Coś się kończy. Co się zaczyna?

Zakończyła się właśnie trzecia edycja poznańska Polskiej Platformy Tańca. Ostatnia w tym mieście. Ponad pięć lat rozwoju polskiej sceny tańca, historii w której Poznań, Stary Browar i Centrum Kultury Zamek aktywnie uczestniczyły. Od pierwszej Platformy zorganizowanej w Warszawie w 2003 roku przez Edytę Kozak minęło niemal 10 lat... Czy polski taniec zmienił się przez ten czas? Czy zaistniał pośród innych sztuk na równoprawnych warunkach? Czy polscy artyści znaleźli swój własny, wyróżniający ich język? Czy osoby mają swój wyraźny głos? Czy go słychać? Czy ktoś go słucha?

Od przyszłego roku będzie inaczej... A w tym jeszcze, jury w składzie Anna Królica, Carine Muelder, Jacek Kopciński wybrało 12 z pośród ponad 90-ciu nadesłanych na platformę spektakli tanecznych. Niektórzy artyści, uczestniczący w poprzednich edycjach, pojawili się i na tej platformie, inni żyją i dziś w tanecznym życiem; wszyscy przetrwali, rozwijają się, czasami zmieniają stylistyki i alianse, ale istnieje już twórcza ciągłość. Zaznaczyli też swoją obecność młodzi ale już z pewnym dorobkiem; pojawili się również osobni, którzy tworzą rzadko, niespiesznie i zdecydowanie nie w mainstreamowych nurtach. Oczywiście widoczne są też nowe twarze i nowe zjawiska w polskim tańcu, na razie dają znać, że będą znaczyć.

No właśnie, bo czy taniec ma jakiekolwiek znaczenie? Bo jeżeli tak, to Platforma jest po to, żeby je odczytać; jeżeli nie, to jest ona również po to, żeby mu je nadać. Wydaje się, że ten "dydaktyczny" cel przyświecał dotychczasowym prezentacjom, teraz może być inaczej Może bardziej marketingowo, może filozoficznie albo politycznie. Pytanie o to, czemu (komu?) służy Platforma krążyło nad nami - jako widmo przyszłości. W roku przełomowym chodziło więc chyba przede wszystkim o rozpoznanie. "Jesteśmy niezmiernie szczęśliwi - pisali organizatorzy w 2008 roku - mogąc zaprezentować państwu 14 spektakli powstałych w Polsce w ciągu ostatnich trzech lat. Czternaście spektakli, które najpełniej w naszych oczach oddają dynamikę przemian polskiego środowiska i wskazują na te miejsca na polskiej tanecznej mapie, gdzie taneczna energia bije dziś najmocniej."

A gdzie bije ona w tym roku? Ano, z niejednego miejsca... Cztery intensywne dni pokazów, prezentacja Instytutu Muzyki i Tańca, panel krytyczny poświęcony przyszłości; po raz pierwszy także zorganizowano w tym roku tzw. "Open Platform" - rodzaj targów, albo mniej marketingowo, spotkania polskich artystów, którzy mogli zaprezentować osobiście swoją twórczość, porozmawiać o niej i zachęcić, porozdawać materiały promocyjne i nagrania spektakli, uzgodnić coś z tymi, którzy potencjalnie zainteresowani są nabywaniem. W tym roku udało się zgromadzić rekordową ilość międzynarodowych dziennikarzy, kuratorów, prezenterów, krytyków i ludzi zainteresowanych tą właśnie sztuką i jej polską odmianą.

Drugą okazję do spotkania z tą rzeszą amatorów tańca mieli wybrani artyści podczas prezentacji, tzw. "Open Studio". To forma sprawdzona także na innych platformach tańca, w tegorocznych wyborach w Poznaniu niestety prezentowało się tylko dwie artystki: Agata Maszkiewicz i Renata Piotrowska oraz jeden kolektyw "Harakiri Farmers" (Dominika Knapik i Wojtek Klimczyk). Wielka szkoda, że międzynarodowa publiczność nie miała okazji zapoznać się z większą ilością i przede wszystkim z bardziej różnorodnymi estetycznie i ideowo propozycjami. Formalnie prezentacje nie wykroczyły także poza praktykowany powszechnie lecture performance. Zorganizowanie dużej ilości spektakli to sprawa niełatwa i kosztowna, taka krótka autoprezentacja to zatem przyszłość, i warto żeby artyści starali się wypracować dla niej atrakcyjną formułę.

A coś jednak będzie trwało

Znów jak na każdej platformie do tej pory przeważały formy solowe, dokładnie połowa prezentowanych prac. Oczywiście wielką przysługę rozwojowi tej małej formy zrobiły skromne dotacje do projektów tanecznych, brak infrastruktury i studyjnego zaplecza, znikoma ilość zamówień oraz (to akurat pozytywna przyczyna) dwa programy rezydencyjne, w których końcowym wynikiem jest produkcja spektaklu solowego.

Ale czy tylko ekonomiczne powody skłaniają artystów, zwłaszcza młodych do tej, ryzykownej przecież, formy? A może chodzi o to, żeby... zmierzyć się z pustą sceną? Pojedynczy artysta, na pustej zazwyczaj scenie, często twórca i wykonawca w jednej osobie, czyż to nie wyzwanie? Taka forma wydaje się szczytem odwagi albo szczytem egocentryzmu - sam, samotny, samodzielny, samowystarczalny, samozwrotny, samowolny... i samozadowolony. Wychowani w zachodniej tradycji, zazwyczaj skupiamy się na sobie samych, na swojej indywidualnej biografii i osobowości, a filozofowie zachęcają nas do snucia narracji, aby zbudować (sobie?) tożsamość gdzieś poza wspólną historią. Forma wyrazu dla takiej tożsamości nie zamyka się "w granicach", przypomina raczej promieniste słońce, z centrum którego jakieś "ja" nawiązuje relacje ze światem innych, a potem wpada w sieć stworzoną z innych promieni wychodzących z innych centrów. Ale przecież, ktoś musi na to kłącze patrzyć. Jakby solista tańczył nie dlatego, że chce być sam, ale dlatego, że sam być nie może. Występ solowy nie jest zatem po prostu działaniem pojedynczego performera, jest raczej swoistym sposobem nawiązania więzi - z tymi, którzy nie tańczą wprawdzie, ale dla nich to właśnie - Się tańczy.

Sami, sami!

W swoim eseju "Solo, solo, solo" Rebecca Schneider pisze: "artysta wszedł (wtańczył się) na miejsce obiektu sztuki i uratował źródła, oryginalność i autentyczność w zupełnie niepowtarzalnej i niedostępnej naturze jego precyzyjnych i ludzkich gestów - swojego solowego działania." Solo zaczyna być postrzegane jako praktyka "self" . Doskonałym tego przykładem, potraktowanym nieco a reboure, jest "the truth is just a plain picture. said bob." Anny Nowickiej. Poszukiwanie tożsamości artystka utożsamiła niejako z poszukiwaniem prawdziwego oblicza; można to nazwać dekonstrukcją, ale można też mozolnym konstruowaniem tożsamości - ze skrawków, fragmentów i odpadków, składających się na (rozkładających się?) kosmos kulturowego śmietnika.

Początkowo obcujemy z organiczną formą przypominającą jakiś ludzki niepełny kadłubek. Nagie plecy umieszczone na podłodze, oderwana całość. Plecy są tu całym ciałem, bo trudno powiedzieć gdzie góra? gdzie dół? gdzie ramiona? gdzie uda? Ta zupełnie cyrkowa pozycja przypomina nieuchronnie konstruktywistyczne i konceptualne prace Xaviera LeRoy, i świadomie się do niego odwołuje, chociażby umieszczając cielesną bryłę w dalekiej od widzów perspektywie, co potęguje zagadkowość i wprowadza poczucie niepewności - kwestionując roszczenia (czy nie tak się mówi?) władzy sądzenia. Solowe "ja" chce być niczyje, jednocześnie wystawiając się na pokaz? Nowicka długo nas zwodzi; bo "kim" jest kadłubek bez głowy? Po chwili jednak głowę pokazuje, ale twarz zasłonięta gęstą brązową peruką, w skrzyżowaniu ramion i wykrętnych pozycjach umykają percepcji (koniecznie męskiej?) kobiece piersi. Postać zatem, bo jednak już postać a nie organiczna forma, nie eksponuje rodzajowych atrybutów pozwalających ustalić tożsamość płciową, luźne, workowate spodnie kryją biodra - wiemy o niej, ale nie "ją" widzimy. Odsłonięte potem piersi pozbawione będą w tym kontekście seksualnych konotacji, dopiero gest zdjęcia peruki i ukazania twarzy zmieni relacje z widzami. Dotychczas byliśmy (każdy osobowo) w towarzystwie niczyjego ciała, teraz wreszcie możemy się do czegoś/kogoś odwołać, wreszcie spojrzeć komuś w oczy. Czy dzięki temu nie odnajdujemy siebie jakby mocniej? Czy przed chwilą nie byliśmy mniej przez to, że bez "innego" naprzeciw? Performerka nakłada na siebie ubrania: bluzkę, marszczoną spódnicę, wiązane trzewiki na obcasach; wygląda (wreszcie!) zdecydowanie kobieco, ale zdecydowanie (niestety?) niedzisiejszo. I żadna to stylizacja, raczej narzucenie na siebie zwyczajnego przyodziewku, jakby broniła swojej tożsamości przed zakusami dyktatorów mody, designerów i speców od wizerunku. Czy w doskonale zunifirmowanym świecie, ukryć się po swojemu to pokazać się sobą? W pozafirmowej formie... Przemieszczając się rytmicznie i płynnie z jednej strony sceny na drugą, wzdłuż widowni, przy estradowo-musicalowej muzyce (znów jakby trochę przedwojennej) dziewczyna prezentuje widzom nieprzebraną kolekcję min; wygląda to znów jakoś tak "archaicznie", jak w niemym kinie, kiedy to z powodu braku bezpośredniej komunikacji werbalnej, budziła się nadekspresyjna siła gestów.

Solo czyli ja? Czy może tylko - moje maski? Bo przecież - pouczają postmodernistyczne narracje - płynna tożsamość migocze ledwie na powierzchni i w odbiciach. Chciałoby się pokazać/zobaczyć siebie, ale pokazując cokolwiek nie można wyrwać się z teatru pokazywania/podpatrywania. I oto pojawia się mała scena jak z dziecięcego teatrzyku wycięta i posklejana z papieru, filmowana teraz przez artystkę, rzutowana jest na tylnej ścianie sceny. Więc jednak jesteśmy w kinie. Tutaj poruszeniu podlega jedynie oko kamery, dokonuje się rejestracja rzeczywistości scenicznej, a w niej przecież główne role zostały rozdane, maski od dawna przypisane są postaciom historycznym i ikonom popkultury, wobec których każdy jest jakoś "na podobieństwo". Łatwo odróżniamy Jezusa, Supermana, Superwoman, Barbie... Nowicka, przebierając się, rozbiera teatrzyk na części pierwsze i wszystko wynosi ze sceny, choć postaci na filmie zostają z nami i teraz dopiero widzimy, po bliższym przyjrzeniu, że wszystkie mają tę samą, doklejoną twarz samej artystki... Artystki, która spośród młodych polskich choreografów i performerów wyróżnia się już zdecydowanie niezwykle silną obecnością.

Był więc teatr w tańcu; do literackich z kolei inspiracji przyznają się Aleksandra Borys w swoim "Lost in deatails" ("Alicja w krainie czarów" Lewisa Carrolla) i Izabela Chlewińska w "Tralfamadorii" ("Rzeźnia numer pięć" Kurta Vonneguta). Wydaje się jednak, że opracowały temat odmiennie, inne odrabiając lekcje lektury. A przecież oba są jakoś dziewczęce.

Sceniczna opowieść Chlewińskiej zdaje się obronną ucieczką w tajemniczą krainę fantazji, ilustrowaną graficznymi i tekstowymi wypowiedziami, podczas gdy, zrodzony z krainy czarów, spektakl Borys zgłębia tajemnicę cielesnego "przepoczwarzania" się dojrzewającej nastolatki. Ola stawia się niejako w miejscu Alicji, w atmosferze nieco somnambulicznego spotkania z procesami zachodzącymi nieodwołalnie i stale w jej ciele, próbuje zrozumieć siebie cielesną i zapanować nad własną absolutnie anarchistyczną fizycznością. Fizycznie obecne ciało jest bowiem zawsze związane z miejscem, w nim uwięzione lub zamieszkałe. Artystka dramaturgicznie rozgrywa (bo nie ma wyjścia?) perspektywę, gra oddalaniem i przybliżaniem się do widzów, zmieniając proporcje i napięcie wzajemnych z nimi relacji. A widzący, co chcą, a co mogą zobaczyć? Kremowa sukienka z bufiastymi rękawkami, stójką, rzędem guziczków i koronkowymi wstawkami przepasana nieco karykaturalnych rozmiarów czerwoną kokardą nasuwa niewątpliwie skojarzenia z grzecznymi pannami z dobrych angielskich domów końca XIX wieku. Ale zestawiona ze sportowymi trampkami zapowiada jakieś perypetie i bunt dojrzewania jakiejś nowoczesnej młodziakówny. Ten nagły bunt przejawia się w gwałtownych gestach, w zmiennej dynamice, przeplatanej momentami całkowitego bezruchu, jakby snu, jakby niezdecydowania czy zagubienia. Artystka sprawia wrażenie, że coś kieruje jej ciałem, że coś zmusza do, tyleż skrajnych co nieuzasadnionych, zachowań, które na dodatek nie są wcale czymś pożądanym, a wręcz przeciwnie, przysparzają niejakiego duchowego cierpienia, bowiem wraz z rozbudzającym się ciałem i jego seksualnością budzi się też czasami świadomość cielesności. Świadomość tego, że coś gwałtownego i niezwykle ważnego się z fizycznym mną dzieje, że jakieś ciało odchodzi (ze mnie) bezpowrotnie, coś zmienia się nieodwracalnie w kimś; i nie potrafimy tego zrozumieć, i nie możemy nad tym zapanować. Coś, co do tej pory było absolutnie moje, dobre, przyjazne i znane zamienia się w cudze, straszne i obce. Pewny grunt pod stopami usuwa się i nie pozostaje nic innego jak szukać swojej całości w detalach. Solo rozproszone zaprasza do scalenia w samozatraceniu.

Iza Chlewińska w "Tralfamadorii" to (zostawmy na chwilę wiele tłumaczącą literacką inspirację i skupmy się na białej scenie, na której prócz ekranu, porozrzucanych, a może poukładanych czarnych statywów do mikrofonów i skrzyni w kącie, która służy artystce za stolik pod komputer) samotna delikatna tancerka. Czarne graficzne akcenty znaczą biel podłogi jak japońskie znaki liter do odczytania dla wtajemniczonych, ale i dla analfabetów po prostu piękne. Grafika i rysowanie, elektronicznym piórkiem i żywym ciałem, będą tworzyły równoległe narracje przez cały spektakl. Chlewińska najpierw rysuje wzory na ekranie komputera, które my czytamy z ekranu z boku sceny, po czym niejako tłumaczy te wzory na ruch. Od najprostszych kropek i kresek po coraz bardziej skomplikowane układy, spirale i labirynty; za każdym razem podchodzi do komputera i rysuje, po czym wstaje, idzie na środek sceny i rysuje sobą, powtarzalność traci rachunek. Po czym zaczyna opisywać krótkimi zdaniami fantastyczną krainę, z jej mieszkańcami, odmiennością, zwyczajami. Tworzy się swoista pętla czasowa, bo Tralfamadoria jest jakoś zakręcona, albo raczej zagięta, co było na początku to będzie na wieki, ostatni będą pierwszymi, a odmienności w wyglądzie mogą być odczytywane jak deformacje w lustrze, w zależności od tego gdzie i komu przyznamy prawo do stanowienia normatywnych praw i zasad oceny postępowania.

W kraju Tralfamadorii to ludzie prezentowani są w zoo, co niezwykle wdzięcznie prezentuje, prezentując się, tancerka. Bycie dziwolągiem może być bolesne, jeśli poddamy się ocenie nieżyczliwych, ale może być radosne jeśli zaakceptujemy swoją odmienność. Spektakl nabiera dodatkowego ciężaru po dedykacji autorki, przypisanej jej ojcu, który odszedł do lepszego, zabawniejszego, dziwacznego świata. Świata, gdzie czas jest wstęgą Mobiusa, zamkniętą w ósemkę nieskończonością, więc może nie odszedł, ale jeszcze nie przyszedł? Póki co tkwi gdzieś w myślach, wydostaje się na powierzchnię przez znaki, które dla poruszeń ciała stanowią wzór i wyzwanie. Tancerka nie musi mówić, żeby widzący mogli z jej ruchu "odczytać" opowieść, ale patrzenie musi wyrzec się naturalnej skłonności do biernego gapiostwa. Oglądając te sola, towarzysząc tym usiłowaniom wyrazu, czuję że czegoś one oczekują ode mnie-odbiorcy - twarz performera domaga się, że zrobię wysiłek, aby nauczyć się swojej roli aktywnego czytelnika tanecznej narracji. Nowoczesna, niestabilna tożsamość domaga się wsparcia, zaś wspieranie wzmacnia też wspierającego.

Za to najbardziej staroświeckim, ale przez to niezwykle wzruszającym wyznaniem okazało się "Żegnaj Laleczko" Teatru Cynada w choreografii i wykonaniu Bożena Elterman. Czy tym razem historyczny cytat pozbawiony został krytycznej aury dekonstrukcji, żeby dać upust tęsknocie za tradycyjnie pojmowaną kobiecością? Jeśli tak, to ta słabość wyzwoliła nadzwyczaj silną osobowość. Odwaga uległości wzbierającym emocjom, siła scenicznej obecności, radość akceptacji samego siebie, mądrość wypływająca ze swobody dojrzałości. Elterman stworzyła spektakl niezwykle czysty; mocny, wzniosły, bardzo kobiecy wokal towarzyszy szerokim gestom, dalekim skokom, gwałtownym obrotom i bezustannej nerwowości ruchu, podczas gdy, zmieniająca się na instrumentalną i lżejszą, muzyka pociąga za sobą pewne uspokojenie nastroju, niejakie wyciszenie. I jeśli pierwszą gwałtowną i ekspresyjną część potraktowalibyśmy jako próbę buntu i nieokiełznanego wojowniczego charakteru kobiecej postaci (bo piękna tancerka wybrała zdecydowanie kobiecą atłasową, śliską i mieniącą się sukienkę), to drugą moglibyśmy zinterpretować jako czas pogodzenia i przystania na to, co jest. Jeszcze gdzieniegdzie pojawiają się gesty i sztywne ruchu jakby pociąganej za sznurki marionetki, ale wyswabadzają się one przechodząc w miękkie przewroty i płynne ruchy ramion.

Myślę, że nie bezpodstawnie utwór ten może się skojarzyć z największą buntowniczką w historii tańca, jaką była Izadora Duncan. To ona w swoim czasie zostawiła za sobą konwencje i konwenanse, zrzuciła uciskający gorset społecznego przystosowania i bosonoga, w zwiewnych, jedwabnych tunikach pokazywała swoim ruchem i swoim życiem jak być prawdziwie wolną kobietą. Dzisiaj, uciskające kobiety gorsety, uszyte są już z bardziej nowoczesnych tkanin, w których nie sposób odróżnić osnowę od wątku. Super wytrzymałe na zniszczenie, nie pozwalają łatwo się z siebie uwolnić. Bożena Elterman, tworząc spektakl zupełnie nie mieszczący się w modnych konceptualnych i performatywnych nurtach, udowodniła, że jest dojrzałą i świadomą dziedziczką wielkiej Izadory, która ceniła wolność ponad wszystko i w sztuce podążała zawsze własną drogą, bez względu na konsekwencje.

Jaskrawa biel sceny i świateł oślepia na tyle, że z trudem odnajdujemy drobną postać równie biało ubranej tancerki. Jedynym kolorowym akcentem w spektaklu Izabelli Szostak "From culture to nature" jest metalowy sklepowy koszyk wypełniony różnokolorowymi, jak to w naturze, warzywami. Laboratoryjna biel podłogi, ubrań i świateł zderzona została z naturalną kolorystyką i fakturą, z jadalnością wystających z koszyka, jakby dopiero co przyniesionych ze sklepu, warzyw. Jakoś to prowokujące. Świat natury, w którym jednak żyjemy, bez względu na jego przez nas czynione modyfikacje i weń interwencje, nie jest już światem naturalnym; dajemy odpór zmutowanej żywności, bulwersuje nas testowanie kosmetyków na zwierzętach (jakby zwierzęta kiedykolwiek potrzebowały kosmetyków), a coraz większa kontrola (w imię wolności) nad prawem do życia, każe nam się pogodzić (w imię nowoczesności) z usuwaniem starych, chorych, niepełnosprawnych, ułomnych, niechcianych. Brak solidnych punktów oparcia na zewnątrz uniemożliwia rozchwianej tożsamości znalezienie wewnętrznej równowagi. Najwyraźniej nasza cywilizacja zmutowała nie tylko żywność, ale także moralną odpowiedzialność.

Oczywiście przytoczonych przeze mnie przykładów nie znajdziemy przytoczonych dosłownie na scenie, ale można je wyczytać z tych, czasami bardzo zabawnych (scena zjadania marchewki i wygłaszania monologu w sobie tylko znanym "obcym języku"), a czasami zupełnie na serio (ni to zabawa, ni złość) sekwencji ruchowo-pantomimiczno- aktorskich. Iza Szostak może pochwalić się doskonałą techniką, niezwykłą jakością ruchu, hipnotyzuje nim niemal. Czasami porusza się jak robot nowszej generacji, czasami skrada się jak zwierzę na czatach, czasami pełza jak płaz, jakby cofając się do przedwertykalnej fazy darwinowskiej ewolucji. Warzywne rekwizyty zamieniają się momentami w partnera, w narzędzie zabawy (sałata-piłka), w realny pokarm, ten metalowy koszyk przez całość spektaklu, choć ustawiony z boku, będzie stałym punktem odniesienia wszystkich działań tancerki. I chociaż żadna substancja naturalna nie jest trwała i niezmienna, to warzywa jako reprezentujące naturę stają się symbolicznym strażnikiem odwiecznego (a jednak!) ładu.

Ze sobą?

Z jednej strony omówione wyżej spektakle pokazują próby, czasami zakończone sukcesem, poszukiwania własnej tożsamości, sklejenia zdekonstruowanego podmiotu, pogodzenia, dotarcia do prawdy o sobie w świecie, i wypracowują sobie właściwą formę wypowiedzi. Z drugiej jednak strony mamy formę solowej sztuki określaną mianem remixu często stosowaną przez młodych artystów w stosunku do ikonicznych postaci historii tańca, którą można traktować jak swoisty dialog z tradycją, dialog z nieosiągalnym mistrzem, konwersację z geniuszem. Na polskiej scenie ostatnio pokusili się o to między innymi Mikołaj Mikołajczyk odnoszący się do Henryka Tomaszewskiego, Kaya Kołodziejczyk, miksując Anne Teresę Keersmaeker, Weronika Pelczyńska dialogując z Yvonne Rainer, czy właśnie obecny na Platformie ze swoim remixem, czy inspiracją Baletem Triadycznym Oscara Schlemmera - Alex Baczyński.

Jego "Displaced and perforated" poddaje w wątpliwość postulat nieustannej oryginalności. Artysta szuka tego nowego, choć niekoniecznie oryginalnego, niejako w dwóch kierunkach - w uniwersalnej historii (stąd inspiracja tekstami Schlemmera) i w prywatnej przyszłości (czego symbolem może być przeraźliwie wiercąca w uszach muzyka) i towarzyszący artyście dokumentator z kamerą, zmieniający na naszych oczach to, co teraźniejsze w to, co przeszłe choć zachowywane przecież dla przyszłości. Zatem pytanie o źródło ruchu zostaje otwarte jako paradoks - człowiek swoją wolą powoduje działanie, ale chcąc czegoś, dochodzi w końcu do granicy, za którą nie może się ruszyć, w rezultacie pozostaje ze świadomością ruchu niemożliwego. Praktyka ruchu ogranicza zakres działania, czyli nadaje ruchowi formę działania "w ramach", stając się sceniczną gestyką.

Owo dochodzenie możemy i powinniśmy obserwować, ono to bowiem jest obecnie dziełem sztuki tanecznej. Granica miedzy poesis a praxis rozmazuje się i zaciera, nie tylko w sztuce; nowy status praktyki, teraz jako "wyrażanie woli działania" jednostki, stawia podmiot w centrum nowoczesnego, egalitarnego ponoć społeczeństwa. Ale czy tak rozproszona na "osobnych" scena dla tańca (solowego) ma prawo uznawać się za jakąkolwiek communitas? Wyzwolone "ja" wydaje się zniewolone swoją samotnością - na środku pustej sceny, za to wobec wielkiej widowni - podlega nieustającej presji kontrolujących ją (niczym w telewizyjnym show w formie sądu) oczu. Dlatego w przypadku tej oszczędnej formy jaką jest solo tak niezwykle ważna będzie zawsze "sceniczna osobowość" artysty, którą ja wolę nazywać obecnością. Zdaje się, że w tym spektaklu, a na pewno w tym jego platformowym wykonaniu, tej mocnej, elektryzującej obecności Alexowi Baczyńskiemu zabrakło, nazbyt efektowne koncepty czasami rozmijają się z praktyką, a praktyka z tą jedyną siłą przyciągania/odpychania jaką ma tylko żywa sztuka performatywna. Pragnienie zaistnienia pozostawia tożsamość performera na poziomie potencji, która nie daje widzowi szansy spotkania się z kimś/czymś realnym, przez to przejęcia się swoją rolą w tak (nie)zawiązanym związku.

A przecież, mimo nacisku na indywidualność, solo jest formą z istoty relacyjną. Każde solo choć uzależnione od indywidualizmu istnieje (jest tworzone i wykonywane) w konkretnym społecznym kontekście. Kwestionowanie autonomiczności geniusza i kryzys podmiotowości indywidualnej stawia właśnie kontekst w centrum uwagi. Cytowana już Rebecca Brandstetter stwierdza stanowczo: "Solo nie istnieje samo dla siebie. Nawet nie w takim przypadku, gdy autorstwo i wykonanie ucieleśniają się w jednej osobie. Solista istnieje przez innych i dla nich." Ostatecznie więc zadaniem - moralnym i estetycznym - solowego artysty wydaje się swoiste wyjście do widza, aby uczynić z niego partnera w zbudowaniu swojej własnej, ale nie zawłaszczonej, tożsamości. Solo to mozolne odpowiadanie sobie na pytanie zadawane nam przez tych, którzy patrzą, którzy współuczestniczą - siedząc w ciemności. Pytanie: kim jestem, kiedy decyduję się nie być tylko ze sobą sam na sam?

Niepojedynczo

Dominacja wystąpień solowych postawiła, paradoksalnie, problem współistnienia. Problem pozornie abstrakcyjny, bo nie obowiązkowo "polityczny". Jednak problemat ten tak zdawałoby się "profesjonalny", w moim odczuciu, zwolna przekształcał się w metaforę, nabierając uniwersalnego znaczenia. Wciąż wisiało w powietrzu pytanie o sam taniec, o relację tancerza z przestrzenią, z muzyką, z partnerem scenicznym. Najwyraźniej więc sama obecność na scenie staje się problematyczna I dobrze, bo ta niewygoda inspiruje. Te pytania stawiają sobie artyści i na swój sposób, mniej lub bardziej udanie próbują na nie odpowiedzieć w czterech spektaklach tegorocznej edycji: "When I Don't Dance I Collect Crystal Balls" Magdaleny Chowaniec i Mathieu Greniera, "New(Dis)Order" Ramony Nagabczyńskiej, "The Rite of Spring" Janusza Orlika i "Oops" Anity Wach i Via Negativa.

Janusz Orlik w "The Rite of Spring" postawił sobie najbardziej ambitne zadanie. Zupełnie poważnie podszedł do tanecznej interpretacji rewolucyjnego utworu Niżyńskiego, pozostawiając, klasyczne już dziś, wykonanie muzyki Strawińskiego Nowojorskim Filharmonikom pod batutą Leonarda Bernsteina. Twórca postawił na żywiołowy ruch, na mocne partnerskie relacje, na poświęcenie totalne, na ofiarę z tańczącego ciała, na ciałoofiarowanie/ciałozatańczenie. To już nie imitacja rytuału, to realne "odprawianie" ruchu, cielesne zmęczenie niemimetycznym działaniem, które w miarę jak rozwija się spektakl traci wszelki kostium postaci, żeby zostać samo z sobą, niczym biegacz u mety. Choreografia rozwija się powoli; długi początek, z pierwszymi tak charakterystycznymi dźwiękami muzyki Strawińskiego, rozciąga się znaczony tylko doskonale ustawionym oświetleniem, nad koncepcją którego pracowała Joanna Leśnierowska. Mocne zgrupowane w prawym nieboskłonie sceny reflektory, to przygasają to rozjarzają się żółtym ciepłym światłem, co wprowadza nas od początku w cykliczność dnia i nocy, naturalne koło życiowych powtórzeń, ale zarazem podkreśla realność scenicznego tu i teraz.

Wyraźnie dominują układy trójkowe, które przez całość tej ok. 30 minutowej choreografii rozpadają się i łączą, stale jednak ze sobą korespondując. Trójkąt wpisany jest też w samą podstawową postawę tancerza, mocno skomunikowanego z ziemią, z rozstawionymi szeroko nogami. Orlik używa postaci w rytmicznych, geometrycznie zmieniających się układach jak przekaźników szalonych nieokiełznanych rytmów zawartych w muzyce, a niejako odnalezionych w fizyczności poruszających się na scenie ciał. Wydaje się, że figuratywny, a więc postrzegany umysłem, rysunek scenicznego schematu organicznie niemal wydobywa się z biologicznej podstawy. Rytm podkreślają niezwykle mocne podskoki, spadanie na pięty (tak jak u Niżyńskiego, kiedy wszyscy narzekali, że tak się nie tańczy, że to wbrew jakimkolwiek zasadom, że poodbijają sobie pięty, że to barbarzyństwo!), które co jakiś czas powracają by nadać całej choreografii barbarzyńskiego wymiaru. Pewna dzikość natury, która przejawia się w wojowniczych gestach napiętych, kanciastych, złamanych w łokciach ramion i zaciśniętych pięści, kontrastowana jest miękkim trzepotem giętkich wydłużonych i falujących ramion. Kolana prawie stale ugięte przydają całej postawie napięcia gotowości do kolejnego podskoku, do kolejnej dynamicznej serii męczących zmian i obrotów. Tancerze zaczynają się pocić, szare krótkie spodenki akcentują umięśnione uda i łydki, wyrzeźbione torsy i plecy, mocne ramiona.

Orlik wplata w tę napiętą do granic atmosferę, typową dla siebie szczyptę poczucia humoru, podkreślając, że te zmagania z dwoma gigantami znaczącego przełomu w sztuce, choć zupełnie poważne to nie całkiem na serio, jakby puszczał do nas oko. Tancerze schodzą ze sceny, w ukryte w marginesach światła obrzeża pomieszczenia, wycierają zalane potem oczy, omszałe kropelkami wysiłku czoła, piją wodę, pokazują wyraźnie ile ich to kosztuje, że są na granicy wytrzymałości, na granicy wyczerpania, na granicy wycofania. Widać teraz wyraźnie, że szare spodenki to właściwie kostium w jakim występują na zawodach współcześni zapaśnicy. Walczący jak oni, jak tancerze na macie, siłujący się z równym sobie przeciwnikiem, ale zawsze w tym starciu ktoś przecież wygrywa. Ale, co tu jest właściwie do zdobycia? W tą niezwykle energetyczną walkę, jaką staczają ciała tancerzy z muzyką Strawińskiego i własną słabością, Janusz Orlik wplata opowieść o różnych stadiach i obliczach męskości: od chłopięcego, zawadiackiego, niedojrzałego Nicholasa Keegana, przez mocnego, nordyckiego supermacho w pierwszej obsadowej wersji Joela Claessona (ta rola tym razem tańczona przez Darrena Andersona), po miękką i kobiecą stronę męskości wcieloną w samego Janusza Orlika. Układy dwa przeciw jednemu i znów razem, powtarzają się w różnych konstelacjach, tancerze ciągną się wzajemnie, swoim wysiłkiem mobilizują pozostałych do dalszej walki, do tego, aby dotrwać do końca i "ze sceny zejść niepokonanym".

Choreografia "The Rite of Spring" to także przewrotna erotyczna gra pomiędzy napięciem rozgrzanych męskich ciał na scenie, a absolutnie oczarowaną tą eksplozją żywiołowości publicznością. Taniec niejako staje się celem samym w sobie, bo energetyczny, niezwykle fizyczny, rytmiczny i dziki, tym właśnie najbardziej upaja widzów, którzy jak zahipnotyzowani patrzą na tańczących tancerzy, bo tancerze na scenie wreszcie tańczą i to tańczą do muzyki, nie oszczędzają się, nie wymyślają, nie kombinują. Zdaje się, że ofiara z tańca i z tancerza właśnie się dokonała, bo jak odróżnić, jak powiedział Yeats, tancerza od tańca? I okazuje się, że w tej niby przeestetyzowanej i hermetycznej sztuce tanecznej widz odnajduje się najpełniej...

Zupełnie odmiennym, kontrastowym wręcz przykładem podjęcia tematu samego tańca i całkowitego poświęcenia się mu jest "When I Don't Dance I Colect Cristal Balls" Magdaleny Chowaniec & Mathieu Grenier, pokazany na otwarcie Platformy. Błyskotliwy, aktorsko niezwykle zabawny, niepozbawiony złośliwości komentarz do tańca... towarzyskiego. W spektaklu o tańczeniu w parach podkreśla się precyzję wykonania, współpracę, relację z partnerem, konieczność i wartość wielogodzinnego, wieloletniego treningu, poświęcenie się duszą i ciałem, totalne, nie pozostawiające miejsca na nic innego, oddanie. Z drugiej strony wyszydzony będzie blichtr, udawanie, sztuczność relacji, sztuczność uśmiechów, sztuczność wykreowanej atrakcyjności kobiety i mężczyzny, których wzajemna gra-igraszka przełożona zostaje na tłumaczenia znaczenia latynoskich tańców. Dostajemy więc kolejną parodię, tym razem pseudonaukowości, w modnej formie performatywnego wykładu...

Rumba zwana tańcem miłości albo tańcem namiętności, "partnerka w rumbie kusi i wymyka się, partner zaś prezentuje swą wybrankę i pozornie podejmuje jej grę, ale tak naprawdę to on prowadzi." Pasodoble - tematycznie taniec ten przypomina walki na arenie torreadorów z bykami, tzw. corridę; partner występuje w roli toreadora, a partnerka odgrywa rolę zwierzyny Ale rumba to taniec wymagający dobrej koordynacji ruchów i znakomitej kondycji fizycznej. I to ta fizyczność właśnie jest prawdą o tańczeniu. O tym, czy innym tańcu nie decyduje jedynie technika, której można się nauczyć, ale zaangażowanie w rytmiczny ruch, spontaniczna zmysłowość. Performans bowiem, a w nim każde działanie, zasadza się na równowadze pomiędzy tym, co Grotowski nazywał "drabiną", a improwizowanym reagowaniem na okoliczności i na partnera. Chowaniec obnaża więc nie tylko swoje ciało i kulturowo przerysowane do granic karykatury damsko-męskie relacje, ale przede wszystkim zdaje się ucinać dyskusję nad temat tego, czy taniec towarzyski jest sztuką, czy sportem, czy przyjemnością. Tutaj wyraźnie chodzi o wygraną w konkursie, o wysokie miejsce na podium, które w pierwszej części prezentacji tancerze tak precyzyjnie sobie budują. Aluzje do "społecznego" kontekstu, w jakim każdy musi tańczyć swoją partię wyraźnieją w finale spektaklu, który z tańca czyni parabolę, pozwalającą wyczytać z siebie opowieść o wolności... Kontekst najwyraźniej przedostaje się do wnętrza, zajmuje w nim opuszczone przez podmiot miejsce - i zniewala banałem z mocą totalitarnego systemu sztucznie wygenerowanych zobowiązań.

Odmiennym przykładem potraktowania tego tematu jest spektakl Ramony Nagabczyńskiej "New(Dis)Order", w którym trójka wykonawców: Izabela Chlewińska, Magdalena Jędra i Mariusz Raczyński, ukazuje ruch jako potężną wyzwalaną przez ciało siłę, w której tkwi zarówno ożywczy jak i niszczycielski potencjał, przybierający kształt ekstazy, transu, zabawy, rywalizacji czy walki. W kontraście do choreografii Chowaniec, która ukazywała pełną kontrolę, precyzję i opanowanie, jako główny cel wspólnych tanecznych działań, Nagabczyńska pragnie wyprowadzić performerów z równowagi, doprowadzić ich do stanu ekstatycznego, do niejakiej histerii, absolutnego zdawałoby się braku fizycznej kontroli nad zazdrością i podążająca za nią agresją. Może dlatego też ma się wrażenie, że spektakl się rozpada, że nie ma w nim mocnej struktury i oparty jest na, a tym samym uzależniony od - osobowości i energii performerów. Oto ludzie zgromadzeni w celu wspólnego tańczenia, czy mają coś do wytańczenia sobie nawzajem? Czy taniec i wspólnota tańczących jest naturalną aktywnością jednostek zgromadzonych w tej samej przestrzeni oznakowanej jako przestrzeń dla/do tańca? W dyskotece, na dancingu, na sali balowej, na parkiecie, na scenie? Ze wspólnego rytmu, któremu podświadomie poddają się nasze ciała, czy musi narodzić się wspólnota? I czy to będzie zaproszenie do zabawy? Czy do cielesnego kontaktu? Z erotycznych pobudek? Fizyka to czy chemia? "Jeśli to fizyka - mawiał Steve Paxton - to jest to improwizacja kontaktowa (której na scenie także doświadczamy). Jeśli to chemia, no to mamy tutaj zupełnie co innego." Nagabczyńska pokazuje nam dość brutalnie i jaskrawo, i fizykę i chemię wspólnej aktywności, którą zwykliśmy nazywać tańcem. Ale, czy nie nazywamy jej też polityką?

Zatem relacje w tańcu ze scenicznym partnerem, z muzyką, z przestrzenią, z kulturowymi czy społecznymi kontekstami. A, co jeśli partnerem tancerza uczynimy dialogującą scenę? Wspólny spektakl "Oops" Anity Wach i słoweńskiej formacji Via Negativa to solo bardzo dopracowane, przemyślane. Stworzone z dystansem do widzów i do samej siebie. Erudycyjna scena nabiera tu walorów osoby, komunikuje się z widzami i występującą na niej partnerką, wypowiadając się tworzonymi na bieżąco zdaniami wyświetlanymi na ekranie, trochę tak jakby Pan Scena pisał je na maszynie, jakby się zastanawiała, co ma powiedzieć, a potem już płynie. Scena na nieśmiałą nie wygląda, jest nawet dość arogancka, i choć w języku polskim jest rodzaju żeńskiego ewidentnie rozgrywa się tutaj scenka jak z małżeńskich kłótni, jak z przekomarzań znającej się na wylot pary, jak z dialogów reżysera z aktorką. Zaś aktorka/tancerka/performerka jest osóbką niezwykle swobodną, przekonaną o poczuciu własnej wartości, z poczuciem humoru i dużą dozą autodystansu, na pewno jest kobietą wyzwoloną i to dzięki niej dochodzi do scenicznego uwolnienia. Bo choć wciąż znajdujemy się w teatrze, to swobodnie przemieszczamy granice epok i krajów, przez chwilę, dzięki barokowej muzyce i dworskim tańcom, który we właściwy sobie sposób, niezwykle dowcipnie i niezwykle erotycznie trawestuje Anita Wach, znajdujemy się na dworze króla Słońce. Autorzy spektaklu używając historii tańca i filozofii, bądź też można by zaryzykować określenie, tańcząc czy odtańczając filozofię, wyzbywają się wraz z tańczącymi intymnymi elementami garderoby (figi), bądź intymnymi częściami ciała (piersi, pośladki) i skrępowania i zobowiązań, pozwalają sobie na wiele. Sceniczny dialog aż skrzy się od inteligentnych i ironicznych stwierdzeń, a sceniczne działania Anity Wach wodzą widzów za nos, i zdecydowanie wodzą na pokuszenie.

Figura ofiary, jej znaczenia i miejsca w historii ludzkości, staje się tematem rozważań lidera Teatru Dada von Bzdülöw Leszka Bzdyla i jego scenicznych towarzyszy (Izabeli Chlewińskiej, Katarzyny Chmielewskiej, Tatiany Kamienieckiej, Dominiki Knapik, Anny Steller, Radka Hewelta i Dawida Lorenca) w kolejnym "Le Sacre". Swoistą narracją staje się napisany przez Bzdyla scenariusz na podstawie odnalezionej w 1993 roku przez amerykańskich naukowców, korespondencji pomiędzy twórcą libretta i oprawy plastycznej do sławnej "Świętej Wiosny" Mikołajem Roerichem a kompozytorem Igorem Strawińskim; w tych listach zwiera się ponoć zarzucona ostatecznie wersja baletu. Wszyscy tancerze noszą stroje jak po katastrofie, poskładane z kawałków, niepasujących do siebie części, warstwowe, u każdego z performerów obnażające jakąś część ciała. To, co w innych okolicznościach byłoby elementem kuszącym i erotycznym, tutaj od razu staje się jakoś wstydliwe, smutne, upokarzające, przypadkowe, nie przystające do sytuacji. Warstwy szmat, getry, koszule zawiązane wokół bioder, wełniana czapka wkładana symbolicznie jako atrybut narratora. Pomiędzy fragmentami opowieści, którą beznamiętnym (jakby czytała wiadomości) zdystansowanym głosem, odczytuje (z pamięci) Dominika Knapik, jesteśmy świadkami historii wpisanej w historie wcielenia. Historii erotycznych związków w różnych kombinacjach, bo prawdziwe pożądanie nie zna granic, tak jak prawdziwa żądza panowania - nad strachem, nad wolnością jednostki, nad wolnością do bycia we wspólnocie, do odwagi zniszczenia, i do niszczycielskiej siły strachu prowadzącego do bezwzględnej brutalności. Sceny erotyczne mieszają się ze scenami fizycznych kaźni, egzekucje mieszają się z egzaltacją i ekstazą. Świat jak po katastrofie fascynuje i przeraża.

Liczne plany, równolegle prowadzone działania, zabawa przechodząca w agresję, brutalność w czułość, "niespójność stylistyczna" zdaje się być naukowo udowodnioną zasadą konstruującą całość. Ofiara sprowadzona jest zarazem do obiektu jawnej przemocy i do podmiotu decydującego w swojej wolności o samopoświęceniu. Ale czyim? Bardzo mocna jest w tym spektaklu rola Leszka Bzdyla, zakapturzonego klauna w rajstopach, kata wymierzającego sprawiedliwość albo oprawcy wymierzającego ciosy; a może wręcz przeciwnie, inicjatora i kreatora zarówno "uśmiechniętego zmyślenia jak i ponurej fikcji prawdy". Wielowątkowość i pokrętność przedstawianych na scenie historii, tak w warstwie narracyjnej jak i improwizowanych scenach tańca czy groteskowych scenkach, w aktorskich etiudach każdego z ośmiorga performerów.

Adorno zarzucał Strawińskiemu, że w odróżnieniu od Arnolda Schönberga, jego muzyka nie była zdolna osiągnąć głębokiej dezintegracji społecznego porządku, że reprezentuje jedynie pozory awangardowego postępu... Przedmiotem ataku filozofa jest eklektyzm, archaizacja, stylizacja, będąca próbą ogarnięcia całej historii: muzyki, sztuki, ludzkości, historii ofiary ludzkości w różnorodnych jej formach i przejawach. U Bzdyla fakty jak zwykle mieszają się z fikcją, powaga z poczuciem humoru, cytaty i kopie z oryginałami... Zacytujmy Kunderę, pozwalając sobie na swobodną zamianę Strawińskiego na Bzdyla: "...ale jeśli bowiem Bzdyl, jak żaden inny kompozytor ruchu przed nim i po nim, przemierzył całą przestrzeń historii sztuk wszelkich, czerpiąc z niej natchnienie, w niczym nie przynosi to uszczerbku oryginalności jego sztuki. I nie chcę powiedzieć jedynie, że za zmiennością jego stylu zawsze dostrzeżemy te same osobiste cechy. Chcę powiedzieć, że to właśnie wędrówka przez historię i historię sztuk wszelkich, zatem jego "eklektyzm", świadomy, zamierzony, gigantyczny i niedościgły, stanowi o jego całkowitej, niezrównanej oryginalności."

O spektaklu "Le Sacre" Teatru Dada von Bzdülöw należałoby napisać esej. Już go piszę i wciąż nie mogę skończyć. Tu zatem tylko skończę arbitralnym wyrokiem: to jedno z największych osiągnięć polskiego teatru tańca ostatniej dekady.

Spektakl Tomasza Bazana: "Station de Corps" Teatru Maat Projekt z Centrum Kultury w Lublinie dobitnie i dosłownie ukazuje mocną tendencję w tańcu teatralnym - skupienie na cielesności działania, na ciele jako podmiocie artystycznych poszukiwań i przedmiocie formalnych działań. Ciało nie jest w takim przypadku figurą, a ruch nie wyznacza linii na scenie, bo ciało samo jest miejscem poruszeń. "Station de Corps" manifestuje formalizację reliefu - ruch ubranego tylko w białe slipy mężczyzny, ruch zatrzymywany już nie tylko trwa, ale staje się, niczym antyczna metopa, utrwalająca w prostych układach ciał najbardziej dramatyczne spotkania, najodważniejsze walki, najdelikatniejsze połączenia; figury zatrzymują tancerza w materii, są jak płaskorzeźby stacji drogi krzyżowej, ilustrujące historię ucieleśnienia.

Na białym pasie podłogi zaprezentowana została zawartość ciała i materia spotkania; można by streścić to w formule: inni są w każdym. Na swojej samotnej drodze do uświadomienia sobie wagi i powodu wcielenia, w zmierzaniu ku pełniejszemu bytowaniu w ciele Bazan spotyka kobietę i mężczyznę, czyli Człowieka jakim go Pan Bóg stworzył. Ich spotkania, kolejne stopnie wtajemniczenia, układają się w piety i rozkrzyżowania ciała na ciele. Ale ponawiane próby oswojenia własnej cielesności doprowadzają do coraz większej samotności tej ducho-fizycznej jedni jaką jest człowiek pojedynczy. Ani więc ciało w nas duszy nie ogranicza, ani duch się nie chce materii pozbyć. Dzięki ciału ludzkiemu (które ani mięsem jest tylko, ani ideą jedynie) doświadczamy "innego" (bytu i bycia); doświadczamy, to znaczy, że w ciele jako jakimś Ja rodzą się myśli i uczucia, które "mają znaczenie" właśnie. Tak rozumiane ciało jest naszą jedyną płaszczyzną i głębią, jest miejscem wspólnym spotkania, ale też i ono właśnie jest tą granicą nie do pokonania.

Dalej? Każdy znaczy wszyscy

Polska Platforma Tańca (współczesnego) stanowi podsumowanie artystycznych osiągnięć polskich tancerzy, a przede wszystkim daje rozeznanie jakie ośrodki tańca w Polsce funkcjonują najsprawniej, jakie młode talenty się w nich skrywają, którą estetykę preferują i jakich artystów promują. Jest to więc prawdziwie miejsce spotkania oddalonych. Nie wszyscy jednak byli zachwyceni. Najpoważniejszy zarzut wobec tego wyboru to ograniczona różnorodność, wynikająca z subiektywizmu (grupowego?) ekspertów. Preferowanie przez nich konkretnej estetyki sprawiło, że niektórych nurtów obecnych w polskim tańcu na Platformie zabrakło. Zatem jak jest naprawdę? Czy coś się zmieniło w tańcu w Polsce przez sześć lat organizowania Polskiej Platformy Tańca w Poznaniu?

Powstał Instytut Muzyki i Tańca, jest więc już narodowa instytucja mająca służyć sztuce tańca i ludziom tą sztuką się zajmującym. Wciąż nie ma infrastruktury, wciąż nie traktuje się tańca jako odrębnej, równoprawnej dziedziny sztuki. Wciąż taniec słabo obecny jest w mediach w publicznych debatach o kulturze. Są jednak wspaniali tancerze, czerpiący z polskiej tradycji i kształcący się na zagranicznych renomowanych uczelniach, są odważni kuratorzy, sprowadzający najciekawszych i najlepszych ze świata, wspierający rodzime produkcje, są jeszcze krytycy, piszący i promujący taniec, choć ilość ich maleje z powodu braku medialnego zaplecza. To właśnie "(nie)obecność" zdaje się obecnie głównym problemem, rozwiązywanym często pozornie. Dotyczy to choćby portali tanecznych, paradoksalnie powstanie IMiTowego portalu taniecpolska.pl uśmierciło lub zamroziło tak ważne portale jak moderndance.pl i nowytaniec.pl, monopolizując przekaz. Z drugiej strony, choć wciąż nie ma pewności jutra, to zaczyna się współpraca - między artystami, organizatorami, instytucjami, zaczyna funkcjonować naturalny polski wewnętrzny network.

Dzięki takiej właśnie współpracy pomiędzy Anną Hryniewiecką a Joanną Leśnierowską, pomiędzy Centrum Kultury Zamek a Starym Browarem Art Center, pomiędzy instytucją miejską a instytucją prywatną zaistniała kiedyś Polska Platforma Tańca w Poznaniu. Współpraca dotyczy również Instytutu Adama Mickiewicza, który w tym roku wsparł organizatorów finansując przyjazd niektórych gości. Z Ministerstwa Kultury nie było wprawdzie nikogo, ale ministerstwo wsparło organizację, bo to wszak nie lokalna impreza, ale wydarzenie, które urosło już do rangi "narodowej sprawy".

To bardzo dobry znak. Organizację Polskiej Platformy Tańca przejmuje Instytut Muzyki i Tańca wraz z wybranymi ośrodkami tańca z całej Polski. Kolejną edycję zorganizuje wraz z IMiTem Lublin.

Można zauważyć pewne cechy charakterystyczne, czy nawet tendencje przemian właśnie. Podział spektakli mógłby dokonać się ze względu na źródła inspiracji i materiał na którym pracują, określić swoisty twórczy charakter, nie zamykając jednak twórców w katalogowych szufladkach, nawiasach ani cudzysłowach. Trudno dziś mówić o estetykach czy stylach, pozostaje zatem wyliczyć kilka znaków odrębności:

1. Już nie jesteśmy teatralni. Takie stwierdzenie po ostatniej edycji platformy można by wysnuć, gdyby nie Teatr Dada von Bzdülöw, broniący tego przyczółka. Ich spektakle czerpią z każdego rodzaju przedstawienia: tanecznego, pantomimy, aktorstwa, klaunady..., grają z widzem i samą materią teatru.

2. Widać wyraźnie, że czasy zamkniętych laboratoriów mamy już za sobą. Mury runęły, żelazna kurtyna została ładnie zrolowana, a granice..., nie łudźmy się, istnieją, ale już łatwiej można je przekraczać, niektóre nawet bez paszportów. Czasy myślenia tylko o wielkich ideach i o sztuce bezpowrotnie minęły, ale to nie oznacza, że nie da się nad Wisłą robić wielkiej sztuki i dziś. Nie zależy to od samych twórców, zależy również od widzów. Niebagatelna jest tu rola krytyków, bo to ich oczekiwania, wyznaczane przez nich standardy ustawiają poprzeczkę.

3. Rzuca się w oczy szlachetny minimalizm. Spowodowany nie tylko skromnymi środkami, ale także nowym, zdyscyplinowanym sposobem myślenia o ruchu i spektaklu, jako czymś mającym raczej prowokować myśli niż zachwycać oko. Ta dyscyplina otworzyła chyba nowy rozdział w polskim tańcu, co dałoby się określić jako skupienie w miejsce egzaltacji. Scena stała się laboratorium, studiem eksperymentalnym, czyli miejscem, w które nagie ciało wciąga inne ciało (również pojedynczo traktowanego odbiorcę), albo/oraz wszelką dostępną elektronikę. W tym "pokoiku wyobraźni" twórca, na oczach widza, manipulując aktorami-tancerzami, próbuje dogrzebać się w sobie duchowo-cielesnej autentyczności istoty ludzkiej (Teatr Maat Projekt), istoty wolnej, ale przez to i odważnie samotnej. Rezultatem jest nie tyle egotyczna autokreacja, co raczej jakiś osobisty dokument, komentarz na temat kondycji pokolenia współczesnych (jak np. u Ramony Nagabczyńskiej, Aleksandry Borys, Anny Nowickiej) trzydziestolatków, dwudziestolatków u Alexa Baczyńskiego Jenkinsa).

4. Z drugiej strony, taniec staje się tańcem "bardziej" w towarzystwie innych sztuk. Pojawiła się plastyka, jako nieodzowny element spektaklu autorskiego (u Teatru Dada von Bzdülöw, Izabeli Chlewińskiej, plastyka światła u Janusza Orlika), wizualizacje i projekcje używane są w sposób coraz bardziej naturalny i świadomy, tym razem bardziej graficznym i werbalnym (Iza Chlewińska, Anita Wach i Via Negativa). Pozostają oczywiście i tradycyjne, wciąż mocne powiązania teatralne, z literacko-emocjonalnym zapleczem: dadaistyczno-surrealistycznym u Teatru Dada, poetycko-emocjonalnym u Izabeli Chlewińskiej i Aleksandry Borys.

5. Nasi tancerze kształcą się często zagranicą, a potem wracają do Polski i do polskości, co oznacza, że ze swoim europejskim przygotowaniem wpadają w regionalne uwarunkowania. Nie oznacza to bynajmniej klęski, raczej konieczność myślenia w kategoriach redukcji środków prowadzi do ich wyrafinowania, albo prowadzi, co też się zdarza, do rozpadu struktury i dramaturgii spektaklu. W tym indywidualizmie widzę źródło naszej oryginalności... Wciąż jeszcze nie da się dzisiaj wyodrębnić dominujących ośrodków choreograficznych; może tylko Trójmiasto, choć utworzyły się już mocne, aczkolwiek nieliczne stałe miejsca dla nowego tańca, takie jak poznański Stary Browar, czy Centrum Kultury w Lublinie, Klub Żak w Gdańsku, że wymienię tylko te trzy, animujące nowe