Dlaczego wśród nas nie ma braci polskich?

Bracia polscy zadawali różne pytania dotyczące wiary i społeczeństwa, dlatego spektakl rozpoczyna się nagraniem z prywatnymi rozważaniami aktorów. Łukasz Szczepanowski zastanawia się, czy kiedy zadajemy komuś pytanie, to od razu sugerujemy odpowiedź? Albo czy jak krytykujemy poglądy drugiej osoby, to podważamy ją samą? Natomiast Grzegorz Mielczarek stara się zdefiniować Boga i stwierdza, że sam zadaje sobie wiele pytań. Takie intymne otwarcie ze zbliżeniem na twarze aktorów pokazuje, że bez względu na upływający czas, wszyscy szukamy odpowiedzi na podobne tematy, też religijne. Jednocześnie, chcąc wiedzieć, być człowiekiem myślącym – trzeba pytać, podważać, drążyć i szukać. Nie obawiali się tego robić bracia polscy, choć za tak inne spojrzenie groziła im śmierć.

Kiedy nagranie się kończy, to przez podnoszący się mleczny ekran zaczynają prześwitywać cienie postaci. Stopniowo poruszają się one w rytm samonapędzających się dźwięków, powstających przy użyciu loopera. W tym momencie wytwarza się piękno muzyki, śpiewu i ruchów, które przeobrażają się w oszałamiający taniec aktorów przypominający rytuał, coś świętego, do czego osoba z zewnątrz nie ma dostępu – może tylko patrzeć na ten trans oraz czuć jednocześnie zachwyt i obcość. Zachwyt z powodu doskonałości, którą widzimy na scenie i obcość, bo dotykamy innego świata, którego do końca nigdy nie zrozumiemy. Jednak, sposób stworzenia tej początkowej sceny i mistrzowskie dogranie dźwięku, światła, gry aktorskiej stwarza wyjątkową atmosferę misterium.

Następnie, ma miejsce rozdzielenie ról pomiędzy sześcioma aktorami. Oprócz braci polskich wcielają się oni w inne postaci, które są ważne w historii arian. Aktorzy zasiadają wtedy na krzesłach, ustawionych w jednym rzędzie i przez dłuższą chwilę w milczeniu przypatrują się widowni. W ciszy oceniają nasze zachowanie, bo wiedzą, co się wydarzy; oceniają nas – potomków tych, którzy byli bierni wobec ich losu. Przy zgodzie wszystkich obecnych, w opowieści o braciach polskich m.in. Grzegorz Mielczarek będzie grał również króla Rzeczypospolitej, Krystian Durman - biskupa, Juliusz Chrząstowski - papieża, natomiast Łukasz Szczepanowski – błazna. Każdy z nich otrzymuje papierowy atrybut, który zakłada w określonych etapach historii, także po to, żeby odróżnić poszczególnych bohaterów, bo jeden aktor wciela się w różne role, w zależności od sceny. Na przykład Paulina Kondrak w spektaklu jest nie tylko arianinem, ale także mieszczanką czy prowadzącą program „Kościelne rewolucje".

Reżyser Beniamin Bukowski zabiera nas w dynamiczną podróż po historii arian: ich losie na Zachodzie, gdzie byli prześladowani i w Rzeczypospolitej Obojga Narodów, gdzie w XVI wieku znaleźli bezpieczne schronienie. Poznajemy Raków, gdzie swobodnie rozwijała się myśl i religia braci polskich, która w interdyscyplinarny sposób dotykała problemów teologicznych, filozoficznych czy społecznych. Arianie byli otwarci w myśleniu, które było rewolucyjne – ich przedstawiciele to filozofowie. Świadczy o tym m.in. scena, gdy dwaj bracia polscy dyskutują o poglądach: rzucają w swoim kierunku sentencje łacińskie i odbijają je jak argumenty rakietą tenisową. Pokazuje to ich pacyfizm, intelektualizm i tolerancję – orężem arian było myślenie, rozważania i logika, a nie broń czy wojna.

Z jednej strony mamy więc otwartych na dialog braci polskich, a z drugiej – rozgrywki polityczne, co nadaje spektaklowi wielopoziomowego wymiaru. Reżyser analizuje myślenie mniej wyedukowanych grup społecznych, którym wystarczy niewiele do rozpoczęcia pogromu względem mniejszości. Idealnie podsumowuje to scena, gdy małżeństwo (Paulina Kondrak i Łukasz Szczepanowski) zaczynają się nudzić w związku, więc chcąc skupić się nie na swoich problemach, mąż proponuje dla rozrywki: „A może pogromik?". Wspólnie zaczynają zastanawiać się, na której grupie religijnej mogą odreagować frustrację – finalnie wybierają braci polskich, ponieważ nikt nie jest stanie w ich obronić.

Podobną funkcję pełni również program „Kościelne rewolucje", w którym Paulina Kondrak jak Magda Gessler, edukuje jakie działania należy podjąć, żeby ośmieszyć oponenta religijnego i co należy zrobić, żeby pogrom się udał i był efektywny. W taki groteskowy sposób zostaje podkreślone, że tolerancja religijna w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej przestaje obowiązywać lub była w niższych warstwach społecznych fikcją. Ideę równości na pewno przestrzegali lepiej wykształceni Polacy – fakt tolerancji religijnej podkreśla przecież w spektaklu sam król, ale oprócz elit reszta społeczeństwa się nie przystosowała i czekała cierpliwie na zmianę. Kiedy te czasy nadchodzą, Polacy zaczynają bazować na podstawowych instynktach. Wystarczy tylko iskra, żeby w społeczeństwie, nękanym kolejnymi wojnami, rozpalić gniew wobec inności. Uczucie ogromnej złości i chęci krwi obrazuje zachowanie Łukasza Szczepanowskiego, który wciela się w szalejącą i wulgarną tłuszczę – miota się po scenie jak zwierzę, krzyczy, rzuca elementami dekoracji, demoluje przestrzeń wokół siebie. Chce mordować, wyładować gniew, nie patrząc na innych.

Na jeszcze wyższym poziomie znajduje się relacja państwo – kościół (katolicki, protestancki) – papież. Te trzy strony władzy oddziałują na siebie i poszerzają strefy wpływów. Gdzieś w tym trójkącie znajdują się bracia polscy, którzy budzą niepokój, ponieważ są konkurencją dla innych wyznań; są też solą w oku papieża, dlatego przy udziale biskupa stara się on wywrzeć nacisk na króla Rzeczypospolitej. Choć początkowo władca opiera się naleganiom biskupa, podkreślając wagę tolerancji religijnej, to w trakcie potopu szwedzkiego zmusza arian do exodusu lub zmiany wyznania. Obrazuje to scena manii króla, który chodzi i powtarza jak mantrę pytanie: „Kto pomógł Szwedom? Kto pomógł Szwedom?". Grzegorz Mielczarek daje niezwykły popis umiejętności – król w jego wykonaniu jest na granicy szaleństwa. W poszukiwaniu winnego pomaga mu biskup, który w przypływie religijnego obłędu krzyczy i wskazuje braci polskich, wykorzystując przy tym cynicznie religię. Podkreśla to scena tańca aktorów, przebranych w szaty kapłańskie i mających na twarzach maski Jezusa, pełnego grymasu. Przy każdym ruchu te za duże maski znajdują się w miejscu, nie ruszają się i przyglądają się smutno temu, co pozostało z wartości chrześcijańskich. Paranoiczne śledztwo króla i biskupa uzupełnia światło – krwawe i intensywne, bo wiemy, że zaraz poleje się krew.

Oprócz wątków polityczno-społecznych pojawiają się akcenty humorystyczne, które rozbijają ciężar opowiadanej historii. Najwięcej zabawy wprowadza Łukasz Szczepanowski, który pełni rolę błazna m.in. podczas poszukiwania przez arian kraju docelowego i gdy wreszcie duka nazwę Polski, jak biega pomiędzy przedstawicielem arian (Beata Paluch) a papieżem, gdy wraca jako kat zmęczony do domu i proponuje pogrom jako rozwiązanie problemów małżeńskich. Śmiech wywołują również „Kuchenne rewolucje", w których Paulina Kondrak wkłada papierowy telewizor z wyciętymi lokami i edukuje o zasadach nietolerancji religijnej.

W „Arianach" opowiadana jest więc uniwersalna, wielopoziomowa historia. Oprócz warstwy tekstowej, która została napisana w jak najbardziej ciekawy i esencjonalny sposób, wyjątkowa jest gra aktorska i tak odpowiednie prowadzenie aktorów, że nic nie jest przerysowane – wszystko jest przedstawione w punkt – ruch, gest, słowo, mimika. Aktorzy współpracują ze sobą i uzupełniają – tworzą monolit. Wykorzystują, co mają wokół: scenografię, światło i dźwięk, żeby wzmocnić przekaz.

Dźwięk najczęściej wydobywa się z loopera, którym przez cały spektakl steruje Łukasz Szczepanowski. Nagrywa on konkretne fragmenty dźwiękowe, a później je przekształca – są to wariacje muzyczne, jak w scenie początkowej czy podczas tańca aktorów przebranych za Jezusów. Szczepanowski uzupełnia też dźwiękiem wybrane sytuacje, m.in. gdy rozgrywany jest mecz tenisowy pomiędzy braćmi polskimi – emituje wtedy odgłosy gry (odbijanej przy serwisie piłki czy sędziego).

Podobną funkcję pełni światło, które partneruje grze aktorów – wprowadza tajemniczość do sceny początkowej, gdy nie jesteśmy pewni, kogo zobaczymy po podniesieniu ekranu czy wzmacnia obsesję króla i biskupa poprzez intensywne naświetlenie, czy współgra ze złotymi szatami Jezusów podczas tańca w taki sposób, że aż wszystko skrzy od blichtru i przesady. Światło porządkuje też chronologię wydarzeń, ponieważ z napisu „Kraków" zostaje wyłączona pierwsza litera, kiedy przenosimy się z historią do Rakowa.

Zarówno scenografia, jak i kostiumy są proste i wyraziste. Scena przypomina stację kolejową: napis „Kraków", miejsce do siedzenia pod ścianą czy znajdująca się po lewej stronie tablica przystankowa, wyświetlająca miejsce i czas, w których dzieje się dana scena. Stacja kolejowa symbolizuje nieustanną podróż arian do nowych miejsc, ich ciągłą ucieczkę. Aktorzy ubrani są schludnie, na czarno – Beata Paluch i Paulina Kondrak mają również doklejone wąsy i brodę. Do gry wykorzystują najprostsze i sugestywne elementy: maski czy wykonane z papieru atrybuty (miecz, korona, tiara i ubiór papieski, czapki: biskupia czy błazna o trzech rogach) i telewizor do „Kościelnych rewolucji".

„Arianie" to pełny spektakl – każda jego warstwa jest dopracowana i zachwyca lekkością oraz oryginalnością. Wszystko w nim odpowiednio zagrało: światło, dźwięk, ruch, scenografia i gra aktorska. To mądra opowieść o ludziach, którzy przeminęli, ale wciąż są po nich pozostałości widoczne np. w Rakowie czy w nazwach ulic w Krakowie. Niewiele jest po nich pamiątek, choć mieli tak dużo do powiedzenia. Pozostały po nich nieliczne ślady butów.

Bo braci polskich już nie ma.