserował Dziady w Teatrze Narodowym po Kazimierzu Dejmku! I niewiele z tego wynikało, ponieważ rewolucja nie może wybuchać co piętnaście minut.

Poruszyłaś istotną kwestię, która położyła się cieniem na stosunku części środowiska do Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Zostałaś członkinią jego zespołu w 1973 roku, pięć lat po wypadkach marcowych i wyrzuceniu Dejmka. Nie miałaś nigdy poczucia dyskomfortu?

Nie miałam o tym wtedy w ogóle bladego pojęcia. Byłam zbyt zajęta sobą, co prawdopodobnie źle o mnie świadczy.

Po dwudziestu pięciu latach od premiery Antygony ponownie stanęliście obok siebie na scenie Teatru Narodowego. W 1998 roku ówczesny dyrektor Jerzy Grzegorzewski zaproponował Hanuszkiewiczowi wyreżyserowanie i zagranie roli Edgara w Tańcu śmierci Strindberga. Ty zostałaś obsadzona jako Alicja, jego żona.

Bardzo dobrze to zagrał. Próbował nawet transformować się w postać starego kapitana. I był wiarygodny, mimo że pozostawał w tej roli mentorem, którym trochę był w życiu. Adam miał na scenie niezwykły imperatyw. Musiałeś jego słuchać, nawet jeżeli nie chciałeś. I jeszcze jedno. W każdym aktorze, jak w każdym człowieku, można wyczuć ograniczenie. Nie był to przypadek Hanuszkiewicza.