Cogito ergo sum

Spektakl narodził się z fascynacji utworami Heinricha von Kleista. Ma niezwykle skomplikowaną strukturę, która z jednej strony decyduje o jego niezwykłości, z drugiej jednak - znacznie utrudnia odbiór. Adaptacja teatralna opowiada o wydarzeniach mających miejsce 15 lat po tych opisywanych w Trzęsieniu ziemi w Chile - jednym z opowiadań von Kleista (widzowie otrzymali jego streszczenie, z którym mogli zapoznać się przed spektaklem). Opowiada ono o parze kochanków, którzy uchodzą z życiem z trzęsienia ziemi, jakie miało miejsce w 1647 roku w Santiago, jednak potem zostają zamordowani przez tłum fanatyków, ponieważ złamali społeczne tabu i spotykali się potajemnie, pomimo zakazu ojca dziewczyny. Spektakl osnuty jest wokół tamtych wydarzeń - Donna Elwira (Magdalena Korzeniowska), która ze względu na swoje kalectwo (ma niesprawne nogi) nie brała udziału w wydarzeniach sprzed lat czyta zapiski swojego męża, który opisywał czas trzęsienia ziemi. Wdowa pierwszy raz po śmierci męża rekonstruuje dawne wydarzenia, przywołuje miniony dramat w obecności nastoletniego już Felipe (Eryk Lenartowicz) - syna zabitych kochanków, którego adoptowała. Na naszych oczach rozgrywa się dramat kobiety, która oczyma wyobraźni podąża śladem zapisków męża, zadając egzystencjalne pytania, które pozostają bez odpowiedzi.

Narracja spektaklu została rozpisana na dwa operowe głosy - rozmowy Kobiety (Jolanta Juszkiewicz-Lenartowicz) i Mężczyzny (Dariusz Niebudek) są wzbogacane pieśniami w ich wykonaniu. Para prowadzi konwersację, która na pozór nie ma żadnego sensu - teatralnym, sztucznym tonem zadają sobie pytania o pogodę, produkcję traktorów w Polsce, wymieniają uwagi na temat bliżej nieokreślonych osób. Rozmowy prowadzą używając nadmiernie ekspresyjnych gestów - sposób prowadzenia narracji nawiązuje do utworu von Kleista O teatrze marionetek, który powstał w 1810 r. Opowiada on o cieszącym się wielką sławą pierwszym tancerzu miejscowej opery. Ten dziwny człowiek wiele czasu spędza na rynku, przyglądając się, jak wędrowny teatr marionetek zabawia przechodniów. Tancerz bada tajemnicę naturalności marionetki, którą przeciwstawia pretensjonalnej sztuczności baletu. Artyście trudno jest osiągnąć naturalny wdzięk właściwy najprostszej lalce albo zwierzęciu, a może nawet jest to niemożliwe. Kleist uważał, że lalka ma nad żywym tancerzem tę demiurgiczną przewagę, iż w istocie nigdy nie jest nienaturalna. Człowiek jest niezdarny, ponieważ krępuje go świadomość, lalka natomiast uosabia kreatywną nieświadomość, która pozwala jej zachować naturalność. Zachowania pary aktorów w oglądanym spektaklu zdają się potwierdzać spostrzeżenia Kleista - w pewnym momencie Mężczyzna wyjmuje z walizki lalkę oraz wypchanego kruka, czyli dwa martwe przedmioty, które na scenie wypadają o wiele naturalniej niż ludzie.

Scenografię spektaklu - prócz samych murów Ruin - stanowi jedynie łóżko pokryte zewsząd kawałkami gruzu oraz stojący za nim obraz kobiety otoczonej aniołami. Na środku sceny znajduje się stos ustawiony z jabłek. Jednak uwagę przykuwają stroje kobiet - zarówno Donna Elwira jak i Kobieta będąca narratorką, noszą biało-czerowne szaty. Jaką symbolikę niosą ze sobą barwy, które zawiera polska flaga? Niewinność i krew - ofiara poniesiona przez młodych kochanków, ale nie tylko. Rozmowy pary narratorów oscylują wokół Polski, jej zapasów zboża, przemysłu, produkcji maszyn. Padają liczby, które niczego tak naprawdę o naszym kraju nie mówią, są jedynie wyrazem bezdusznej statystyki. Miał rację Kleist mówiąc, że to, co wydaje się naturalne, zazwyczaj wypada sztucznie i odwrotnie. Obcokrajowiec chcąc poznać kraj, do którego się udaje, zazwyczaj korzysta z przewodników i atlasów, które zalewają go masą informacji, suchych faktów, nie mówiąc jednocześnie nic o ludziach tam mieszkających. Sztuczność tego, co poznajemy w pierwszej kolejności, jest niepodważalna. To nie liczby mówią nam o tym, co jest prawdą, a co nie, to emocje pozwalają zgłębić istotę zjawisk. Widać to szczególnie wyraziście na przykładzie historii pary kochanków, która mogła wydarzyć się w każdym miejscu i w każdej epoce, lecz mimo pominięcia faktów określających czas i miejsce akcji, pozostanie w niej coś autentycznego. Prawda uczuć.

Budowa szkatułkowa, właściwa temu spektaklowi, to wyzwanie nawet dla obytego widza teatralnego. Pytania o sprawiedliwość wymierzaną przez człowieka, poszanowanie boskich praw, porządek świata, pozostają bez odpowiedzi. Jest to rodzaj teatru intelektualnego, który zmusza do głębokich przemyśleń, inspiruje widza, każąc mu poszukiwać odpowiedzi na długo po wybrzmieniu braw kończących przedstawienie. Czy i kiedy człowiek bywa naturalny? Dlaczego miłość musi być posłuszna nakazom społecznym? Czy potrafimy żyć w świecie, w którym sprawiedliwość jest tylko iluzją? Czy prawda zawsze jest trudna do zaakceptowania? Nawet, jeśli udałoby się znaleźć odpowiedź na jedno z powyższych pytań, nie uda się jej zapisać. Słowo jest bowiem sztucznym substytutem tego, co naturalne i pierwotne - ludzkiej myśli. Tkwiąc we własnej bezsile pozostaje nam jedynie oddanie się refleksji. Myśl jest uosobieniem wolności, nie podlega bowiem żadnej ludzkiej instancji. Dlatego niemi są niejednokrotnie lepszymi ludźmi od tych, którzy wylewają z siebie potoki słów.

Kropka Theatre, "After the Earthquake", reżyseria: Anatoly Frusin, scenografia: Elżbieta Karaszkiewicz.
Spektakl zaprezentowany na Gliwickich Spotkaniach Teatralnych