Dla życia

W krótkim prologu, w którym Miranda (Marta Nieradkiewicz) w ślubnej sukni wypowiada ciąg wyrazów połączonych luźnymi związkami asocjacyjnymi, wyraża się przyjęta w spektaklu poetyka snu. Fenomen tego rozwiązania polega na zderzaniu później tego oniryzmu z twardą rzeczywistością i psychologią bohaterów. Nad umocowanym nad sceną ekranem pokazuje się twarz dziecka – Miranda zdaje się z lubością i dwuznaczną ciekawością odkrywać świat. Inspiracje Korsunovasem? Postać Nieradkiewicz głównie dzięki samej aktorce wysunie się wkrótce na pierwszy plan.

Akcja szybko przechodzi od tajemniczego początku do… końca. Kleczewska przestawiła sceny, wprowadzając od razu finałowe spotkanie Prospera (Michał Jarmicki), Alonza (Mirosław Guzowski), Antonia (Artur Krajewski), Mirandy i Ferdynanda (Piotr Jankowski). Jest jeszcze nowa postać – Matka (Małgorzata Witkowska), która urodziła Prosperowi córkę i zniknęła z ich wspólnego życia. Można tu zauważyć, że reżyserka zdaje się nie ufać Szekspirowi. Okrajając tekst i wybierając tylko poszczególne jego fragmenty, Kleczewska pyta o niejasności ,,Burzy”. Dlaczego Miranda jest jedyną kobiecą bohaterką w tym dramacie? Czemu nikt nie mówi o jej rodzeństwie, matce? – i wiele innych. Umieszczenie na początku sceny z ostatniego aktu dodatkowo podkreśla względność i relatywizm happy endu. W dramacie akcja trwa zaledwie kilka godzin. Reżyserka ,,Zbombardowanych” nie wierzy przez to w głębię uczucia najmłodszych bohaterów utworu, zwraca uwagę na brutalność Prospera i pokrzywdzenie postaci Alonza i Antonia. Okrojenie ilości bohaterów daje okazję przyjrzeć się bliżej konkretnym sylwetkom.

Ariel (Karolina Adamczyk) filmuje całą grupę, poszczególne twarze pokazują się kolejno na ekranie. Prospero przemawia do córki, tłumacząc jej słowami z pierwszego aktu jej pochodzenie, a jednocześnie zwraca się do ,,zdrajcy” Antonia tekstem z aktu piątego. Wydaje się być już za późno na wychowanie Mirandy, ta bowiem zbywa szeptem przemowę ojca. Nikt nie daje możliwości wypowiedzenia się bratu wygnanego księcia Mediolanu. Oniemiały bohater Krajewskiego jest zaniepokojony rolą, jaką przyszło mu grać, niedowierzaniem, że tak łatwo go oceniono i odsunięto. Kleczewska, jak już wspomniałem, odrzuca tezę o gwałtownym uczuciu Mirandy i Ferdynanda, nie wierząc, by kilka godzin znajomości stworzyło tak silną więź. Dlatego na pytanie  Nieradkiewicz: ,,Kochasz mnie?”, Jankowski odpowiada: ,,Kim jesteś?”. Po czym, uzyskawszy odpowiedź, potwierdza jej swoje domniemane uczucie. To, że już są sobie poślubieni, świadczy o szczególnej predestynacji – społecznej, ale i czysto egzystencjalnej. Nie jest ważne, czy będą z sobą (bo tak musi być), ale jak im uda się razem współżyć. Tylko że nikt nie traktuje tu ich poważnie – i Miranda, i Ferdynand będą w oczach swoich ojców dziećmi, dlatego też właściwy dramat dopiero nadejdzie.

Kadrowanie scen, częsty u Kleczewskiej zabieg robienia spektaklu na modłę filmu, sprawia, że akcja przenosi się w czasie. Ale ten ostatni jest tutaj względny. Nasilanie przez powtarzanie wyrazi się nie tylko w repetowaniu dialogów, ale i w pewnej diagnozie. Otyły Prospero jest bez Ariela (kochanka samotnego mężczyzny? macocha Mirandy?) całkowicie nieporadny. Jego rodzicielstwo ogranicza się do stawiania nakazów i zakazów, krzyku lub obojętności. Uzależniony od tabletek i pochłaniania kolejnych dawek pokarmu nie dostrzega, że jego córka przestała być dziewczynką. W świetnej scenie ubierania Mirandy w niewymiarowe spodnie pokazuje się marazm Prospera, którego wiedza o świecie jest wyłącznie książkowa. Ariel to właściwy opiekun, cierpliwy, choć upokarzany. Jest dobrym duchem świata, symbolem kobiecości upartej i troskliwej. Staje się wręcz charakterem bardziej znaczącym, niż w innych inscenizacjach. Uosabia ,,twardą delikatność” świata, poświęcenie, suwerenność od złudzeń i autodestrukcji. Jest jeszcze Kaliban (Michał Czachor), adoptowany dzikus, którego półnagie ciało jest porysowane kredkami. Jego uwagę zajmuje tylko FIFA, bez przerwy gra w nią na konsoli. Dziwak, odcięty od świata, obojętny. Brak matki i bierność Prospera sprawia, że dzieci nie mają jak poznać seksualności. Dlatego też Miranda pręży się przed Kalibanem, bynajmniej się go nie brzydząc. Te zaloty kończą się wraz z napadem złości ojca, którego przemoc najmłodsi zaczynają naśladować.

Ten psychologiczny trop może zmylić i pokierować interpretację spektaklu w stronę czystej psychoanalizy, co uczyniła część krytyków. Tymczasem historia patologicznej rodziny to zaledwie część stworzonego uniwersum. Nagłe spotkanie Ferdynanda z Mirandą owocuje miłosnymi gierkami obojga. Próbują przekazać sobie tlen, dysząc przy tym głośno. Następnie jedzą ciastka, syn Alonza w pewnej chwili wyjada partnerce papkę z ust. Podobnie jest z wodą, kiedy Ferdynand spuszcza jej strumyk do otwartych warg Mirandy. Dziewczyna wydaje co jakiś czas długie piski pięknego delfina. Ubrana w kostium kąpielowy ze zdjęciem Louisa Armstronga okazuje się być pełną marzeń kobietą o duszy wolnego ptaka. Te bardzo bezpośrednie formy bliskości pokazują niegotowość do życia. Zmienia się symbolika wody – dającej życie, ale i topiącej, niszczącej. Szybko Prospero okazuje się być zazdrosny o względy córki i wyrzuca Ferdynanda. Pozostawiony na deszczu mężczyzna znajduje oparcie w ojcu. Przepiękna scena, w której Alonzo najpierw ogrzewa własnym ciałem syna, a potem uczy go świata, jest najdoskonalszym w przedstawieniu wyrazem ludzkiej bliskości i jednocześnie trudów rodzicielstwa.

Bohater Jankowskiego ucieka jednak od ojca, prosto do Matki i Kalibana. Ferdynand przejmuje kwestie Stefana, Matka – Trinkula. Razem z postacią Czachora spędzają czas na nieróbstwie, hołubieniu syna Alonza. Młodość i piękno znajdują odbicie w dzikim obrzucaniu się błotem i ciastem, w fascynacji seksualnością Ferdynanda, wkrótce wyniesieniem go na ołtarze. Ogłasza się on Zbawicielem – wszystko wobec stale pojawiających się zewsząd zapowiedzi apokalipsy. Idylla trzech bohaterów kończy się kłótnią. Jak zresztą wszystkie dobrze rokujące relacje między postaciami. Kultura wiecznego luzu i permisywizmu upada pod własnym ciężarem. Z Kleczewskiej nieoczekiwanie wyłania się konserwatystka.

Brak zgodności owocuje też fiaskiem próby zabicia Prospera. Niedojrzały Ferdynand nie pojmuje, że jeśli chce ocalić świat, musi, niczym Aztekowie, złożyć ofiarę. Przynajmniej tak to sobie zdaje się tłumaczyć. Rozwścieczona nastolatka Miranda w ślubnej sukni klnie i upokarza wszystkich dookoła. Sen Prospera oznacza dyktaturę jego córki. Po raz kolejny bogowie odeszli, nie dostrzegając kresu świata, który stworzyli. Brak pierwotnego pierwiastka, pierwszego tchnienia unicestwia całe uniwersum. Objawy nadchodzącej apokalipsy widać nie tylko w opowieściach bohaterów, ale w drżeniu całości, nawracających wiatrach. To musi się rozpaść – wizyjna scena burzy elektryzuje niczym podobna, finałowa sekwencja w ,,Melancholii” von Triera. Ironia Kleczewskiej kpi z bombardowania człowieka kolejnymi obrazami końca świata w filmie i literaturze. Nie może to bowiem ukryć faktu, że ludzkość nie boi się tyle kresu natury, co swojego. Jednostka jest przerażona wyłącznie możliwością własnej śmierci, a nie tego, co wokół niej istnieje i pozostaje niedoskonałe.

Utożsamiając koniec życia pojedynczego człowieka z finałem świata w ogóle, podkreśla jednocześnie Kleczewska potencjał tkwiący w ,,Burzy”. Nie ma co czekać na kres, skoro on już nadszedł. Zresztą, czy będzie czego żałować? Stan totalnej destrukcji w rodzinie Prospera może uratować jedynie akt pojednania. Antonio nie syci się swoją chwilą triumfu nad klęczącym przed nim Prosperem, tylko tuli go do siebie. Miranda przykrywa martwego ojca kołdrą. Powtarzalność i teoria wiecznego powrotu daje jednocześnie szansę na oczyszczenie, na poprawę, jak i na kolejne klęski. Uniwersalny wydźwięk przedstawienia Kleczewskiej sprawia, że jest ono piękną wizualnie opowieścią o wszystkich zmorach współczesnego człowieka. Daje przy tym melancholijną nadzieję na możliwość ocalenia. Nagła deziluzja zdarzenia teatralnego następuje w wyniku przywołania fragmentu ,,Burzy”, dotyczącego spektaklu o Iris i Ceres (,,Aktorzy byli duchami…”). Cały zespół wychodzi na proscenium i macha do widowni. ,,Żegnaj, rozpaczy”, ,,Żegnajcie, tabletki”, ,,Żegnaj, obojętności” – ten nagły akcent z jednej strony może być skutkiem fali optymizmu na polskich scenach (patrz: Warlikowski, Strzępka), ale stanowi jednocześnie dojrzałą, bo pozbawioną nadęcia wypowiedź Kleczewskiej, dotykającej teatru, jego roli i metod. Nie można pominąć czysto humanistycznego aspektu tego elementu. Nadszedł czas, by – jak w ,,Zostawiam” Pariasów - ,,wola odzyskała niepodległość”.

Metoda Hellingera pomogła aktorom zbudować zdecydowane, wyraziste role. Każdy kreuje świetne, wiarygodne sylwetki. Można by dyskutować z teatralną skutecznością tego systemu, w końcu efekt całej pracy jest raczej zasługą, będącej fenomenem, zespołowości aktorów TPB, którą świetnie wyczuł i w którą wczuł się gościnnie występujący Jankowski. Baśniowość ,,Burzy” ustąpiła realizmowi wiarygodnych psychologicznie postaci z własnymi pragnieniami i indywidualnymi cechami. A sny? Wstawki z tekstami od widzów (o ,,amebie”, etc.) nie wnoszą wiele, są raczej elementem całej układanki, w której wyróżnienie poszczególnych części pozwala na dotarcie do sedna. Ich symbolika pokazuje je jako medium, które łączy przeszłość (wspomnienia), teraźniejszość (emocje) i przyszłość (marzenia), definiujące enigmatyczną realność bohaterów. Dobra muzyka Piotra Bukowskiego opiera się głównie na zapętlaniu kolejnych akordów, co daje świetny efekt. Gra świateł Bartosza Nalazka szczególnie dobrze prezentuje się w intermediach. Wierni widzowie twórczyni przedstawienia mogą odnaleźć ciekawe smaczki: intuicyjne zestawienie pary Jarmicki-Adamczyk (jak w ,,Babel”), apoteozę Ferdynanda (niczym Michała w ,,Płatonowie”), podobieństwo błotnej zabawy do bachanaliów (znów ,,Płatonow”).

,,Burza” pokazuje artystyczną dojrzałość Kleczewskiej, której doktryna szoku nie nosi już znamion taniego przekraczania kolejnych granic dobrego smaku. Teraz jest to bardzo poetyckie zgłębianie niuansów człowieczeństwa. Znakomity spektakl reżyserki ,,Babel” jest jak haust świeżego powietrza, który przekazują sobie bohaterowie. Chaos odnalazł swoją harmonię.