Dlaczego nie lubimy muzyki?

Słuszne skądinąd jej wywody o żenującym poziomie lekcji muzyki w szkołach są jedynym podawanym przez nią wytłumaczeniem ubytku publiczności w operach i salach koncertowych. Dowiadujemy się, że efektem zaniedbania na tym poziomie jest „brak muzycznych kompetencji” przez co „ludzie nie rozumieją muzyki poważnej, więc nie chcą jej słuchać”. Autorka ubolewa również nad tym, że „Jeśli ktoś publicznie powie, że nie wie, kim był Modigliani, z pewnością wzbudzi zdziwienie, a może nawet zostanie w pewnych kręgach zdyskwalifikowany” ale z Schönbergiem tak nie jest.

Schönberga może zostawmy w spokoju, bo sam bynajmniej nie chciał trafiać pod strzechy: w roku 1924 w liście do księcia Fürstenberga, finansującego festiwal muzyki współczesnej w Donaueschingen, kompozytor opłakiwał "minione, niestety, dni sztuki, gdy nad artystą stał książę-protektor pokazując motłochowi, iż sztuka jest sprawą książęcą, ponad osądem zwykłych ludzi". No i ma, czego chciał, także dlatego, że od czasu pójścia w atonalność pisał głównie drobne utwory okolicznościowe, których nie ma nawet sensu wznawiać (choć Trzy satyry na chór mieszany op. 28, gdzie kompozytor wyśmiewa „małego Modernskiego” który idąc w estetyzujący neoklasycyzm udaje „Papę Bacha” warto by może przypomnieć w kontekście ostatnich dzieł Pendereckiego) albo zupełne kicze (Ocalały z Warszawy).

Mniejsza o to: też chciałbym, żeby częściej u nas grano Erwartung. Ważniejsze, że twierdzenie Małanicz – Przybylskiej da się sparafrazować do postaci Znajomość Schönberga to wielki zbiorowy obowiązek. Do Schönberga dodajmy Chopina, Moniuszkę oraz Beethovena i będziemy mieli następne wyjaśnienie, skąd ta wielka ucieczka publiczności z filharmonii.

Gdyż pierwszym z licznych błędów luminarzy kultury – nie tylko obecnej epoki – było traktowanie znajomości muzyki klasycznej w kategoriach obowiązku. Nie słuchasz Chopina, znaczy nie jesteś człowiekiem kulturalnym. Nie podoba ci się Straszny dwór, znaczy z twoją polskością jest coś nie w porządku. (Kiedy w roku 2004 Opera Narodowa zawiozła to dzieło do Londynu i w przeciwieństwie do Króla Rogera nie zostało dobrze przyjęte, jeden z recenzentów tłumaczył, że Anglicy po prostu nie rozumieją „aryjskiej” muzyki). U korzeni tego podejścia tkwi gargantuiczny snobizm, tak znakomicie opisany przez amerykańskiego muzykologa Richarda Taruskina w eseju Mistyka muzyki: broniąc muzyki klasycznej przeciw jej wyznawcom, odziedziczone po przodkach przekonanie, że muzyka „poważna” jest kulturą wysoką, a więc organicznie lepszą od jazzu, rocka, metalu i tak dalej. Nigdzie nie pojawia się refleksja, że po pierwsze, pop może być równie ambitny co dzieła dawnych mistrzów, a po drugie, jest rzeczą gustu, co kto lubi. Wybór między Beethovenem a Beatlesami nabiera w takim ujęciu rangi wyboru moralnego. (Czy mam użyć ulubionego w podobnych analizach zwrotu „wykluczenie Innego”?) W ten sposób obrońcy muzyki klasycznej oddają obiektowi swego uwielbienia podobną przysługę, co piewcy materializmu dialektycznego. Nie dziwota, że obowiązek znajomości muzyki klasycznej zaczyna być traktowany niczym przymus zachowania dziewictwa do ślubu.

BUSOLA SZARPIĄCA KOTA

Błędy numer dwa i trzy, aczkolwiek wydają się ze sobą sprzeczne, w istocie wzajemnie się napędzają i wynikają z pierwszego. Błąd drugi to oczywiście konserwatyzm repertuarowy filharmonii czy oper. Obok chęci dania publiczności tego, co lubi, wynika to z faktu, że za większość dzieł XX-wiecznych trzeba płacić tantiemy; nie tłumaczy to jednak, czemu za „opery współczesne” uchodzą u nas Król Roger Szymanowskiego i Wozzeck Berga (premiery odpowiednio 1926 i 1925). Józef Jasielski na portalu teatrdlawas.pl rozpoczął recenzję opery Madame Curie Elżbiety Sikory (będzie o niej jeszcze mowa) w taki oto sposób: „Nie przepadam za rżnięciem piłą szkła i szarpaniem kota za ogon, czyli za dzisiejszą awangardą muzyczną. (…) Poza tym, skoro płacę słono za bilet i podatek na kulturę, dzieło powinno dogadzać, chociażby w części, moim zachciankom”. Nie jest jedynym, który tak odczuwa, po prostu dziennikarze z „prawdziwych” gazet a) są dobierani tak, żeby nie musieli opisywać gatunków przez nich nielubianych, b) nie mogą sobie pozwolić na taką szczerość, c) nie płacą za bilety. Dość regularnie słyszę – także od ludzi wcale kulturalnych i wykształconych – że opera skończyła się na Puccinim.

Błąd numer trzy powoduje dodatkowo ugruntowanie tego stanowiska. Pozwolę sobie zacytować ww. esej Taruskina:

„Jakie więc obiektywne i abstrakcyjne kryteria wartości muzyki prezentuje Fineberg? [krytyk, z którym autor polemizuje – T. F.] Właściwie takie, jak każdy nauczyciel kompozycji. Ich miarą jest stopień znajomości artystycznego rzemiosła i oryginalności. A że o znajomości rzemiosła wyrokować może tylko praktyk, to, czy dzieło sztuki przemawia do widowni, nigdy nie może tu służyć za uznaną miarę (…) Sztuka w rodzaju współczesnej muzyki poważnej sprawia podwójny problem. Kompozytorzy nie wytwarzają bogactwa w miarę, jak odnoszą coraz większe sukcesy, lecz je konsumują. Większe i zyskujące szerszy poklask dzieła przynoszą nawet większe straty (i potrzebują większych dotacji) niż małe koncerty studenckie. Skala sukcesu kompozytora jest odwrotnie proporcjonalna do rentowności jego dzieł: im większe straty, tym większy kompozytor. Zatem, obywatelu, zostaw wojnę generałom i płać. A jednak muzyka jest zbyt ważna, by zostawić ją kompozytorom. Ich zainteresowania i cele, jeśli przestać poddawać je publicznemu osądowi, mają tendencje do osuwania się w banał; zaczynają się oni ścigać na własnym, akademickim gruncie kłótni i rywalizacji profesjonalistów.”

Dotyczy to zresztą nie tylko muzyki poważnej, ale zostawmy inne dziedziny. Kto by uważał, że Taruskin walczy z wyimaginowanym wrogiem, powinien zajrzeć do jednego z ostatnich numerów „Dwutygodnika”  który pomieścił rozmowę luminarzy kultury na powyższy temat. Małgorzata Małaszko z Polskiego Radia narzeka, że młodzieży nie zaszczepia się wrażliwości poprzez Lutosławskiego: oczywiście, dobrze, że daje się ona czasem nakłonić chociaż do Chopina, ale wiadomo, że Lutosławski jest bardziej „ambitny”. Basuje jej Jerzy Kornowicz, prezes Związku Kompozytorów Polskich, powtarzając słowo w słowo Finebergową definicję prawdziwej sztuki i wyrażając nadzieję, że w nadchodzącym Roku Lutosławskiego (2013) uda się przywołać tego kompozytora jako  „busolę artyzmu – w czasie, kiedy więcej robimy dla kultury, dla sztuki „innowacyjnie zsocjalizowanej”, mniej dla sztuki jako takiej”. Mamy więc definicję prawdziwie wybitnej muzyki nowoczesnej: „sztuka jako taka”,  która nie jest zsocjalizowana, tj. nie odczuwa potrzeby komunikacji ze słuchaczem. Wracamy do Schönberga, który rękami i nogami odżegnywał się od „motłochu”: wielką sztukę poznajemy po tym, że nie podoba się szerokiej publiczności, że docenia ją garstka ludzi specjalnie w tym kierunku przetrenowanych. By taka się dziś ostała, mecenat książąt musi być zastąpiony przez mecenat państwa, „strach przed totalitarną perwersją kazał nam podejść z otwartymi ramionami do przeciwnego zboczenia: że mianowicie artysta nie jest nam winien nic, za to my jesteśmy mu winni utrzymanie” (to znowu Taruskin, choć z innego eseju). Zdanie po dwukropku zdaje się być mottem całej polskiej „kultury niezależnej” żądającej jednocześnie zwiększania dotacji państwowych i tego, by „demokracja urzędników” nie wtrącała się do sposobów, w jaki Artyści wydatkują te pieniądze.

KTO NIE ROZUMIE?

Skądinąd nie ukrywam, że nie jest mi bliskie przekonanie Pierre’a Bourdieu, iż prawdziwe docenienie sztuki jest możliwe tylko po odpowiednim przetrenowaniu: w moim przekonaniu wielka sztuka, choćby miała i dziesięć warstw znaczeniowych, charakteryzuje się tym, że jej warstwa wierzchnia jest na tyle wciągająca (niekoniecznie „piękna” w dosłownym rozumieniu),  iż chce się zgłębić dzieło i poznać jego dodatkowe znaczenia. Jeśli współcześni artyści, a jest takich wielu, porzucili ten cel na rzecz tworzenia „ambitnej sztuki jako takiej”,  to doprawdy są sami sobie winni.

To jednak dygresja, z którą nie trzeba się zgadzać: sam zresztą Bourdieu byłby chyba przerażony, gdyby widział, jaki użytek robi się z jego myśli. Kierując się „busolą artyzmu” w powyższym rozumieniu, propagatorzy muzyki poważnej brną coraz głębiej w paternalizm. Małanicz – Przybylska pisze: „Ludzie nie rozumieją muzyki poważnej, więc nie chcą jej słuchać” – więc, implicite, gdyby rozumieli, nie wykazywali „braku muzycznych kompetencji” to by bez wątpienia słuchali. Niesłuchanie muzyki klasycznej przestaje być świadectwem takiego czy innego gustu, staje się upadkiem człowieka, dowodem tego, że jest z tobą coś nie w porządku, jak nieumiejętność pomnożenia siedmiu przez dziewięć. Muzyki poważnej w tym ujęciu nie wystarczy lubić, trzeba ją rozumieć: jeśli nie smakuje ci Lutosławski, znak to, że jesteś ignorantem (a nawet osobą queer w przeciwieństwie do normatywnej grupy znawców Schönberga), który nie zadał sobie trudu, żeby pojąć jego głębię (i, dodałby ktoś nielubiący Lutosławskiego, ujrzeć nowe szaty cesarza). Skriabin, ten jurodiwy muzyki dwudziestowiecznej, zapytał niegdyś Rimskiego – Korsakowa, co znaczy pewien fragment jego muzyki, który wydał mu się mistyczny. „Nie wiem, co on znaczy” – odrzekł Rimski – „wiem tylko, że ma trzy rozwiązania” (chodzi o rozwiązania akordów). Oczywiście kompozytor może też robić tak jak Skriabin (który upierał się, że w symfonii „Prometeusz” jeden z akordów oznacza Pleromę) ale wtedy nie ma co przekonywać, że jakiekolwiek przygotowanie muzyczne w szkole podstawowej pomogłoby w recepcji danego dzieła. O ile nie jest się muzykologiem, zdolnym usiąść przy kominku z partyturą i delektować się kunsztem kolegi po fachu, z muzyką jest tak, że albo się podoba, albo nie, i w przypadku różnych ludzi może być różnie – niezależnie od tego, czy dany utwór przekazuje jakieś „znaczenie” które zresztą też może się różnić w zależności od odbiorcy. Proste? A przecież zbyt skomplikowane dla zwolenników sztuki jako takiej.

Ofiarą tego podejścia pada muzyka XX i XXI wieku w ogóle. Gdyż po obu stronach barykady – wśród postępowców i konserwatystów – łatwo znaleźć ludzi, którzy zamiast muzyki słyszą tylko style. Pierwsi używają zupełnie poważnie słowa „postępowa” w odniesieniu do muzyki (także po to, by besztać muzykę „niepostępową”), drudzy głosują nogami, by nawet Prokofiew, Szostakowicz czy Britten wydawali się „ambitnym” i „trudnym” wyborem repertuarowym. Muzyce pisanej po I, a zwłaszcza po II wojnie światowej dorabiana jest w ten sposób gęba „rżnięcia piłą szkła”, z kolei druga strona w imię muzyki nowoczesnej i subwersywnej kpi z „nobliwych staruszek w sukniach wieczorowych”. Być może płaski to kalambur, ale nieco zdziwiło mnie, że tekst Małanicz – Przybylskiej powstał w ramach projektu „Miasto Oddolne” bo autorka, doprawdy, w wielu miejscach patrzy na ludzi bardzo z góry. Jej zdaniem to źle, że ktoś, kto nie zna Schönberga, nie zostanie „w pewnych kręgach zdyskwalifikowany”. Ja bałbym się takich kręgów i trzymałbym od nich z daleka, choć zapewne miałyby one podobny do mojego gust muzyczny.

W istocie więc snobizmu można znaleźć tyle samo wśród konserwatystów i zwolenników awangardy. I jak się nad tym zastanowić, jest to zupełnie normalne. Cechą konstytutywną każdej awangardy było poczucie wyższości wynikające z pogardy – albo do swych poprzedników, których odrzucano, albo społecznej, do „motłochu” jak Schönberg lub do „kołtunów” i „burżujów” jak paryska i każda inna cyganeria.

Wśród innych problemów potencjalnych młodych słuchaczy wymienić można dziwaczne dla nich (dla mnie też) rygory obowiązujące, przynajmniej nieoficjalnie, w filharmoniach i operach (wciąż można znaleźć widzów, którzy przyjście na koncert w T-shircie i adidasach oceniają jako „profanację”). Ale również fakt, że głównym nośnikiem współczesnej muzyki są dla tej grupy wiekowej pliki mp3 i iPody, „obcinające” sporą część pasma dźwięków w porównaniu z wieżą stereo, o filharmonii nie wspominając. Efektem jest coraz mniejsza wrażliwość na muzykę, tym razem w kategoriach de facto fizjologicznych. Nie ma sensu zwalać wszystkiego na polityków.

To wszystko nie przeszkadza Operze Narodowej – a Sala Moniuszki jest wszak wyjątkowo niefunkcjonalnym sennym koszmarem akustyka, „olbrzymim jamochłonem kradnącym dźwięk” według słów Kazimierza Korda – zapełniać się widzami. Uważam jednak, że Małanicz – Przybylska zbyt uprościła przyczyny tego stanu rzeczy. 

CASUS TRELIŃSKI  

Pomijam tu historyczną wizję rozwoju opery , którą rysuje autorka (skojarzenia fabuł oper ze współczesną sytuacją polityczną z pewnością nie zawsze były „celowe”) i pytanie, czy La Scala jest tak popularna z powodu bycia „komentatorem rzeczywistości”. Co najwyżej mogę przywołać świetny esej (znowu) Taruskina O królach i diwach ze zbioru Niebezpieczeństwo muzyki.

Nie wiadomo, czy „moment, kiedy Treliński postanowił odświeżyć warszawską scenę operową” to jego pierwsza inscenizacja czy objęcie przezeń dyrekcji, w każdym razie obraz rysowany przez autorkę jest z faktami poważnie na bakier. Debiut reżyserski Trelińskiego to rok 1996, na dużej scenie – 1999 , po czym przez lata robi on w Wielkim jedną inscenizację rocznie i bynajmniej nie jest tam jedynym nietradycyjnym reżyserem. Za dyrekcji Waldemara Dąbrowskiego (1997-2002) i Jacka Kaspszyka (2002-2005) powstają takie inscenizacje jak Podróż do Reims (Tomasz Konina), Don Carlos, Ignorant i szaleniec oraz Król Ubu (Krzysztof Warlikowski), Zamek księcia Sinobrodego (Janusz Kijowski), przy czym żadnej nie sposób nazwać „tradycyjną” i każda mogłaby śmiało stanąć obok tego, co dziś wystawia TW. Podczas dwuletniej samodzielnej dyrekcji Jacka Kaspszyka ogólny poziom reżyserski spektakli nieco spadł, gdy jednak Kaspszyk stracił stanowisko z racji zadłużenia teatru, dyrektorem artystycznym został Treliński. Jego autorski sezon 2005/2006 sukcesem nie był w żadnym razie: kuriozalny Czarodziejski flet w reż. Achima Freyera (z Papagenem co jakiś czas głośno spuszczającym wodę w wychodku – intrygujący dodatek do muzyki Mozarta) walczył o lepsze z Cyganerią w reż. dyrektora (gdzie obok muzyki też szumiała woda, ale w fontannie). Znamienne, że do dziś Treliński nie wznowił żadnego z tych spektakli.

Wygrana PiS w wyborach i konflikty dyrekcji ze związkowcami sprawiły, iż Trelińskiego odwołano, zastępując go Januszem Pietkiewiczem. W tym momencie obudziły się media i środowiska kulturalne. W obronie eks-dyrektora pisano listy otwarte, a Andrzej Wajda wręcz zapytał władze, czemu zmuszają „największe talenty” do emigracji. Dziennikarze, wyostrzywszy pióra, zaczęli przekonywać, że bez Trelińskiego z polskiej opery nie będzie nic. „Kilka lat temu, jak tylko usłyszałem o przedstawieniach Trelińskiego” – przekonywał Robert Mazurek („Dziennik”) – „popędziłem do opery jak za studenckich czasów. Bo też dyrektor artystyczny Opery Narodowej przewietrzył tę rupieciarnię, a z zapyziałego, nadętego i nudnego teatrzyku dla tetryków stworzył scenę prężną i nowoczesną.” Dopiero Treliński, dodawał Roman Pawłowski w „Wyborczej”, pokazał nam, że opera „nie jest strupieszałym pudłem”.

Jak celnie pisała Agata Wróblewska na forum klubu „Trubadur”, miało to wszelkie cechy mitotwórstwa: „W całej tej sprawie nie chodzi o rzetelną analizę sytuacji teatru, tylko o bajkę o dobrym Mariuszu, który uwolnił operę od władzy złego czarnoksiężnika. Źli od zawsze zbierali się w budynku TW-ON, dobrzy żyli w rozproszeniu i po omacku szukali dobra, aż pojawił się Mariusz i poprowadził ich ku światłu. Po jednej stronie naftalina, staroświeckość, „gruba dama stoi i śpiewa”, po drugiej – innowacja, postęp, reżyseria na światowym poziomie. Muzyka jako często brana w obronę przez złych mieszczan-wsteczników wylądowała na peryferiach imperium zła” [wypowiedź odtworzona z pamięci; jej oryginalny kształt przepadł po jednym z ataków hakerskich na forum].

ZAKON PIJARSKI

I rzeczywiście tak to działało, również po ponownym objęciu dyrekcji przez Trelińskiego (2008). Pamiętam, jak w roku 2009 stałem w dość długiej kolejce po bilety na Warszawskie Spotkania Teatralne, a że zbiegły się one akurat z premierą Orfeusza i Eurydyki Glucka w reżyserii Trelińskiego, dopisano ją pro forma do programu. Kilka(naście?) osób przede mną pytało o bilety „na Trelińskiego” i bardzo się dziwiły, gdy je odsyłano do kas Opery Narodowej. Gdyby choć śladowo zainteresowali się oni operą wcześniej, wiedzieliby, że owe bilety są w sprzedaży od bodaj ośmiu miesięcy. To co? Opera jest strupieszałym pudłem? Czy też strupieszałe są schematy myślenia „awangardowej publiczności”, którą częścią chodzi do teatru, a częścią w nim bywa?

Dla jasności: cieszę się z tego, że środowiska kulturalne szukające w teatrze nowoczesności, a nawet „potencjału subwersywnego” (Maciej Nowak w programie „Halki”) wypromowały Operę Narodową jako miejsce, gdzie się bywać powinno, bo dzieją się tam rzeczy ciekawe. Mniej budujący jest mechanizm: zamiast dzielić wydarzenia kultury na złe i dobre, co wymaga uważnej, uzasadnionej (a przecież i tak subiektywnej) oceny, podzielono je na postępowe i wsteczne, przesuwając po prostu Operę Narodową do kategorii pierwszej za poręką dyrektora – trickstera. To raz. A dwa: instytucje muzyczne niemające tego szczęścia uznano za tym bardziej obciachowe. Mam tu na myśli np. Warszawską Operę Kameralną, w której świetny Żywot rozpustnika Strawińskiego (reż. Marek Weiss) przeszedł w ogóle bez echa, grany przy pustych miejscach na maleńkiej sali. Z podobnymi problemami borykają się Wrocław i Poznań, gdy wystawiają dzieła XX wieku.

Sukces Opery Narodowej wynika tu w dużej mierze ze wzmożonych wysiłków w dziedzinie PR. W październiku 2010 roku wystawiła ona „Pasażerkę” Mieczysława Weinberga, kompozytora pochodzenia polsko-żydowskiego, który uciekł przed II wojną światową do ZSRR i tam tworzył przez większość życia. Na początku tego roku poza garstką muzykologów prawie nikt w Polsce nie wiedział, kto zacz Weinberg. Do październikowej premiery w wiodących gazetach, o portalach internetowych nie mówiąc, zdążyło się jednak pojawić kilkanaście artykułów o kompozytorze, o autorce libretta (która oparła je na własnych przeżyciach z Oświęcimia) i o samej operze. Skutek: pełna sala na trzech spektaklach i przygotowania do produkcji kolejnej opery Weinberga („Portret” według Gogola). Co prawda, przypadek to nie mniej szczególny niż tematyka opery, która spowodowała, że w recenzjach koncentrowano się bardziej na dość absurdalnym pytaniu, czy w Polsce wolno (!) realistycznie pokazywać Oświęcim na scenie, niż na muzyce. Ale i podobnie rozreklamowana opera Madame Curie, zamówiona specjalnie dla Gdańska (wpisano ją na listę wydarzeń promujących polską prezydencję) szła cztery razy przy komplecie widzów.

ZAWRÓT GŁOWY OD SUKCESÓW

Twierdzenie Małanicz – Przybylskiej, że rządy Trelińskiego wniosły nową jakość w dziedzinie baletu, to w najlepszym razie nadużycie: w istocie to Krzysztof Pastor, obecny dyrektor baletu, wywalczył jego autonomię w ramach Teatru Wielkiego, na co zresztą Treliński przystał dopiero po latach od złożenia mu oferty. Sugestia, że za  sprawą tego ostatniego balet „zmienił skład tancerzy”, w domyśle – na bardziej nowoczesnych, jest wzięta z kosmosu (co nie oznacza, że nie było i nie ma wysokiej rotacji kadr, normalnej w tym zawodzie).

Nie rozumiem, czemu autorka utożsamia sukcesy Opery Narodowej w dziedzinie reżyserii z osobą Trelińskiego, tak jakby wszyscy działający tam reżyserzy dublowali jego metodę twórczą opowiadania libretta językiem filmów (a w gorszym wypadku opowiadania własnej historii językiem filmów). W istocie sam Treliński powiela ten mit, np. w rozmowie z Tomaszem Cyzem: „Nie opowiadamy dziś życiorysów ani historii, rozbijamy struktury, łamiemy konwencje, ale w tym wszystkim tkwi podstawowe pytanie: co się wyłania? co zostaje?”. Jacy my? David Alden w Katii Kabanowej, którą sam Treliński określił najlepszym spektaklem powstałym za jego dyrekcji, z pewnością opowiada. I Willy Decker w Elektrze. I Barbara Wysocka w Zagładzie domu Usherów. Od swego pierwszego sezonu Treliński bardzo dorósł jako dyrektor. Już nie postęp i wietrzenie rupieciarni, lecz „różnorodność” jest podstawowym hasłem przy budowie repertuaru. W ten sposób nawet ci, którzy nie lubią Trelińskiego-reżysera, mogą znaleźć w Operze Narodowej sporo dla siebie: od inscenizacji tradycyjnych (Katia, Elektra, Wesele Figara) po futurystycznych Trojan i bardzo odmienną od klasycznej opery Matsukaze. I to na tym, obok sympatii postępowców oraz mediów, opiera się sukces tej dyrekcji. A jednak żal, że podobnego wzięcia nie ma np. Opera Wrocławska, gdzie oper współczesnych jest tyle, że poświęcono im całe biennale. A o Ewelinie Pietrowiak czy Michale Zadarze, którzy tam pracują, trudno powiedzieć, że reżyserują staroświecko.

Sukces TW ma też kilka innych przyczyn. Najważniejsza i najmniej zauważana w mediach to stabilność finansowa i polityczna. Finansowa dlatego, że minister Bogdan Zdrojewski zapewnił teatrowi stałe subsydia, niespadające nawet w obecnym kryzysie: mało która polska opera ma ten luksus (co utrudnia też negocjacje z artystami i zagranicą). I polityczna, bo trwałość obecnej dyrekcji wynika z trwałości PO u władzy, nie dlatego, by Treliński czy Dąbrowski byli czynownikami tej partii, lecz ponieważ w sytuacji dojścia do władzy prawicy nie przetrwaliby w operze roku. Daleko nam do modelu francuskiego, gdzie raz mianowany dyrektor jest podczas trwania kontraktu nie do ruszenia, chyba że rząd chce płacić grube miliony odszkodowania.

W dziedzinie koprodukcji, pozwalających Operze Narodowej na liczne i wystawne premiery, okazała się ona mieć pewne nieoczekiwane atuty; patrzę na to z ironią, bo pamiętam krytykę prasową i branżową z przełomu wieków. Normą były wówczas głosy, że opera jest organizacyjnie reliktem PRL-u, istnym „kołchozem”, że powinna się zrestrukturyzować, zlikwidować ogromne pracownie tworzące dekoracje i cały sceniczny sztafaż, outsourcując te zadania podmiotom zewnętrznym, jak cywilizowane teatry zachodnie. Efekt: cywilizowane teatry zachodnie widzą w warszawskim „kołchozie” pożądanego partnera, bo wyprodukuje scenografię mało, że jak na Zachód tanio, to jeszcze z głębokim wyczuciem specyfiki opery. Również przepastne magazyny TW bardzo mu się przydały, gdyż dla zachodnich partnerów przechowanie dekoracji w zewnętrznych magazynach wypadałoby często drożej niż ich zniszczenie – lub przekazanie polskim koproducentom. W ten sposób Opera Narodowa pozyskała ostatnio od Amsterdamu dekoracje do Elektry, dzięki czemu Warszawa znów zobaczy to dzieło. Podobnie zresztą korzysta na koprodukcjach Wrocław i Poznań.

…ROZWIJAJ SIĘ!

Ale nie znaczy to, że wszystko jest cacy. Wielkie teatry Zachodu, do których dyrektorzy TW chcą równać, mają na ogół wybitnych dyrektorów muzycznych, którzy niekoniecznie muszą prowadzić większość spektakli, niemniej pracują z orkiestrą na co dzień i szlifują jej poziom. Warszawska opera nie miała nikogo takiego, odkąd w roku 2005 odszedł Jacek Kaspszyk. Być może rolę tę przejmie Carlo Montanaro (szef orkiestry od lipca) ale dopiero za parę lat, gdy wyplącze się z dziesiątek zagranicznych zobowiązań. Krótkie wizyty mistrzów batuty (Valery Gergiev, Marc Minkowski, Pablo Heras – Casado) dają wspaniałe rezultaty, lecz bez trwałej poprawy. Tymczasem poziom muzyczny spektakli należy do najczęściej podnoszonych w recenzjach problemów.

Treliński raczej go nie rozwiąże, bo obchodzi go, jak mówi, co innego: taki dobór dyrygentów, by między nimi a reżyserami tworzyła się pozytywna chemia. Optymista uznałby, że chodzi o to, by jedni i drudzy mogli współpracować w twórczym dziele, próbując zinterpretować muzykę, a także szlifując bardziej techniczne kwestie, np. wpływ szczegółów inscenizacji na słyszalność śpiewaków (w TW sprawa gardłowa). Cynik stwierdziłby, że idzie o to, by nikt reżyserowi nie bruździł, jak to miało miejsce za Jacka Kaspszyka, ostro skonfliktowanego z Trelińskim i Warlikowskim. Nie tak dawno (2010 rok) podobne zajście miało miejsce w Poznaniu: świetny dyrygent Gabriel Chmura nie mógł wytrzymać daleko idących operacji Agaty Dudy – Gracz na libretcie plenerowej Cyganerii (włącznie z dodaniem do partytury Pucciniego piosenki O mój rozmarynie), podczas prób rżnął batutą o bruk Starego Browaru i zdał spektakl asystentce. Bez echa. Gdy nie idzie o kapelmistrzów światowej sławy, polska krytyka (prócz branżowej) ma o dyrygentach na ogół tyle do powiedzenia, co Piotr Gruszczyński w legendarnie głupim zdaniu z recenzji Oniegina w reżyserii Warlikowskiego: „dyrygent [Kent Nagano] prowadząc wykonawców ku jak najczystszemu wykonaniu, pozbawia spektakl dramaturgii.”.

Do tego dochodzi nieposzanowanie dorobku poprzedników. Gdyby na afiszu ostała się choćby jedna trzecia inscenizacji zrobionych w Operze Narodowej przez ostatnie ćwierć wieku (mniej więcej tyle było moim zdaniem wartych zachowania), mielibyśmy repertuar równie bogaty co Metropolitan, od Pierścienia Nibelunga po Curlew River Benjamina Brittena. Prawdę mówiąc, nawet w stosunku do własnego dorobku Treliński zachowuje się jak pisarz niszczący po namyśle nieudany rękopis. Nie sposób inaczej wyjaśnić zdjęcia z afisza jego Króla Rogera na rzecz inscenizacji Davida Pountneya, zgodnie uznaną przez krytyków za znacznie gorszą. Koszt: półtora miliona złotych.

DOBRODZIEJE

„Treliński tworzy kulturę popularną korzystając z całego dobrodziejstwa kapitalizmu” przekonuje Małanicz – Przybylska i z tym kapitalizmem ma sto procent racji, bo ceny szybują pod sufit. (Wiemy oczywiście, z którą stroną opozycji lewica/prawica w sztuce wiązał Pierre Bourdieu wysokie ceny biletów) Pamiętam, jak w liceum zorganizowałem wyjście klasowe na drugą premierę wspomnianej Podróży do Reims z Ewą Podleś: ponad 30 biletów na jedne z lepszych miejsc parteru po 35 złotych! (Wtedy obowiązywała jeszcze, jak w Filharmonii Narodowej, 50% zniżka dla uczniów i studentów) Dziś te miejsca kosztowałyby jakieś 260 złotych, sądząc po obecnym cenniku. Problem nie w tym, że rosną ceny miejsc jako takie (rosną wszędzie – mamy inflację) tylko że a) zniżki dla uczniów, studentów i emerytów spadły do 20%, b) na coraz większą część spektakli i tak już nie obowiązują, c) na te same spektakle przewidziano „ceny specjalne” – o 20, 50 lub 100 procent wyższe od zwykłych. Nadal nie są to ceny berlińskie lub wiedeńskie, ale mocno się do nich zbliżono: w tym kontekście dość śmieszne są twierdzenia dyr. Dąbrowskiego, iż ważnym atutem Opery Narodowej są przystępne ceny biletów. To mógłby powiedzieć Antoni Wit w Filharmonii Narodowej, ale chyba tego nie zrobi, bo z jego perspektywy 50 i 250 złotych nie wydaje się zbytnio różnić (jako przykład przystępnych cen w FN dzięki dotacjom z budżetu państwa podawał on niegdyś koncert Filharmoników Berlińskich, na który bilety kosztowały 250 złotych i nie było zniżek – za te pieniądze można by spokojnie nabyć bilet na koncert w ich siedzibie i jeszcze zostałoby na przejazd Warszawa – Berlin w obie strony). Śmiem twierdzić, że jest to poważniejsze zagrożenie dla oswojenia młodego pokolenia z operą niż Orfeusz dzierżący lirę zamiast laptopa.

Warto pamiętać, że granie nowoczesnych spektakli nieklasycznych oper nie jest żadnym cudownym przepisem na sukcesy. Dowiodły tego rządy Marcina Krzyżanowskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi (1998-2001). Ten muzykolog i kompozytor wprowadził na afisz wielkie dzieła drugiej połowy dwudziestego wieku – dwie najbardziej znane inscenizacje to Dialogi karmelitanek Poulenca oraz Echnaton Glassa – które po raz pierwszy i ostatni w III RP uczyniły łódzką operę sławną na cały kraj. Odbyło się to jednak kosztem znacznego odpływu publiczności i tak gigantycznych długów, że Krzyżanowski wkrótce stał się „byłym dyrektorem Marcinem K.” sądzonym m.in. za niegospodarność na stanowisku kierowniczym.

W kręgach muzykologów z łezką w oku wspomina się Rolfa Liebermanna, którego dyrektorowanie w Hamburgu (dla tej sceny zamówił Diabły z Loudun Pendereckiego) było nie mniejszym sukcesem niż późniejsza kadencja w Operze Paryskiej, jeden z nielicznych okresów, gdy scena ta naprawdę była w pierwszej lidze europejskiej. „Mój kolega w Hamburgu” – napisał o nim Rudolf Bing, dyrektor Metropolitan – „wystawia jedną operę współczesną po drugiej, krytycy są zachwyceni, teatr pusty, a państwo płaci”. Po czym wyjaśnił, dlaczego sam oper współczesnych nie wystawia: „W Ameryce państwo nie zapłaci”.

W USA za operę płacą przede wszystkim prywatni sponsorzy, żądający respektowania swoich gustów; państwo do kultury dorzuca coraz mniej, bo nie czuje się w obowiązku. Niemcy mają do opery (i w ogóle muzyki poważnej) stosunek niemal religijny, nic więc dziwnego, że opera ma się tam finansowo jak polski Kościół katolicki. My jesteśmy gdzieś pośrodku. W ostatecznym rozrachunku to, w którą stronę przechyli się wahadło, będzie nie mniej ważne niż gust naszej „klasy kreatywnej” (jak nazwałby ją Richard Florida). Niezależnie od tego, czy nosi ona suknie wieczorowe i wygląda nobliwie, czy łączy modę korporacyjną ze stylem shabby chic. I czy widzi to samo na scenie.

Żadne pieniądze natomiast nie pomogą, jeśli przestanie ona słuchać.