Ciężkie spektakle. Część pierwsza

1.
Lekko już było. Lżej nie będzie. Obecnie w polskim teatrze pracujemy nad definicją tak zwanego „ciężkiego spektaklu". W grę wchodzi kilka możliwości. Przeczytaj i zakreśl poprawną odpowiedź:
Co to jest ciężki spektakl?
A) Spektakl wielkiej wagi problemowej, na którym ciąży odpowiedzialność za losy ludzkości, świata, planety
B) Spektakl ciężki życiowo, czyli dołujący, pesymistyczny, po którym ciężko się podnieść z fotela, a potem beztrosko żyć dalej jak gdyby nigdy nic
C) Spektakl ciężki w odbiorze, który ogląda się z mozołem, bo gęsty, hermetyczny, językowo nieprzystępny
D) Spektakl, o którym ciężko powiedzieć coś mądrzejszego niż to, co już powiedziano w spektaklu
E) Spektakl, o którym ciężko cokolwiek powiedzieć, ale nie dlatego, że ciężko go zrozumieć.

Jakkolwiek byście państwo nie skreślali – A, B, C, D i E – Wasza odpowiedź będzie poprawna. Tym, którzy zaznaczyli każdą z podanych definicji, mam do przekazania arcyniemiłą wiadomość: istnieją również realizacje spełniające naraz wszystkie powyższe kryteria. I co najdziwniejsze, wcale nie muszą to być złe przedstawienia.

Ciężki spektakl to niekoniecznie dzieło nieudane, głupie, bełkotliwe. Wśród wybitnie ciężkich spektakli zdarzają się spektakle wybitne, choć ich wybitność doceniamy zawsze po ich obejrzeniu, w trakcie – jedynie ją podejrzewamy. Na ciężkim spektaklu powieki są cięższe niż zwykle, w nogach ołów, w sercu rozpacz, że takie to długie. I jakby wstyd z niego uciec, bo jest słuszny i mądry, szantażuje nas i trzyma w moralnym szachu.

Ciężki spektakl nie zawsze bywa też trudnym spektaklem. W ciężkim spektaklu raczej szybko jest jasne, o co w nim chodzi, prawda od razu bije w oczy. Można byłoby z nią wyjść z teatru, zapamiętać, użyć do jakiegoś celu. Ciężkość rodzi się jednak z mnogości jej powtórzeń, osaczeniu widza tą prawdą, testowaniu jej i częściowym zaprzeczaniu. Już wiesz, o co chodzi, ale spektakl się nie kończy, trwa, międli sam siebie, sprawdza, podważa, wraca do punktu startu i zaczyna jeszcze raz, to samo, ale inaczej, ciężej.

Ciężki spektakl może być z premedytacją przeładowany jak wóz cegłami, gęsty jak smoła: od tematów, obrazów, słów i ludzi. Każdy z tych elementów w pojedynkę byłby wzorem komunikatywności i przejrzystości; postawione obok siebie w wielkiej liczbie, upchane w pudle czasu, zrównane w przekazie zmieniają się w teatralne cegły: ciężko je nieść w głowie wszystkie razem, ciężko coś samemu z nich zbudować jeszcze w trakcie przedstawienia. Bo jeśli wszystkie elementy składowe, cegły spektaklu, są takie same, pełnią identyczne funkcje, po co pamiętać o wszystkich naraz? Reprezentantem wszystkich cegieł teatru jest jedna cegła – scena, głos, gest.

Ciężki spektakl nie uczy, nie wychowuje widza: zakłada jego wcześniejsze przygotowanie do oglądania lub tylko bezwarunkową otwartość na trudy intelektualne i fizyczne. Chce, żeby widz chciał. Musi już coś wiedzieć, żeby dowiedzieć się jeszcze więcej.

Ciężko zignorować ciężkie spektakle i ciężko z nimi wytrzymać.

2.
Obejrzałem w Gdyni Wojny, których nie przeżyłam Weroniki Szczawińskiej z Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Współautorką scenariusza jest Agnieszka Jakimiak, za fonosferę odpowiada Krzysztof Kaliski, wiele rozwiązań scenicznych zostało wypracowanych przez zespół aktorski. Nie mam wątpliwości, że to jedno z najciekawszych przedstawień Szczawińskiej, na pewno zmagające się z najtrudniejszym jak dotąd tematem, który wzięła na warsztat. Jaka powinna być reakcja artysty na wojnę zapośredniczoną, znaną tylko z mediów? Jakie kwantyfikatory etyczne wchodzą w grę? Czy dzieło sztuki zrodzone na skutek emocjonalnej manipulacji ma jakąkolwiek wartość? Z jakich źródeł korzystać? Komu wierzyć? Jak interpretować obrazy, dokumenty i relacje z lokalnych konfliktów? Co zrobić ze współczuciem? Bo może każdy rodzaj empatii jest dobry. Jak nie pisać manifestów i jak nie tworzyć sztuki fałszywie zaangażowanej? Z odpowiedzi na te pytania, z przeczuć, czemu należy je zadawać, powstałby mądry, przenikliwy esej, reżyserka trzyma się jednak przestrzeni teatralnej, może dlatego, że scena nie jest terenem oczywistości, wszystko można na niej ubrać w cudzysłów, zaprzeczyć i potwierdzić w tej samej chwili. Kontrapunktem dla politycznego tematu spektaklu jest sformalizowany i zgeometryzowany świat sceniczny: Szczawińska ucieka od prostego analizowania fotografii i filmów wojennych, szuka wraz z aktorami ekwiwalentów ruchowych i dźwiękowych dla swoich kulturowych, psychologicznych i socjologicznych diagnoz. Zamiast obrazu na widza ma działać język i muzyka. Kompozytor i muzyk Krzysztof Kaliski myśli o dźwięku jak o niewidzialnym, ale mającym masę sześcianie, który można przenieść w dowolne miejsce. Chodzi po scenie w lekarskim kitlu i nastraja praktykable i rekwizyty, toczy jakiś monstrualny cylinder, zbiera szumy i echa, z pistoletu-mikrofonu celuje w usta aktorów jak serbski snajper z Sarajewa. I oto głos jest bliżej – głos jest dalej, aktor zmienia się w rezonator, muzyka lub opowieść rodzi się z człowieka albo zostaje zniekształcona w odsłuchu, płynie z małego głośniczka słuchawki. Jakby chciano ją ośmieszyć i pomniejszyć. Grupa aktorów, ubranych w prawie identyczne mundurki mimów i mówców pełni rolę przewodników po departamentach Instytutu Badań Wojen Nieprzeżytych, powołanego do istnienia przez Jakimiak ze Szczawińską. Departament Ekstremalnych Emocji, Departament Świadectw Skrupulatnych, Departament Świadectw Niewłaściwych i Departament Prywatnej Chwili przypominają cztery miasta nieistniejące, poetyckie warianty Kalisza z poprzedniej realizacji Szczawińskiej. Znów wymyślny, uporządkowany świat ma opisać ten realny, chaotyczny.

Siedziałem na tym przedstawieniu pełen entuzjazmu, rozszyfrowywałem kolejne zabiegi realizatorów, robiłem notatki. Szczawińska prowadziła mnie przez spektakl jak przez znajome blokowisko. Sześcioro aktorów, sześć solowych popisów: najpierw występują trzy aktorki, potem aktorzy. Monolog, uruchamianie ciała aktora, interakcja z przestrzenią, zmiana znaczenia i funkcji scenografii, etiuda zbiorowa, łącznik, przejście do kolejnego departamentu. Do którejś minuty przedstawienia wszystko było dobrze. „Jezu, jak klarownie, jak czysto!" – myślałem, a potem, po godzinie bęc, umysł już nie przyjmuje informacji. Odmowa dostępu. System się zawiesza. W ciężkim spektaklu zawsze znajduje się ściana, o którą niespodziewanie uderzamy. Nie wiemy, czemu coś jest w nim od tej chwili tak, a nie inaczej. Nie dlatego, że nagle język się skomplikował. Po prostu nie da się więcej, dłużej tak samo intensywnie. Owszem, solowe popisy bydgoskich aktorów były różnej jakości – Sonia Roszczuk dostała wyjątkowo źle napisany, rozciągnięty fragment o ukrytym znaczeniu fotografii, na której uchwycono dwóch ikonicznych aktorów filmów o konflikcie w Ulsterze, za to Marta Malikowska genialnie mrugała powiekami do taktu i rozkładała na czynniki pierwsze nasze wstydliwe fantazje seksualne dotyczące fotografowania ofiar wojny – ale nie w tekście i nie w poszczególnych etiudach tkwi tajemnica odrzucenia tego spektaklu, przynajmniej przez widownię, której ja byłem częścią. Martwa cisza, reakcje buntownicze w trakcie zdającego się trwać w nieskończoność, granego na wyciemnionej scenie finałowego monologu Macieja Pesty wynikały z intelektualnego udręczenia widza. Zgubiliśmy się w kolejnych salkach gmachu Instytutu. Za dużo informacji, zbyt wiele abstrakcji. Szczawińska wymazała jeden świat i zastąpiła go drugim, ale żeby zrozumieć sens jej operacji, trzeba być w obu światach naraz, nieustannie je ze sobą porównywać, objaśniać, demaskować. Nie wiem, czy od chęci wypowiedzenia problemu bardziej nie interesuje jej eksperyment na widzu. Testowanie jego wyporności, chłonności, ugody. Może buntuje się ta część publiczności, która to rozumie: jesteśmy myszkami w laboratorium profesor Szczawińskiej i nieważne, czy bada naszą odporność na stres, czy wytrzymałość na wysokie temperatury. Mysz chce wyskoczyć ze szklanej klatki.

Weronika Szczawińska powinna moim zdaniem przepracować kwestię widza w swoim teatrze, jeśli chce wyjść poza niszę fanów, wielbicieli, teatrologów. To nie jest kwestia, o czym z tym widzem rozmawiać i nawet nie w jakiej formie. Dobrze byłoby zostawić mu jakąś formę ucieczki lub odpowiedzi na metodę twórczą reżyserki. Jak widz lubię mieć możliwość własnej interpretacji tego co widzę, zaprzeczenia wnioskom twórców, wejścia z nimi w polemikę. Ciężkie spektakle Szczawińskiej są wykładem, popisem, okazaniem struktury rzeczywistości i demaskacją fałszywej narracji o niej. Jak długo, jak gęsto i dla kogo da się tak w teatrze opowiadać? Naprawdę lubię poszukiwania kalisko-bydgoskiej reżyserki, nie uważam, by do recepcji jej teatru potrzebne były dwa fakultety i jeden doktorat. Ale gdzieś popełnia błąd. Jakby nie potrafiła wygenerować żadnej drobiny szaleństwa, nitki lekkości. Gdybyśmy mieli tę nitkę, byłoby się czego trzymać w teatrze Weroniki Szczawińskiej.

cdn.