Czarne lustra

"Opowieści afrykańskie według Szekspira" - reż: K.Warlikowski - Teatr Nowy w Warszawie,

Przed pierwszą w nocy, po prawie pięciu godzinach spektaklu, w głowie wirują obrazy i doznania. Dotkliwe, nieoczywiste, gorące i śmieszne, drastyczne i po ludzku prawdziwe. Dawno już żaden spektakl mnie tak nie poruszył momentami ujawnionej nagle prawdy, jakby nie była trudna, rozbrajająca czy okrutna. Zasłona konwencji teatralnej rozwarła się, ukazując błysk obnażonego umysłu, zdradzającego strach, najlepszy nawóz pogardy i wrogości wobec innych.

Przez szczelinę między słowami prowokującymi, zaciemniającymi myśl, niejednoznacznymi można było dojrzeć cierpienie ciała, którego dusza dotarła do pokładów szczerości, grożących wybuchem liryzmu lub agresji. Aktorzy stworzyli postacie gęste, nasycone emocjami o skali rzadko używanej, zarówno w relacjach z partnerami, jak i w monologach odzwierciedlających zmaganie się ze świadomością i doświadczeniem, jakie określają los postaci. Skomponowany z wielu współrzędnych, historycznych i współczesnych, europejskich i pochodzących z innych kultur.

Wszystkie znaczenia wychodzą ze sceny, z rzeczywistości wykreowanej tu i teraz. Kostiumy, tekst, muzyka, zachowanie bohaterów, przestrzeń pasują do siebie, niczego za dużo ani za mało. Jak w organicznej strukturze każda cząstka powtarza w miniskali skład i budowę całości, tak tu każdy element scenicznego świata wydobywa niejednoznaczne sensy, otwiera nowe przestrzenie mentalne.

Zacznę więc od muzyki Pawła Mykietyna, a raczej tła dźwiękowego skomponowanego z odgłosów ulic, szumu samochodów, kolejek, tramwajów, wpadających w ten zgiełk rozmów, krzyków ludzi, towarzyszących im różnorodnych melodii płynących z barów i sklepów nigdy nie zasypiającej metropolii. W pewnej scenie (pożyczania pieniędzy u Żyda) wyraźnie słychać charakterystyczny dźwięk amerykańskiej licytacji koni, gdy głos prowadzącego przeradza się w rytmiczną melodię, a słowa odróżniają tylko wtajemniczeni. Wielkomiejskie szumy i dźwięki przypływają falami, głośniej, ciszej, ale nieustannie, budzą czujność. Prowokują, by się wsłuchać w przestrzeń owej mieszaniny religii, kultur, ras ludzi, gdzie każdy pochodzi skądinąd, obcy i najczęściej samotny. Wykluczony? Przegrany?

Z tłem dźwiękowym koresponduje scenografia, a zwłaszcza światła, razem tworzą dotkliwy klimat realizmu podszytego tajemnicą jak z pełnych melancholii i ludzkiej samotności amerykańskich obrazów Edwarda Hoppera. Ukazującego słynne "ćmy barowe" zawieszone z kieliszkiem w ręku na kolorowym kontuarze, osoby czekające na kogoś w eleganckim lobby lub pokoju albo tylko patrzące na nieczynną stację benzynową, pustą ulicę, zatopione we własnych myślach. Kolejne sekwencje minimalizmem rekwizytów umieszczonych w czworokątnej przestrzeni, ograniczonej lustrzanymi ścianami po bokach i zamkniętej betonowym horyzontem, do którego podjeżdża przezroczysta ściana na metalowej konstrukcji, wydzielając kolejne miejsca grania, przypominają też filmy Jima Jarmuscha, który rejestruje nieczułym okiem kamery zdumiewającą dziwność istnienia zwykłych ludzi na tle najbardziej pospolitych pejzaży miejskich, terenów przemysłowych, obskurnych pokoików, jakby obserwował muchy na białej kartce papieru. Scenografia, dźwięki, światło precyzyjnie sugerują tu surowe klimaty życia jednostki szamoczącej się między agresją a stuporem, krzykiem a modlitwą, chamstwem a płaczem, nade wszystko zaś potrzebami ciała, bliskości skrywanymi za pancerzem brutalności i cynizmu. W sterylnie nowoczesnych anonimowych przestrzeniach do życia coraz trudniej o brak konfliktów, irracjonalnych aktów przemocy, coraz trudniej o zwyczajne porozumienie.

W drodze z hali na peryferiach przez puste miasto myślałam, czy tak właśnie - jak w "Opowieściach afrykańskich według Szekspira" Krzysztofa Warlikowskiego - nie należy aktualizować dawnych dramatów. Granie ich w tak zwanym kostiumie współczesnym nudzi mnie sakramencko, wizja nie zgadza się z fonią. Niewiele bowiem wynika z przebrania aktorów w garnitury i wieczorowe suknie albo w neutralne stroje gimnastyczne, skoro opowiadają intrygę o nieprawdopodobnym dziś przebiegu i zakończeniu. Doświadczenie samych aktorów i widzów jej przeczy, twórcy spektakli dokonują wiec karkołomnych udziwnień i skreśleń, by z renesansowych królów i dworzan uczynić pruszkowskich bandytów albo amerykańskich mafiosów obdarzonych wybitnym intelektem i świadomością. Oglądając podobne produkcje, zawsze miałam wrażenie, że ten interpretacyjny koks jest do chrzanu i na długo nie wystarczy.

Kośćcem scenariusza "Opowieści...' stały się wybrane sceny z "Króla Leara", "Kupca weneckiego" i "Otella", lecz lepiej byłoby powiedzieć, że z Szekspira zostały zaczerpnięte pewne fundamentalne dla naszej kultury, archetypiczne relacje międzyludzkie. Reżyser i Piotr Gruszczyński, dramaturg, inkrustują sceny Szekspira tekstami Wajdiego Mouawada (dramaturg przy paryskim "Tramwaju.." Warlikowskiego), Eldrige'a Cleavera, (jeden z przywódców Czarnych Panter, patron lewaków, o podobnym do Jeana Geneta drastycznym widzeniu relacji społecznych i przeszłości kryminalnej) oraz noblisty J.M. Coetzeego urodzonego w RPA. W klasycznie europejskie struktury-relacje wpisane zostały konflikty, pytania i niepokoje formułowane z punktu widzenia czarnoskórych pisarzy. "Afrykańskie opowieści" coraz wyraźniej podważają europejską tożsamość, bo mieszkańcy Czarnego Lądu coraz liczniej zaludniają "białe" kontynenty. Gwałtownie formułują pytania, dalekie od politycznej poprawności, za to jątrzące i konfliktogenne, bo za nimi stoją wieki upokorzeń i odrzucenia. Dlatego autorzy scenariusza nie tylko dopisują i skreślają, lecz także na szekspirowskim rusztowaniu budują własną opowieść, łączą kilka postaci w jedną lub dają im nowy żywot, by rozpiąć pytania rodzące się na styku białej i czarnej kultury na uniwersalnej siatce pojęć.

Od czasów modernizmu wiadomo, że nie istnieje już linearna narracja porządkująca wizję świata. Człowiek postrzega świat we fragmentach, przez okno świadomości widzi ledwie wycinek rzeczywistości, podczas gdy całość jawi się jako chaos lub nieskończoność możliwości. I dobrze, cząstkowa pespektywa pozwala przetrwać; kosmosu bólu i grozy nikt by nie wytrzymał. W tym spektaklu też nie ma linearnej narracji. Czternaście scen podzielono na trzy części: Stary człowiek, Żyd, Murzyn. Adam Ferency jako Lear, Shylock i Otello wiąże podstawowe sensy spektaklu, uosabia figury i relacje, wobec których definiowane są inne postacie. Sytuacje i postacie Szekspira zostają zderzone z losami bohaterów tekstów współczesnych pisarzy na zasadzie skojarzeń, analogii, z tym że miejsce synów zajmują córki. Czasem powtarzają się jako przekształcony wariant; postacie wchodzą w podobne relacje, podejmują te same wątki, tylko na wyższym punkcie spirali czasu, z inną wrażliwością, wiedzą psychologiczną i doświadczeniem. Dlatego spotkanie starego tekstu z nowym, pocieranie tekstu o tekst, jak chciał Jan Kott, iskrzy, staje się niedopowiedziane, gwałtowne i bardzo oksymoroniczne, jeśli można się tak wyrazić.

Scena zrzeczenia się przez Leara dóbr zawsze była grana uroczyście, stary ojciec w majestacie monarszej władzy dzielił królestwo na trzy równe części, żądając w zamian deklaracji miłości. Dworska etykieta ułatwiała kłamstwo, dwie z córek wyznawały miłość i dostawały majątki, najmłodsza za szczerość zostawała wydziedziczona. Była uczciwa wobec siebie i ojca, tylko tyle i aż tyle. Warlikowski tekst w zasadzie powtarza, z tym że jego Lear nie przekazuje królestwa z pompą, lecz dopada swe córki nieprzygotowane. Siedzą obok siebie ściśnięte na ławce, w halkach, nieubrane, jakby obudzone ze snu i zrazu traktują słowa ojca jak prowokację, kolejną zagrywkę wymuszającą wyznania uczuć. Zawsze traktował je jak własność, a nie jak suwerenne osoby, których miłość się buduje i zdobywa. Regana i Goneryla (Stanisława Celińska, Ewa Dałkowska), całkiem dorosłe już kobiety, pozostały psychicznie niedojrzałe, nieświadome własnej wolności ani wartości, lecz szybko odzyskują rozum; puste deklaracje nic nie kosztują. Klepią je bezmyślnie jak paciorek i dostają swe części majątku. Spotkamy je w ostatniej części przedstawienia, ubrane z drobnomieszczańską elegancją w garsoneczki, gdy łakomie pochłaniają torciki - nagrodę za popaprane życie. Choć miały mężów i kochanków - jedna z nich nawet wygłasza przejmująco-intymny monolog o doświadczeniach łóżkowych - prawdziwej miłości nie umiały zbudować. Ojca oddały do domu starców - "nie może już być sam", za towarzystwo starczy mu także samotny błazen (Zygmunt Malanowicz). Żadnej nie przyjdzie do głowy się nim zająć; skoro ich nie kochał, nie czują się do niczego zobowiązane.

Inaczej z najmłodszą Kordelią, nie tylko jest szczera, lecz także walczy o swoją podmiotowość i niezależność, bo ojca prawdziwie kocha, nawet podziwia. On także ją kochał, tyle że toksycznie. Kordelią, wspomina nawet o kazirodczym gwałcie, w każdym razie relacja z ojcem, uosobieniem agresywnego seksu, naznaczyła ją na całe życie. Gdy spotkamy ją w ostatniej scenie, nie będzie dobrą córeczką, która wszystko zapomniała, by w geście przebaczenia wsunąć ręce pod głowę umierającego, oszalałego tatusia, jak to jest u Szekspira. Współczesna psychologia wyklucza tę bajkową. Postać Mai Ostaszewskiej przejęła cechy bohatera "Lata' Coetzeego i zapisane w monologu Wajdiego Mouawada. Jej opowieść o wczesnym filmie Kurosawy okaże się rozwinięciem lejtmotywu z ekspozycji spektaklu, jakim był króciutki animowany film "Śmierć i dziewczyna". O mężczyźnie zaczepiającym młodą dziewczynę w barze. Właśnie dowiedział się, że ma raka i zostało mu kilka miesięcy życia, które ona uosabia swą energią i witałnością. Ale między nimi szklana szyba.

Sceniczna Kordelią jest okaleczoną przez ojca kobietą, samotną do szaleństwa. Z białych kamieni układa na dachu napisy z wymyślonych słów w nadziei, że przelatujący bogowie albo kosmici je odcyfrują. Mieszka z ojcem, lecz żadna rozmowa już nie jest możliwa. On przeważnie milczy, ona czasem próbuje odkłamać wzajemne stosunki; daremnie. Gdy odkupi mu zniszczoną dawno płytę z arią Violetty z Traviaty w pięknym wykonaniu Renaty Tebaldi, on nie będzie wiedział, o co chodzi. Jej wyrzuty sumienia? Oczyszczenie? Pretensje o zmarnowane życie... O to, że nigdy nikogo nie kochała, nie była kochana, nie potrafiła kochać. On tego nie przyjmuje do wiadomości. Ulepiony z innej gliny? Zresztą ma raka, dziurę w gardle. Powinna się nim zająć? Nie, nie jest w stanie. Jeśli to zrobi, znienawidzi go do końca, jeśli opuści, znienawidzi siebie. Kładzie na szpitalnej kołdrze paczkę nierozpakowanych cukierków - ułatwią przełknięcie śliny po operacji - i wychodzi. Może wrócić, może odejść na zawsze. Wybór im bardziej świadomy, tym bardziej bolesny.

Żadna pociecha i morał nie są dziś możliwe. Córeczki stały się wolnymi ludźmi i wyfruwają z patriarchalnych domów. Ranią ojców, którzy chcieliby je zatrzymać tylko dla siebie, swojej religii, kultury, obyczajów, by przeniosły je w następne pokolenia. Bunt córek ojcobójczyń jest bardziej bolesny niż wyrzucanie z gniazda przez synów, samców następców, bo zawiera zdradę krwi. Zwłaszcza dla Shylocka, którego jedynaczka ucieka z chrześcijaninem. Pobratymcem tych, co mogą mu skopać tyłek, opluć go, zwyzywać od parszywych Żydów, a później przyjść, by pożyczyć pieniądze... jak Antonio (Jacek Poniedziałek). Dlatego jako zastawu domaga się on funta mięsa wyciętego z dowolnego miejsca ciała. Skoro stygmatem Żydów jest obrzezanie ciała, Shylockowi chodzi o serce dłużnika, o obrzezanie serca chrześcijańskiego, umożliwiającego pojednanie i przebaczenie. Nie jest ono możliwe bez uronienia krwi, czyli możliwe tylko symbolicznie albo wcale.

Skoro nie sposób dziś myśleć o sytuacji Shylocka bez skojarzeń z holocaustem, reżyser rozmowę jego przyjaciela Tubala z przyjaciół-mi Antonia rozgrywa jako wizję ojca, koszmarny sen o nawracaniu córki na chrześcijaństwo. Tego nawet Kafka by nie wymyślił, sen bowiem przybiera na scenie konwencję słynnego komiksu Arta Spiegelmana, ukazującego Mausewitz, gdzie Żydzi występują w maskach myszy, Polacy w maskach świń, a Niemcy w kocich. Tu dygresja. Nowojorski grafik, syn Władka Spiegelmana, który przeżył Oświęcim, ukazał w komiksie grozę holokaustu przefiltrowaną przez wyobraźnię dziecka urodzonego po wojnie, buntującego się przeciw traumie i stygmatom. Rodzice przeżyli Oświęcim; matka nie mogąc się uwolnić od wspomnień zagłady, popełniła samobójstwo, syn zaś latami opiekował się ojcem, który pozostał w niewoli wspomnień. Życie naznaczone zagładą przodków nie zrodziło prostych relacji między ojcem a synem, o tym także opowiada sławny komiks. A scena spektaklu kończy się kadyszem mówionym przez Tubala w masce myszy wobec panów w maskach świń. Opowieść dawna i współczesna odbijają się w sobie, komentują, sumują w sensy nieprzeczuwane. Podobnie budowane są kolejne sceny, ujęcia, spotkania dawnej i współczesnej wrażliwości, skojarzeń, analogii.

Dla Shylocka ucieczka Jessiki znaczy tu więcej niż wyjście dziecka z domu, ucieczka z chrześcijaninem zaś to porzucenie historii i cierpień narodu, najwyższy akt zdrady. Dlatego z Shylockiem, a nie z jego córką, utożsamia się sceniczna Porcja. Jako świadek obrony na procesie doskonale rozumie jego tragedię. Nie tę dotyczącą straty majątku, lecz niemożności połączenia się z Antoniem w akcie komunii dusz. Powie słowami Mouawada: "Żyd już dawno zniknął. Wymyślamy go na nowo, żeby na nowo nienawidzić. Oto twój kat. A to mój kochanek. Antonio i Bassanio. Ofiarowuję ci ich. Będą dla ciebie, jak dla mnie przeklętą polaną. [...] Tato, połączysz się ze swoim katem, a ty kacie, połączysz się ze swą ofiarą. Zaiste wzniosła gra luster, bo byłeś przecież katem swego kata, a ty, kacie, ofiarą swojej ofiary. Mówią, że bóg będąc dzieckiem przeglądał się w lustrze i nie ujrzał w nim swego odbicia, tylko odbicie świata. Jesteście więc lustrem. Nie pozostaje nic innego jak zakończyć waszą kopulację orgazmem. Sperma jako pole walki".

Porcja Małgorzaty Hajewskiej nie jest naiwna ani głupia. Doskonale zdaje sobie sprawę z homoseksualnego związku, jaki łączy jej narzeczonego, Bassania (Piotr Polak), z Antoniem. Mogłaby rywalizować o uczucia z kobietą, lecz tu jest skazana na przegraną. A mimo to uszanuje wolę ojca zapisaną w księdze o trzech szkatułkach (na scenie pojawią się trzy identyczne komputery, współczesne skarbnice sekretów): "Nie wolno mi wybrać kogo pragnę ani odrzucić kogo nie znoszę. Ostatnia wola zmarłego ojca ogranicza wolę żyjącej córki". I usankcjonuje masochistyczny związek z Bassaniem katolickim ślubem.

Ślub Otella i Desdemony otwiera kolejną część przedstawienia, ale nie jest jak tamten pustym rytuałem, tylko sankcją namiętnej miłości. Która dziwi i drażni. Biała kobieta pokochała czarnego! Niepojęte! Co pokochała? Duszę czy ciało? Jasne! Wyłącznie ciało, z długim kutasem. Biały tłumi swe ciągoty, kryje tożsamość seksualną pod osłoną małżeństwa, nieudanego, a Otello - czarny, inny, obcy jest szczęśliwy. Wredota Jagon (Marek Kalita) nie spocznie dopóty, dopóki tego nie zniszczy. Sam kocha Cassia, bez szans na spełnienie, więc tym bardziej nie spocznie. Podjudzi Otella do zbrodni i zemści się na koledze, który odrzucił jego zaloty, a przy okazji zajmie jego stanowisko. Dwie pieczenie na jednym ogniu. Nic tak nie kręci, jak zawiść i zemsta. Nie może znieść kochającej, młodej i wiernej żony szefa, więc żarty na temat seksualnych możliwości czarnego nie pochodzą z klubu dżentelmenów. Chamstwem Jagon pokrywa swe kompleksy. Do tego Desdemona jest jeszcze bezczelna, bo na prowokacje i niewybredne zaczepki reaguje prowokacją. Magdalena Popławska dyskotekowe machanie biodrami przekształca na oczach "dworu" w taniec zwycięstwa. Zdejmuje długą suknię i w halce tańczy murzyńskie, radosne rytmy na cześć wodza. Co znaczy: chciałeś? - to masz! Kamieniem obrazy staje się inteligencja kobiety. Dlatego zginie, z rąk męża, który przedtem ją uderzy, upokorzy i zwymyśla od dziwek, bo zgubiła magiczną, gwarantującą miłość chusteczkę. Co jej zostaje? Niewiele, długi monolog o własnej niewinności. Tylko do tego ma prawo, by wyć do księżyca jak pies i zostać ukamienowana, jak kobiety w świecie patriarchalnym.

Spektakl kończy wspaniale ironiczna i radosna lekcja samby - tańczy cały zespół aktorów ubranych w kostiumy gimnastyczne -prowadzona po hiszpańsku przez Stanisławę Celińską. Pochwała życia, jakie jest? Mimo wszystko? Chyba coś takiego. Jakkolwiek bylibyśmy wspaniali i okrutni, piękni i odrażający, jesteśmy na świecie tylko przechodniami.

Oglądam teatr Krzysztofa Warlikowskiego od początku. Raczej z oporem. Najbardziej dotąd poruszył mnie "Krum" według Hanocha Lewina, przejmujący, uniwersalny i głęboko ludzki, brawurowo zagrany. Mniej wciągnęły mnie "Anioły w Ameryce" według Tony'ego Kushnera, ale w nich też widziałam sporo bólu i poplątanych ludzkich losów i, nie na końcu, kilka znakomicie zagranych ról. Jako manifest ideowy w sprawie homoseksualizmu brzmiały na szczęście słabiej niż "Oczyszczeni" według Sary Kane, której twórczość do dziś nie przekonuje. Deprymująca była publicystyczno-festiwalowa "(A)pollonia", poza ostatnią sekwencją według Hanny Krall, wyraźnie efekciarska. Podobnie mało przekonujący wydał mi się "Koniec", raczej wyspekulowany, zimny mariaż Kafki i Koltesa niż pisany swobodną ręką i sercem artysty. "Opowieści afrykańskie" natomiast są precyzyjne i czułe, bardzo ludzkie, esencjonalne. Czuję w nich pewną rękę kogoś, kto już wie, że umie robić teatr, pokazał to innym, a teraz już spokojnie, własnym alfabetem, swobodnie i prościutko potrafi napisać to, co myśli ciało i zdradza dusza. Kształtuje świat sceniczny mądrze, mówi o podstawowych relacjach z bliskimi, o traumach, najbardziej intymnych pragnieniach, które przesądzają ni mniej, ni więcej tylko o jakości życia prywatnego, o losie człowieka. Tym samym o jego kontaktach społecznych. Odziedziczona konstytucja psychiczna, w podobnym stopniu jak rasa, kultura, religia, naznacza na dobre i złe. Pochodzi tyleż z natury, co z kultury, tym samym otwiera wielką przestrzeń tematów, spraw nigdy do końca nierozstrzygniętych, skotłowanych, tkwiących w środku jak cierń nie do usunięcia. Osobiste zadry, tłumione pragnienia i namiętności są sprężyną wielu tak zaskakujących wydarzeń społecznych. Już dawno odkryto, że światem rządzą seks, władza i pieniądze, ale pokazać to w sposób nieprzewidziany, zaskakujący, a jednocześnie po ludzku dotkliwie, mało komu się udaje. Dlatego "Opowieści afrykańskie" uważam za najdojrzalsze przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego.

Elżbieta Baniewicz
Elżbieta Baniewicz
15 marca 2012

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...