Czego nie powiedziano o relacji muzyka-teatr tańca?

Takie rozłożenie akcentów nie mogło nie doprowadzić do osadzenia w programie dużej ilości afabularnych spektakli skoncentrowanych na wirtuozerii, opartych na technice ruchu, w których tancerze uosabiają poszczególne dźwięki lub próbują ucieleśniać albo oddać poprzez gestykę nastrój muzyczny. Zadanie to – mimo że nieproste – nie posiadało żadnych znamion nowatorstwa.

Przykładem takiego właśnie zastosowania muzyki w choreografii był spektakl Akordy ZOO/Thomasa Hauerta. Na scenie kłębiła się grupa kobiet i mężczyzn w aseksualnych kostiumach przypominających kombinezony, na które ktoś naciągnąłby czarną siatkę. Celowo odsunięto na dalszy plan identyfikację płciową tancerzy, w tym spektaklu bowiem nie chodziło o relacje między postaciami. Interakcje tancerzy miały mieć charakter abstrakcyjny: nie ucieleśniali typów, nie wchodzili w role, nie miało więc znaczenia, kim są. Kreowali masę ciał, której celem było oddanie za pomocą ruchu dźwięków instrumentów. Muzyka, którą tworzy Peter Van Hoesen, jest bardzo różnorodna i dlatego tancerze raz cwałują dookoła sceny z wypisanym na twarzy uniesieniem, a raz kłębią się w centrum sceny niczym w sieci; jeden przy drugim, przepychają, scalają w jedno ciało, by za chwilę rozejść się w różnych kierunkach. Przypomina to laboratoryjny pokaz choreograficzny, w którym brakuje spektakularnych układów i napięcia dramaturgicznego, nie ma też wyraźnych akcentów, a są jedynie temat ucieleśnienia oraz próba zainscenizowania muzyki. Trudno mówić tu o spektaklu teatralnym, raczej Hauert stworzył abstrakcyjną kompozycję choreograficzną. Taki był prawdopodobnie jego cel, jednak efekt końcowy nie okazał się intrygujący dla widza. Również długość samego przedstawienia przerosła możliwości percepcyjne publiczności.

Do tej samej szufladki z napisem „taniec podporządkowany muzyce” można by wrzucić portugalski spektakl Maiorca w choreografii Paulo’a Ribeiro. Co prawda można tu było doszukać się więcej prób udramatyzowania tańca niż w przypadku Akordów. Na scenie pojawiła się scenografia, której elementem były drewniane płyty zalegające niczym kostki domino i z nich tancerze budowali przeróżne bryły i obiekty (zamek, archipelag wysp-płyt). Niestety owe liczne sceniczne transformacje świadczyć mogły jedynie o braku pomysłu (ponownie) dramaturgicznego. Operowanie rekwizytem (tu: układanie płyt, wchodzenie na nie, przenoszenie ich) prowokowały działania i dawało możliwość wprowadzenia układów choreograficznych. Nie wiadomo jednak, w jakim celu następują te zmiany? Do końca przedstawienia widz nie znajduje odpowiedzi na to pytanie. Podobnie jak w modelowych spektaklach baletowych także i tu ważniejszy staje się sposób poruszania na scenie tancerzy, ich technika niż cel ich działania czy jego motywacja. Muzyka Chopina prowadziła wariacje taneczne, ale poza wyeksponowaniem samej choreografii, znaczący akcent został położony na malarskie przedstawienie tancerzy w ruchu. Architektura ich ciał potraktowana została jak samodzielny obiekt przestrzenny, którego fakturę się prezentuje się w różnym natężeniu światła, niejako prowadzący zabawę z formą – tworzy hybrydalne połączenie kilku ciał tancerzy tak, aby powstał jeden organizm. Jednak i w tym spektaklu za często powracały te same frazy ruchowe będące konsekwencją podążania za muzyką, próbą dotrzymania jej kroku.

W bardziej niekonwencjonalny sposób zgłębiali relację między muzyką a tańcem twórcy międzynarodowego kolektywu [MINUS 20] (Dominika Knapik, Kenneth Flak i David Chazam) w przedstawieniu The Fork. Punktem wyjścia dla spektaklu była historia mieszczańskiej rodziny, w której nie wszystko układa się tak spokojnie i dobrze, jak można by przypuszczać. W tej narracji pojawiają się zupełnie nieoczekiwane zwroty akcji. Początkowo jest to sielankowa opowieść o Angelice i Wilburze, których drogi przecinają się prowadzą ich do ślubu, a z czasem – do rodzinnej stabilizacji. Każdy dzień bohaterowie rozpoczynają w „mieszczańskim gnieździe” od porannej kawy i delektują się spokojnym szczęściem. Flak-Wilbur stawia niewidzialną filiżankę na niewidzialnym spodeczku, wykonuje trzy mrugnięcia powiekami niczym na filmach animowanych, uśmiecha się w stronę Angeliki (Knapik) i znowu pociąga kolejny łyk kawy a na jego twarzy pojawia się uśmiech człowieka zadowolonego ze swojego życia. Co dzień tak samo mija im czas, aż w tę rutynę wdziera się niepokój, niezrozumienie i w końcu – kłótnie. Tę historie opowiada ze swojej perspektywy syn Angeliki i Wilbura (Chazam) – kluczowa w tym spektaklu postać, pełniąca zarazem funkcje narratora i muzyka. To jego wspomnienia materializują się w postaci obrazów, które wypełniają ruch i chwyty aktorskie Knapik i Flaka. Chazam równocześnie koncertuje tworząc niekonwencjonalną muzykę, która stanowi zarówno ścieżkę muzyczną do tańca, jak i buduje nastrój przedstawienia. Jest postacią zjawiskową. Z kolei Flak kreuje postać „człowieka bez właściwości”, zawsze wesołego, zdystansowanego mężczyzny popijającego kawę. Porusza się bardzo dynamiczne, miękko i elastycznie prowadząc swoje ciało. W spektaklu Knapik stanowi jego przeciwieństwo, jest bardziej statyczna – zgodnie ze stereotypowym obrazem kobiety bardziej związana jest z żywiołem ziemi i zakorzeniona w realności. Sprawia wrażenie osoby praktycznej. Dynamika i plastyka jej ruchu są mniej żywiołowe i spontaniczne niż u Kennetha Flaka. Wydaje być postacią wzorowaną na kreskówkach, przemieszcza się w charakterystyczny sposób – drobno i szybko akcentując każdy krok. To przede wszystkim w świecie przez nią wykreowanym następuje pęknięcie dramaturgiczne. To ona czuje się niezrozumiana i odtrącona. Przed ckliwością i sentymentalizmem ratuje spektakl konwencja teatru absurdu; tu pod przykrywką ironii i śmiechu stawia się poważne pytania. Spektakl ogląda się lekko i przyjemnie i dopiero po chwili namysłu dociera do widza zawarty w nim gorzki przekaz. Wracając jednak do muzyki, najważniejszego elementu tej edycji festiwalu, spełnia ona główną funkcję w spektaklu The Fork. Jest organicznie wpisana w strukturę przedstawienia, ale nie dominuje nad choreografią czy aktorstwem, tylko dopełnia obrazu całości.

Biorąc pod uwagę wielość relacji między tańcem a muzyką, widzowie oglądający propozycje z tegorocznego programie festiwalu mieli możliwość zapoznać się tylko z wąskim spektrum powiązań między obiema sztukami. I to wykrojonym raczej z perspektywy klasyka i tradycjonalisty. Zabrakło spektakli skoncentrowanych na organicznych dźwiękach ciała (oddech, tętno czy rytm uderzeń serca), w których twórcy zrezygnowali z muzyki płynącej z instrumentów, a jednocześnie nie odrzucali takich wartości muzycznych jak rytm czy tempo. W Niemczech, gdzie tematy muzyczności ciała i samej muzyki w tańcu od kilku lat stawały się zagadnieniami coraz bardziej pociągającymi dla choreografów, poszukiwania i badanie tych relacji miały znacznie szersze spektrum i są bardziej różnorodne. Potwierdzeniem popularności (a nawet mody) tego nurtu był program niemieckiej platformy tańca (2008), w którym królowały między innymi koncerty muzyczne, podejmujące relację między muzyką a tańcem. Ekspresja ruchowa muzyków i solistów rockowych zostały potraktowane jako przejaw nowej wizji choreografii i poszerzono tym samym rozumienie tańca. Warto przypomnieć choćby spektakl Xaviera Le Roy Le Sacre du Printemps, prezentowany również na poznańskim Festiwalu „Wiosny”. Le Roy nauczył się gestyki od dyrygenta, prowadzącego zespół berlińskich muzyków przy wykonywaniu rzeczonego utworu Igora Strawińskiego i tę gestykę potraktował jako swoisty rodzaj choreografii, którą przeniósł na scenę: zainscenizował koncert muzyczny, który prowadził jako dyrygent. I tym samym po raz kolejny udowodniona została teza, że taniec można postrzegać na wiele sposobów i w różny sposób go definiować. Tak śmiałych prób nie mogli oglądać widzowie Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca, mimo to lubelskiej publiczności – sądząc po natężeniu braw – podobały się prezentowane spektakle.

14. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca były podsumowaniem trzyletniego cyklu festiwalowego. W jego pierwszej edycji badano relacje teatru tańca z malarstwem, później – z literaturą, a w tym roku – z muzyką. Na tegorocznym festiwalu było zdecydowanie więcej niż wcześniej spektakli o charakterze tradycyjnym, eksponujących przede wszystkim wirtuozowsko wykonany przez tancerzy taniec. Takie rozłożenie akcentów w przedstawieniach nierzadko odbywało się kosztem strategii inscenizacyjnych czy fabuły. Ważną nowością w programie festiwalu okazał się performens muzyczno-taneczny Konrada Szymańskiego i Wojtka Kapronia oraz PKP (Piotr Gwadera, Piotr Łycha Łyszkiewicz, Krzysztof Kolor Gwadzało), odbywający się w przestrzeni wystawienniczej Warsztatów Kultury. Wprowadził on nieco świeżości od atmosfery przeładowanej wytartymi formułami przedstawień tanecznych prowadzonych przez muzykę.