David Lynch – Eksplorując Tajemnicę

Filmy twórcy podejmują w istocie temat współzależności obu kategorii, bazują na konceptach płynności i przenikalności. Zakresy obu pojęć ulegają znacznej dyfuzji, tworzą rozmyty gradient. Sedno twórczości reżysera tkwi w rejestracji dualistycznego wymiaru rzeczywistości i wynikających z takiego podziału destrukcyjnych konsekwencji. Można pokusić się o stwierdzenie, że twórca bada wręcz ontologiczny uraz wywołany dualizmem.

W tradycji badawczej najczęściej kojarzy się reżysera z estetyką postmodernizmu1. Wskazuje się na hybrydyzacje gatunkową (praktycznie żaden film reżysera nie jest czysty gatunkowo, zawsze prezentuje się jako suma przeróżnych stylów), na zachwianie kondycji tożsamości podmiotu (ponowoczesny rozbiór podmiotowego „ja")2, zwraca się szczególną uwagę na obecność symulowanych rzeczywistości (nie występuje u Lyncha jako koherentna całość)3. Jednocześnie autorski dorobek twórcy lokuje się na gruncie paradygmatu tradycji kina surrealistycznego, ekspresjonistycznego, określa się też twórczość Lyncha mianem „abstrakcyjnej". Wpisując reżysera w wymienioną tradycję kina, zauważyć można, że istotnie zniekształca i niszczy standardowe historie, umieszczając je w konwencji surrealistycznej, często poddając koszmarnym perspektywom. Surrealistyczna optyka ujawnia się w kreacji niesamowitych zdarzeń, w postaciach o dziwacznych fizjonomiach, w kompleksie onirycznych sensów. Jego unikalne podejście do sztuki filmowej zrodziło szereg niekonwencjonalnych metod prezentowania obrazu. Mam tu na myśli nieliniowo prowadzoną narrację, niepokojące kadrowanie i zbliżenia, rozbicia osi fabularnej na wiele pozornie nieprzystających do siebie klisz, montaż pionowy i parę innych zabiegów.

Pierwsze krótkometrażowe filmy reżysera (a także po części Głowa do wycierania) przywodzą na myśl paradygmat tradycji niemieckiego ekspresjonizmu. Abstrakcyjna przestrzeń filmowych eksperymentów (krótkometrażówek) charakteryzuje się skrajnie udziwnionym obrazem wizualnym. Konrad Eberhardt tak opisuje artystę, owładniętego gorączką ekspresjonizmu: „Artysta przestaje portretować świat, przestaje dzielić się wrażeniami ze swych zmysłowych kontaktów ze światem – artysta wyraża <<duszę>> świata, skrytą za jego widzialną fasadą"4. Skojarzenie pewnych elementów Lynchowskiego obrazu z estetyką ekspresjonizmu wynika z szerokiego zastosowania jej formalnych elementów. Najbardziej widoczne z nich to: somnambulizm, dwoistość, figury odwrotności, antropomorfizacja. Filmy krótkometrażowe obfitują więc w niejasności, zniekształcone kończyny, przesadzoną fizjologię, dodatkowo wykorzystują teksturę błota i wszelkie odmiany zepsucia – charakteryzują się wizualizacją myślenia abstrakcyjnego i transgresyjnego. Ekspresjonizm adorował także wewnętrzny sposób odbierania świata. Niemiecki teoretyk zajmujący się badaniem ekspresjonizmu, Kasimir Edschmid, ukuł takie zdanie: „Ekspresjonista przestaje widzieć, ekspresjonista ma wizje"5. Myślę, że cytat ten, trafnie określa ducha wczesnych realizacji Lyncha oraz jego ówczesnego podejścia do medium filmowego, a także stosunku do dalszych obrazów: niechętnie poddają się one definicjom i logicznym wyjaśnieniom, pozostawiając w stanie pewnej dezorientacji z jednej strony, z drugiej zaś, wprawiając w rodzaj pewnego transu, któremu towarzyszy uczucie, jakbyśmy uczestniczyli w czyimś śnie6. Sytuuje się również twórczość Lyncha w obrębie tradycji malarskiej7. Trop ten wydaje się oczywisty, zważywszy na początkową drogę artystyczną reżysera8. I choć autor w wywiadzie wspominał o tym, że najchętniej malowałby obrazy tylko w bieli i czerni, „w stylu prymitywnym"9, obserwując soczyste kolory wzbogacające filmową dialektykę obrazów takich jak, chociażby Blue Velvet czy Mulholland Drive, nie sposób pominąć w geście refleksji nad filmową poetyką reżysera przekonania, że kolor stanowi nieodłączny element w budowaniu istotnych znaczeń w ich diegezie. W filmowej wykładni autora uwagę zwraca także obecność innych odniesień zakorzenionych w tradycji kina: kina gangsterskiego, kina neo-noir, kina drogi, kina grozy.

Lynch jawi się jako twórca obrazów sygnowanych niepokojem i tajemnicą. Produkuje niezwykle nastrojowe ścieżki dźwiękowe wraz ze swoim wieloletnim przyjacielem, muzykiem Angelem Badalamentim. Niepowtarzalny (z pogranicza niesamowitości)10 klimat filmów Lyncha wybija, porusza i wprawia w drganie niemal każdą „strunę" ludzkiej wrażliwości. Sam reżyser wielokrotnie wspominał, że wnętrze człowieka, jego sposób odczuwania świata, koegzystowania w nim, stanowi jedno z główniejszych jego zainteresowań. Studiowanie ludzkiej psychiki i „pęknięć jakie tworzą się na jej skraju", to zajmuje Lyncha najbardziej. Charakter jego filmów pozostawał pod silnym wpływem „malarskości", jak zostało już zasygnalizowane. Stąd też upodobanie do „malowania obrazów wewnętrznych", zgłębiających psychikę człowieka, jego osobowości, skrzętnie ukrywaną gdzieś na samym dnie „studni świadomości". Jak mówił w wywiadzie Lynch: „lubię grzebać w podświadomości innych, zapuszczać się w bezkresne rejony, kryjące się za fasadą ich twarzy i stawiać sobie pytania na temat ich umysłów, myśli"11.

Co ważne podkreślenia, w strukturze filmów twórcy uobecnia się refutacja klasycznego, potocznego i linearnego percypowania porządku fabularnego oraz czasowego. Mikro - i makroskala tych niejasnych relacji może wskazywać na silne zafascynowanie reżysera sferą podświadomości, przede wszystkim zaś, intuicją12. Dotyczy także strategii eksponowania ukrytej tkanki istnienia rzeczy i prawd – przez kreślenie sugestywnych „nad-rejonów", ujawnia się obecność okrucieństw, szaleństw, dzikich popędów, zwłaszcza tajemnicy13. Jednocześnie przenikalność sfery realnej z fikcyjną sprawia, że to, co urojone, fantastyczne, nabiera znamion autentyczności w filmowej reprezentacji. Rozróżnienie między „światem prawdziwym" a „światem imaginacji" ulega erozji14.

Można zatem przyjąć, że kluczowa wartość Lynchowskiego obrazu zasadza się na oscylacji pomiędzy. Reżyser wskazuje nie tylko na rozziew wkradający się w obszar rzeczywistości, skupia się także na pęknięciach i prześwitujących przez nie szczelinach struktury samej Tajemnicy (bytu). W drodze jej odsłaniania ukazuje labiryntowe zaplecze istnienia (rzeczy, świata); grozę, która jest za nim ukryta15. Korzysta z wizji a scala je na gruncie snu – rzeczywistości wewnętrznych meandrów (skaleczonej) jaźni bohaterów.

Nierzadko bohaterów Lyncha dręczą irracjonalne obawy, niepokój, tak jakby strach wpisany był już w samo jądro ich bycia16. Ich istnienie warunkuje nieznana obawa. Świadczy to o wyraźnej mocy niepoznanych sił, które tkwią w bohaterach immanentnie, uśpione, najczęściej nieuświadomione. Podświadomość zresztą czyni reżyser idealnym materiałem narracyjnym swoich dzieł. Na gruncie Lynchowskiego obrazu wyłania się wręcz „paradygmat wewnętrznego życia jaźni" (a także próba dotarcia do szeroko pojmowanej tajemnicy).

W tym miejscu, aby zarysować wspomnianą w niniejszym artykule specyfikę filmowej propozycji Lyncha, powołam się na dwa filmowe przykłady, jakimi będą Blue Velvet (1987) oraz serial Miasteczko Twin Peaks (1990-1991). W ramach krótkiego studium, pozostanę przy zasygnalizowaniu najważniejszych egzemplifikacji dla omawianego zjawiska.

Blue Velvet otwiera symptomatyczna scena, w której kamera (poprzez travelling, swoiste „zanurzenie") rejestruje wewnętrzny świat materii ożywionej, znajdującej się pod spodem „racjonalnej" i „uporządkowanej" powierzchni miasteczka Lumberton. Perspektywa ta otwiera na kontakt z pierwotną, nieujarzmioną siłą natury – skrywana dotąd przed ludzkim okiem przestrzeń organicznych stworzeń, nieuchronnie przypomina walkę o byt. Obraz ten wprowadza w obręb filmu swoiste pęknięcie, naprowadzając na istotne rozpoznanie o dwoistym charakterze małomiasteczkowej wspólnoty – wkrótce stanie się jasne, że posiada w sobie wiele obscenicznych zachowań (o których pisał Žižek)17 oraz skłonność do niemoralnych czynów. Obserwowanie w zbliżeniu niedostępnej sfery życia insektów nabiera jeszcze innego wymiaru: ich żarłoczna niemal aktywność wyraża przedustawny chaos, świat zwierzęcy, któremu brak norm nadanych na mocy kultury. Stąd szaleńczy, nieustanny ruch (prowadzący w końcu do agresji, gdzie żywot owej materii sprowadza się wyłącznie do próby przetrwania). Wyłania się tu irracjonalny mikrokosmos rządzony przez irracjonalne instynkty. Można wysnuć przypuszczenie, że w przypadku filmowej reprezentacji Blue Velvet makrokosmos będzie stanowił odbicie tego pierwotnego mikrokosmosu – zwłaszcza postać Franka Bootha będzie ucieleśniać pewne cechy (niezasymilowanego) pierwiastka archaicznego. „Nieoswojony" obszar dolnego świata kontrastuje ze stabilną cywilizacją na górze, która drogą ewolucji wyparła się procesów, uchodzących za szkodzące, wtłaczając jednostkę w szereg wiążących go norm i reguł.

Frank Booth (podobnie jak Bob w Miasteczku Twin Peaks, o czym później) realizuje figurę pierwotną, regresywną, deterministyczną, kierowaną ślepą siłą. Pozbawiony „ludzkich" odruchów reaguje na otoczenie w zgodzie ze swoją „zwierzęcą" naturą – w sposób agresywny i wulgarny. Gdy jego filmowy antagonista, Jeffrey Beaumont, widzi go po raz pierwszy, staje się świadkiem brutalnego gwałtu dokonanego na Dorothy Vallens, który poprzedził specyficzny zwyczaj zapalania świecy oraz wdychanie powietrza z inhalatora. Później padają słowa „Jest ciemno", które wskazują na demoniczny charakter jego jaźni. Jeszcze wcześniej, chłopak przysłuchuje się rozmowie telefonicznej, z której wynika, iż kobieta poddawana jest emocjonalnemu szantażowi. Jak się okaże, mężczyzna o imieniu Frank – gangster, handlarz narkotyków, skrajnie niebezpieczny przestępca – porwał męża oraz dziecko Dorothy, by nagminnie wykorzystywać ją w celach seksualnych, zaspokajając przy tym swoje chore potrzeby.

Umieszczona na początku filmu scena z rojowiskiem insektów, to nie tylko zerwanie z fantazyjnym wyobrażeniem o prowincjonalnym miasteczku (idealnej jej odsłonie), ale ujawnienie wewnętrznego rozdarcia na gruncie egzystencjalnym, które Sander H. Lee utożsamia z myślą filozofii Schopenhauera.

W jednej ze scen Jeffrey odtwarza w umyśle obraz znalezionego ucha – gest ten nabiera wymiaru symbolicznego: reprezentowana przez ucho utajona przestrzeń „niemożliwych" zjawisk stanie się dla bohatera procesem przekształcenia odbierania rzeczywistości, otwarciem percepcji na istnienie Tajemnicy. Jak twierdzi S. Lee, ucho ucieleśnia świat Schopenhauera z niewytłumaczalnym złem, stanowi miejsce, gdzie odkrycie odciętych części ludzkiego ciała potwierdza brutalną i gwałtowną rzeczywistość nieodpartych impulsów18. Nie opuszczamy tego świata aż do momentu, w którym Lynch skupia uwagę kamery na uchu samego Jeffreya (w finalnej odsłonie filmu).

Owo radykalne wychylenie poza obszary powszedniości, otwiera na odbiór treści ukrytych, wypartych, niewyrażalnych. Przejście to pozostaje w zgodzie z głównym założeniem Lyncha, wyraźnie eksponowanym w jego filmach – wiarą w tajemniczy wymiar istnienia. Według reżysera: „Świadomość istnienia tajemnicy to POTĘŻNE PRZEŻYCIE. Świadomość, że poza tym, co napotyka ludzkie oko, dzieje się znacznie więcej, jest czymś ekscytującym"19.

Sferą inicjującą wgląd w ukrytą, niedostępną rzeczywistość w serialu Miasteczko Twin Peaks jest przyroda – daglezje okalające miasteczko przejawiają właściwości nadrealne, niemal magiczne, mistyczne. Mimo, że mamy do czynienia z materią nieożywioną, wyczuwalne są drgania pulsującego życia wewnątrz leśnej przestrzeni. Drzewa, ziemia, nawet wiatr posiadają w sobie wibracje jakiejś nieznanej, acz odczuwalnej siły, rodzaj mistycznej obecności, znanej z ludowych opowieści, miejscowych wierzeń. Nie tylko ze względu na zamieszkujące je zwierzęta – głównie sowy. Zarejestrowany obszar natury, wodospad, góry, las stanowi w obrazie Lyncha nieodłączny element jego reprezentacji. Innym razem przestrzeń ta wydaje się martwa, jakby zaklęta w milczącym trwaniu, obserwuje nocne szaleństwa Laury Palmer, narkotykowe schadzki. Uchwycona w bezruchu, przeraża swoją monumentalnością, tak samo w dzień, jak w nocy.

Z racji ograniczeń jakie stwarza format serialu, panoramiczne ujęcia zostały zredukowane do minimum, a jeśli już się pojawiają, najczęściej rejestrowany jest krajobraz spowity mgłą, dżdżysty: tym samym w obrazie uobecnia się aura tajemniczości. Warto przyjrzeć się czołówce serialu: przy romantycznych, nostalgicznych dźwiękach skomponowanych przez Badalamentiego, przenikają się wzajemnie obraz rudzika (budzący skojarzenia z Blue Velvet – snem Sandy oraz zakończeniem filmu), wodospadu, uprzemysłowionego koncernu drzewnego, który „wypluwa" gęsty dym z kominów, zanieczyszczając powietrze wokół oraz iskry tlące się spod kół maszyn; nostalgia zmieszana z ciemną wyobraźnią, tworzy tu istotne tło jego dzieła. Opening wyraźnie sugeruje rzeczywistość organiczną i choć niewątpliwie świat Twin Peaks zanurzony jest w obszarach natury, a początkowa sekwencja nadaje mu spokojny, pogodny ton, zaraz potem naszym oczom ukazuje się typowo przemysłowa fabryka, burząca sielski nastrój. Obok pięknego, naturalnego otoczenia postawiony tartak wprowadza znamienną dychotomię, rozbijając strukturę Miasteczka Twin Peaks. Ingerencja człowieka w pierwotny stan natury, szerząca się korupcja, koncerny wzbogacające się lokalnym środowiskiem – znów oscylujemy wokół prawdy i kłamstwa, masek i zafałszowań. W serialu wydźwięk zła będzie jednak mocniejszy. Warto dodać, że status obrazu twórcy posiada tu oczywistą proweniencje oniryczną. Natura odgrywa dużą rolę w umacnianiu sennego wizerunku miasteczka, umacnia nas także w przekonaniu iż stanowi kluczową wartość w zrozumieniu i zgłębieniu istoty Twin Peaks.

Należy też wskazać na tajne stowarzyszenie Bookhouse Boys, od 20 lat starające się zwalczać wszelkie przejawy przestępczości w Twin Peaks, zwłaszcza narkotykową działalność. W chwili wtajemniczenia Coopera w tajniki organizacji, Szeryf Truman i reszta, nie zdają sobie jeszcze do końca sprawy ze sposobu działania Czarnej Chaty, jako tego zarzewia zła, ale są świadomi, że w miasteczku istotnie drzemie jego jądro (coś na wzór Conradowskiego jądra ciemności). Wierzą, że może być częścią „ceny", jaką miasto musi spłacić za życie w odosobnieniu, z dala od „centrum" świata. Jak dalej wyjaśnia Truman: „Coś dziwnego kryje się w tych starych lasach. Nazwij to jak chcesz... ciemnością, obecnością. Przyjmuje różne formy. Ale jest tu, odkąd pamiętamy". Słowa te przyjmują rolę inicjalną, w otwarciu na zjawiska nadprzyrodzone, na doświadczanie znajdujące się poza rzeczywistością rozumową; pełni rolę wkraczania w Lynchowską sferę mroku, ciemnych zakamarków, labiryntu, niewiadomego. „Some dark spirits lives in there" – wybrzmiewa proroczo.

Odmienną specyfikę swoistego „odsłonięcia" niejawnego wymiaru oddaje postać protagonisty w serialu, Dale Cooper. Na długo przed wydarzeniami rozgrywającymi się w Twin Peaks, doświadczył snu, w którym objawił mu się Tybet: obudził się ze świadomością nabycia techniki dedukcyjnej, która łączy w sobie koordynacje umysłowo-ruchową z intuicyjnym percypowaniem rzeczywistości. Zdarzenie to można potraktować jako swoiste „przebudzenie" drzemiącej w bohaterze „iskry": uosabia ona rodzaj pełnej przytomności umysłu, otwarcia na „widzenie" warstw Tajemnicy, drgnienie świadomości do doznawania głębokiego, źródłowego, autentycznego wymiaru bytu. Od tamtej pory, przejęty losem Tybetańczyków, stał się entuzjastą ich duchowego dziedzictwa. Świat jawi mu się jako niewyczerpywane źródło wartości, któremu należy się nieustannie dziwić.

Fascynacja Buddyzmem Tybetańskim przekłada się na pracę Coopera – tropy wykrywa bowiem poprzez zanurzenie w wymiar podświadomości, w wewnętrzną nieokreśloność własnych myśli, czyniąc je podstawowymi trybami odkrycia. Bazuje na przeczuciach, nie bagatelizuje przy tym faktów, jednak to właśnie intuicyjny, bezpośredni sposób kontaktu z otoczeniem sytuuje na pierwszym miejscu, zrywając z dotychczasowym schematem racjonalnej, czysto analitycznej i skonwencjonalizowanej dedukcji.

Śledztwo Coopera przypomina tropienie ukrytych oznak Tajemnicy; wpisuje się poniekąd w jungowską koncepcję człowieka „stającego się", zmierzającego ku Pełni i duchowego rozumienia natury zła (stąd możliwość przebywania w Poczekalni). Wizja objawiona Cooperowi we śnie odsłania to, co nigdy nie zdolne byłoby do wykrycia w sposób pragmatyczny: o drzemiących w lasach tajemniczych siłach, wyzwalających w ludziach pokłady zła. Wydaje się, że takie przedstawienie bliskie jest konstatacji holenderskiego uczonego, Gillesa Quispela, dotyczącego pojęcia gnozy. Quispel podkreśla, że najważniejszym elementem gnozy jest doświadczanie intuicji. Opisuje taki fenomen słowem nous – terminem filozoficznym, oznaczającym nadświadomość, wyższą świadomość, jasnowidzenie20. Nous stanowi ośrodek w ciele gnostyka, za pomocą którego jest w stanie przechwycić wiadomości spoza ziemskiego świata, pełni rolę odbiornika fal z innych światów, „kosmicznych i nadziemskich symfonii"21.

W horyzoncie refleksji gnostyckiej, otrzymanie wiedzy o sobie i świecie, prowadzi do wyzwolenia z więzów ciała i materialnego świata. Organ wiedzy – jaźń – znajduje się jednak w stanie „samozapomnienia" (Cooper nie pamięta, co dokładnie wyszeptała mu do ucha Laura w sennej wizji), dlatego ważna jest interwencja z zewnątrz (objawienie). Zwiastun zbawczej wiedzy przychodzi, wedle przytoczonej już myśli Quispela, we śnie.

Filmowy kontakt z nadrzeczywistością, stanem podświadomości implikuje przeświadczenie o istnieniu innych rzeczywistości, znajdujących się daleko poza krytyczną, logiczną i rozumową zdolność pojmowania. Jest to owo „przeczucie", które wibruje gdzieś podskórnie w bohaterach Lyncha, żyją oni przecież w przekonaniu, że świat, w którym obecnie się znajdują, nie jest bynajmniej jedyny i całościowy22. To z reguły postaci doświadczające wizji, poddane straceńczemu biegu własnej (nie)świadomości.

Pełną reprezentację Innej Przestrzeni stanowi Czerwony Pokój – konstytuuje się w niejasnej ontologii miejsca, w obrębie którego, dokonuje się coś na wzór zawieszenia bytów/jednostek. Czas wydaje się nie mieć znaczenia w tym wymiarze, choć można przyjąć roboczą tezę, że mamy tu do czynienia z czasem-snu23 (lub bezczasem przestrzeni). Ruch i mowa zostały tak samo znicościowane. Nie wiadomo czy Coopera nie dotknął podobny rejestr, co mieszkańców Chaty – głos postaci brzmi „normalnie", jednak trudno stwierdzić, czy dzieje się tak dlatego, ponieważ nie został jeszcze „zainfekowany", czy dlatego, że jest w stanie przezwyciężyć ową regułę. Język właściwie nie istnieje24; ruch i mowa jawią się jako konieczność niechciana, ekspresja bohaterów wyraża napięcie; wydaje się też, że przeszłość, teraźniejszość i przyszłość oscylują tu w tym samym porządku. Faza ruchu przebiega niemal w transowym rytmie, w sferze dźwięków nieustannie rozbrzmiewa jazzowa melodia. W Blue Velvet odcięte ucho umożliwiało „zanurzenie" w przestrzeń fantazji, pełniło bowiem rolę portalu – Czerwony Pokój pod tym względem stanowi kompletny, całościowy wymiar „wizyjny".

Esencjalną sceną wydaje się ta, w której Cooper próbuje napić się kawy. Człowiek Stamtąd pociera ręce, tym razem jednak nie w celach zdobycia informacji25 – manipuluje postacią płynu: substancja wpierw krzepnie, powraca do postaci normalnej, a po tym jak karzeł wykrzykuje „wow, Bob, wow", z kubka emanuje lepka ciecz, przypominająca szlam olejowy. Scena z filiżanką kawy nadaje fundamentalny kształt konstrukcji świata przedstawionego Czerwonego Pokoju, określa też formę i kierunek jaki nabierze doświadczenie Coopera w Chacie: przypominać ono będzie błądzenie po kosmosie nicości. Protagonista „grzęźnie" wręcz w rzeczywistości przynależącej do porządku złudnej ontologii, o chybotliwym statusie trwania.

Odtwarzając w mikroskali scenerię Lynchowskiego świata przedstawionego Blue Velvet oraz Miasteczka Twin Peaks: zalesione wzgórza, tartak, czerwone róże kołysane lekkim wiatrem, doskonale przystrzyżone trawniki, domy w ciepłych kolorach – wchodzimy w znamienną dla twórczości reżysera przestrzeń. Przestrzeń oniryczną, symboliczną, wyobrażoną, pełną sennych koszmarów i niepokojących wizji, tropiącą dziwność istnienia, jaka tkwi w codziennym, pozornie normalnym życiu. W dużym uproszczeniu można wskazać, że jednym z motywów filmów Lyncha, jest uświadomienie, że rozpad i zepsucie kryje się pod każdą idyllą. Reżyser w tym względzie pełni rolę demaskatora, odsłaniającego dualistyczną/manichejską naturę rzeczywistości, a co za tym idzie, podwójnej natury ludzkiej – prawie każdy bohater w filmach Lyncha jest dwuwymiarowy, nosi w sobie paranoidalny pierwiastek, przekonany jest także o swoim rozdwojeniu. Filmowy protagonista często zmuszony jest do konfrontacji z własnym sobowtórem, ze swoim alter ego. Znamienny jest moment przebudzenia ze snu, urojenia, fałszywej świadomości.

W przestrzeni filmowych rozważań (zwłaszcza na gruncie obrazu Miasteczka Twin Peaks) reżyser poświęca sporo miejsca antropologicznym wątkom „podwójności", kreśli jednocześnie własną sferę duchową, inspiruje się przy tym buddyzmem tybetańskim, kształtuje rzeczywistość nie tożsamą z referencyjną ontologią, przydając jej znamiona abstrakcyjności, niesamowitości, traktując jako wynik konstrukcji wytworzonej przez umysł, jaźń. Płynne są granice i przejścia pomiędzy „sztucznymi" światami reżysera. Filmy Lyncha, co warte dodania, wskazują też na obecność lęku, na jaki narażona jest jednostka ponowoczesnego stadium i wynikające stąd pęknięcia, traumy psychiczne, prowadzące do wytworzenia niestabilnych osobowości podmiotu, do skrajnej alienacji oraz wyobcowania (zauważmy, że niezwykle rzadko bohaterowie Lyncha podejmują trud walki z sprzymierzeńcem u boku, grzęzną za to w pułapce własnych koszmarnych wizji).

Nie da się jednoznacznie zdefiniować rzeczywistości przedstawionej w filmowych obrazach Lyncha, umieścić w poczet jednego, „słusznego" paradygmatu. Płynna oscylacja między rzeczywistym a nierzeczywistym generuje przestrzeń rozchwianą, soliptyczną, w której przeważa jednak ilość elementów onirycznych. Wyraźne są punkty w filmach Lyncha, które inicjują rozłam świata, a jest to zwykle właśnie sen lub morderstwo/samobójstwo. Wydaję mi się, że trafnie byłoby użyć w tym wypadku określenia pittura metafisica – terminu, powstałego dla nazwania twórczości Giorgia de Chirico, czyli „nierzeczywistej przestrzeni pełnej niedopowiedzeń". Jeśli przyjmiemy punkt widzenia filmowych bohaterów Lyncha, którzy niemal zawsze odznaczają się skomplikowanymi, niestałymi osobowościami, odbiór rzeczywistości zacznie materializować się w postaci poszarpanej, poszatkowanej i zawiłej. W tym momencie urojenia i wizje wyłaniające się w drodze jaźni, stają się niezbędne dla filmowej reprezentacji twórcy. Pomocna w tym miejscu może okazać się także konstatacja Edgara Morina, wedle której „kino ofiaruje nam nie tylko odbicie świata, lecz także odbicie umysłu ludzkiego"26 i to jest dokładnie to, co oferuje nam kino Lyncha – podróż w stronę świadomego „ja" oraz nieświadomych przestrzeni snów. Sam twórca zakładał, że „wycinki rzeczywistości są wystarczająco interesujące. Resztę można wyśnić"27.

Można powołać się na słowa P. K. Dick'a, które mówią o tym, że „fundamentalną, najgłębszą warstwą rzeczywistości (w filmach Lyncha) [wtrącenie – A. C.] jest nierzeczywistość"28. Zdanie to może stanowić pewien constans wyrażonych tu właściwości, specyfiki obrazów reżysera.

__

1 Wskazuje na to m. in. A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007, s. 125-133; oraz F. de Peña, Posmosi, „Kwartalnik Filmowy" 1998, nr 21/22, s. 19-21.

2 Wyłania się tu horyzont ponowoczesnego załamania się kultury i wiary w rzeczywistość, jako spójną całość, dającą poczucie bezpieczeństwa i względnie stałego statusu bycia, trwania w niej. Niepewność świata, rozpad tożsamości człowieka – to duch czasu, który Lynch doskonale rozpoznaje i rozwija w swojej poetyce.

3 K. Jelińska, Poetyka nieciągłości i otwartości w filmach Davida Lyncha, „Kwartalnik Filmowy" 2004, nr 46, s. 109.

4 L. H. Eisner, Ekran demoniczny, przekł. i wstęp K. Eberhardt, Gdańsk 2011, s. 8.

5 Zdanie to przywołuje w swoim wstępie do Ekranu demonicznego Konrad Eberhardt, a które w dalszych akapitach rozwija i wyjaśnia Lotte H. Eisner. Zob. tamże, s. 9-10.

6 Inspirację dla takiego rodzaju uprawiania kina stanowić mogła awangardowa artystka Maya Deren, której twórczość określano mianem rytualnej, tajemniczej, nieokiełznanej i psychodelicznej. Głównie w Lost Highway (1996) dostrzec można inspiracje duchową tradycją artystki, wedle której, Lynch tworzy zawiłą narrację, spiralną strukturę opowiadania, wykorzystuje motyw zamiany tożsamości głównego bohatera. Zob.: U. Tes, Rytualne kino Mai Deren, [w:] Studia Filmoznawcze 26, pod red. S. Bobowskiego, Wrocław 2005, s. 133. Można też przyjąć, że podobnie jak Deren, Lynch traktuje kino jako „magiczne oko", z tym że, nie cudowność ma w nim dostrzegać, a przewiercać rzeczywistość w poszukiwaniu jej pęknięć, zapuszczać się w głąb, dopuszczając do głosu jej najmroczniejsze zakamarki. Maya Deren twierdziła: „Kino ma w sobie magiczne oko, które we wszystkim, na co spojrzy, dostrzega cudowność"; zob. U. Tes, dz. c., s. 123.

7 Lynch fascynował się zwłaszcza pracami Francisa Bacona, który pełnił dla niego rolę swoistego duchowego przewodnika w świecie malarskim. Obu twórców łączy wizualny i estetyczny żywioł obrazu, złowieszcza atmosfera oraz mocno kontrastowe elementy. Natomiast Czerwony Pokój może budzić skojarzenie z obrazem surrealistycznym Leonory Carrington.

8 Reżyser w roku 1965 został studentem Akademii Sztuk Pięknych w Filadelfii. Studia, prócz wyraźnego ożywienia wyobraźni malarskiej twórcy, zaowocowały pierwszymi próbami zmierzenia się z materią filmową. Filadelfia stała się też zarzewiem symptomatycznych dla Lyncha tematów, poruszanych później w każdym niemal filmie – rozwinęła między innymi ambiwalentne odczucia względem instytucji „domu", wyczuliła na dysonans pomiędzy tym, co idealne, a tym, co naznaczone zepsuciem i rozkładem, dostarczyła wspaniałych materiałów pejzaży industrialnych, które znalazły swój najpełniejszy wyraz w debiucie fabularnym reżysera, Głowie do wycierania (1977), będący swoistą projekcją „umysłowej Filadelfii", najbardziej osobistym dziełem reżysera.

9 Chciałbym malować moje obrazy zębami, z Davidem Lynchem rozmawia Marie-José Simpson, tłum. J. Słodowski, „Film na świecie" 1991, nr 382, s. 23.

10 Wydaje się, że Werner trafnie przyrównuje owo wrażenie do „uczucia dziwności świata" występującego
w dziełach Witkacego. Zob. M. Werner, Lynch i „Lynchomania", „Film na świecie" 1991, nr 382, s. 7. Można też mówić o próbie wytworzenia specyficznego feelingu na gruncie filmowych obrazów Lyncha.

11 Chciałbym malować moje obrazy zębami, z Davidem Lynchem rozmawia Marie-José Simpson, tłum. J. Słodowski, „Film na świecie" 1991, nr 382, s. 29.

12 Lynch jest wielkim entuzjastą fenomenu intuicji. W Miasteczku Twin Peaks Cooper prosi Szeryfa Trumana oraz innych członków ekipy, by zdali się razem z nim na intuicyjny odbiór rzeczywistości. O to prosi widzów także Lynch: „Moje filmy mają w sobie wiele abstrakcji. Ale ja naprawdę wierzę, że ludzie mają coś, co nazywają intuicją, za pomocą której można te elementy zrozumieć", zob. Jestem zabawoholikiem, z Davidem Lynchem rozmawia M. Chyb, „Film" 2002, nr 1.

13 To Lynchowskie odsłonięcie permanentnie ukrytego wymiaru rzeczywistości, ukazanie jej mrocznej natury. Jednym z przedmiotów swoich zainteresowań reżyser czyni to, co ukryte pod fasadą racjonalności i powszedniości. Pozwala na ujrzenie tego, co zazwyczaj skąpane w cieniu, ukryte gdzieś głęboko na dnie, niewidoczne dla oka.

14 Dokonuję się tu zatem Baudrillardowska identyfikacja obrazów jako przedmiotów percepcyjnego zła. Warto przytoczyć to najważniejsze rozpoznanie francuskiego filozofa: substancjalna rzeczywistość sama w sobie nie jest symulacją, to nasza percepcja działa na zasadzie symulacji. Idąc tropem myśli Baudrillarda: nie jesteśmy już w stanie zanurzyć się w tkankę rzeczywistości (tę prawdziwą, jedyną), otworzyć na doświadczanie świata – wszystko ulega iluzji, zafałszowaniu. Protagoniści filmowych obrazów Lyncha percypują świat poprzez (często) zmaltretowaną, sponiewieraną duszę, psychiczne zbłądzenie – w tym sensie „halucynogenna" struktura świata przedstawionego w filmach twórcy stałaby się następstwem chaotycznych, pozbawionych solidnej tożsamości myśli. Bardziej adekwatną egzemplifikację przytoczonej tu myśli, niż dwa interesujące mnie w artykule filmy, będzie Mullholand Drive czy Inland Empire. Zob. J. Baudrillard, Precesja symulakrów, [w:] tegoż, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005.

15 M. Jakubowska, Żeglowanie po filmie, Kraków 2008, s. 220.

16 Można wręcz stwierdzić, że reżyser każe swoim bohaterom cierpieć, wpisuje ich egzystencje w proces bólu i trwogi. Cierpienie konstytuuje się przede wszystkim w wymiarze jaźni, przed którą bohater Lyncha nie jest w stanie się obronić. Doświadcza destrukcyjnego wpływu swojego wewnętrznego jestestwa, skazany jest na błądzenie w absolutnej ciemności. Dotykanie rzeczywistości lęku, w której żyją pokazywani jego bohaterowie, to jeszcze jedna ważna wykładnia w filmowych obrazach reżysera. Rozwija go, przetwarza, transponuje na obraz filmowy, poddaje hiperbolizacji.

17 Zob. S. Žižek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przeł. G. Jankowicz, Warszawa 2011,
s. 252.

18 S. H. Lee, The horrors of life's hidden mysteries [w:] W. Devlin, S. Biderman, The philosophy of David Lynch, USA 201, s. 46.

19 D. Lynch, Widzę siebie. Autobiografia, z reżyserem rozmawia Chris Rodley, tłum. B. Kosecka, Kraków 2000, s. 48.

20 G. Quispel, Gnoza, przeł. Beata Kita, Warszawa 1988, s. 93.

21 Tamże. Quispel pisał: „Nous objawia się wtajemniczonemu w wizji, wtedy gdy jego zmysły odpoczywają jakby
w głębokim śnie", s. 92.

22 Za przykład niech posłuży tu ufność, z jaką mieszkańcy Twin Peaks obdarzyli już na samym początku agenta Coopera. Nikt tam nie przeczy, że zło, które owładnęło miasteczkiem, pochodzi z jakiegoś miejsca „spoza". Wręcz przeciwnie – tam wszystko przesiąknięte jest „niesamowitością", mieszkańcy zaś, owładnięci są wyjątkowo specyficzną wrażliwością na różnego rodzaju paranormalne zjawiska.

23 Tybetańska księga zmarłych (cytowana nota bene przez Coopera w chwili śmierci Lelanda) opisuje rytuał inicjacji – znoszenie wielkiego bólu i cierpienia – jako przejście do innego świata. Śmierć psychiczna, ze strachu, z przemęczenia, to przejście do innej rzeczywistości, w której panuje czas snu (panujący zawsze „teraz"). Księga traktuje go jako jedyny czas realny; wszystkie prawdziwe zdarzenia zachodzą w czasie-śnie. Zapis ten koresponduje z recepcją Chaty: dążenie do duchowej doskonałości (można ją rozumieć w kluczu Jungowskim – jako przekroczenie „ego" i kontakt z Jaźnią).

24 Za potwierdzenie postawionej tezy mogą służyć wyświetlane napisy w trakcie scen w Czerwonym Pokoju; język angielski nie jest słyszany per se, co uzasadnia tłumaczenie.

25 W pierwszym wizyjnym doświadczeniu protagonisty, we śnie, rozgrywającym się „25 lat później", Człowiek Stamtąd zaczyna pocierać ręce – możemy się domyślić, że w ten sposób przechwytuje informacje, pełni rolę „odbiornika kosmicznych i nadziemskich fal". Potwierdza to moment, w którym wyjawia Cooperowi, że guma, którą lubi znów będzie modna i że tam, skąd pochodzi, „ptaki śpiewają piękną pieśń a w powietrzu zawsze rozbrzmiewa muzyka". Słowa te zaprowadzą ostatecznie Coopera do ujawnienia tożsamości mordercy Laury Palmer.

26 E. Morin, Kino i wyobraźnia, przeł. K. Eberhardt, Warszawa 1975, s. 262.

27 D. Lynch, dz. c., s. 48.

28 P. K. Dick, Valis, przeł. Lech Jęczmyk, Poznań 2005, s.78.