Do Europy razem z naszymi upiorami

"Mickiewicz..." - reż. Paweł Wodziński - Teatr Polski w Bydgoszczy

"Dziady" Pawła Wodzińskiego rozpoczynają się mocnym akcentem, budzącym jednocześnie zaciekawienie i sprzeciw. Pierwsze, co przykuwa wzrok widzów, to rozpięta między lewą a prawą kulisą lina, wzdłuż której przemieszcza się groteskowo wygięty w tył Upiór - niczym Nosferatu Murnaua, który stał się po latach jedną z najbardziej rozpoznawalnych ikon kultury masowej

Michał Czachor, ubrany w jasny, płócienny garnitur, mówi tekst ballady Mickiewicza, zachowując rytm wiersza, czyni to jednak kpiarskim tonem, wykrzywiając twarz w kabotyńskim grymasie. Kiedy dochodzi do lewej kulisy, zastyga w bezruchu. Tymczasem wszystko pogrąża się w ciemności, a na ekranie w głębi sceny zostaje wyświetlona pierwsza z serii bezlitosnych wypowiedzi osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych intelektualistów zachodnioeuropejskich, dotyczących zapóźnienia cywilizacyjnego, prymitywizmu, służalstwa i głupoty Polaków. Wydźwięk cytatów z Heinego, Woltera, Smitha czy Fryderyka II, które jeszcze wielokrotnie w trakcie przedstawienia będą dyskutowały z fragmentami Dziadów, został wzmocniony przez symultaniczną projekcję filmów, na których odczytują je w językach oryginalnych współcześni Europejczycy. Obraźliwe słowa, budzące w pierwszej chwili odruch buntu, zmuszają jednak do gorzkiej refleksji. Dowodzą bowiem nie tylko tego, że wbrew naszemu dobremu samopoczuciu w opinii części świata Polska wciąż uchodzi za kraj zaściankowy i peryferyjny, lecz także i tego, że jest to język wykorzystywany często przez uczestników toczących się w kraju debat politycznych.

Rozświetlenie sceny uświadamia, że znajdujemy się w przedziwnej przestrzeni – na polu namiotowym? Wysypisku śmieci? Na peryferiach zamieszkałych przez ludzi z marginesu: brudnych, obdartych, wściekłych, pełnych uraz do świata i żądnych zemsty za wykluczenie z kultury oficjalnej. Pod przewodnictwem charyzmatycznego Guślarza (Mateusz Łasowski) odgrywają rytuał „dziadów”, który niewiele ma wspólnego z gestem miłosierdzia stojącym u podstaw Mickiewiczowskiego obrzędu przywoływania dusz czyśćcowych. Ludzie z namiotowego miasteczka biorą udział w „dziadach”, żeby dać ujście nienawiści i tłumionym emocjom. Uczestnictwo w nocnym spotkaniu daje im możliwość zjednoczenia się przeciw wspólnemu wrogowi; czy jest nim niedobry dziedzic, czy Zosia, która nie potrafiła kochać – utwierdza ich to w poczuciu mocy, której na co dzień im brakuje. Role czyśćcowych dusz (a raczej upiorów przeszłości) odgrywają sami, nie szczędząc sobie przy tym okrucieństwa. Poprzez lżenie, kopanie i bicie kukły złego pana czy agresywne gesty wobec nieszczęsnej dziewczyny budują tożsamość grupy. Dopiero pojawienie się milczącego Widma, człowieka z innego świata, który, patrząc na nich ze zdumieniem jak na stado dzikich zwierząt, nagrywa ich taniec telefonem komórkowym, zmusza grupę do lękliwego rozpierzchnięcia się. Tak pojęte „dziady” są wedle deklaracji Pawła Wodzińskiego rytuałem mocy – projektem polegającym na tworzeniu wspólnoty i mitologii tożsamościowej wynikłej z doświadczenia wykluczenia i zmarginalizowania.

Drugi akt przedstawienia stanowi całość, na którą składają się przechodzące płynnie jedna w drugą sceny III części Dziadów. W jednorodnej scenografii, która bardziej niż więzienie przywodzi na myśl noclegownię bezdomnych albo izbę wytrzeźwień, rozgrywa się najpierw Prolog. Nie ma w nim jednak jednoznacznie określonych wysłanników nieba i piekła, znudzony Konrad (Michał Czachor), „bohater Polaków”, obierający na swoim łóżku polowym pomarańczę, nie przeżyje żadnej przemiany, nie zapadnie też w sen, który miałby zapowiadać jego przyszłe losy. Na proscenium ustawiony jest statyw mikrofonu, do którego aktorzy będą raz po raz podchodzić, żeby wypowiedzieć lub wyśpiewać kolejne sekwencje tekstu. Skoro Mickiewiczowski klasztor bazylianów, zamieniony na więzienie, zostaje zastąpiony przez przestrzeń noclegowni publicznej, zmienia się także status bohaterów III części Dziadów. To już nie więźniowie polityczni, oskarżeni o działanie przeciwko caratowi, ale kolejna figura wykluczonych: ludzi, którzy nie mają dokąd pójść, którym brak w życiu jakiejkolwiek alternatywy.

Kwestie Anioła Stróża, Ducha i duchów nocnych wypowiada odgrywający rolę Jana Sobolewskiego Michał Jarmicki, a w późniejszych scenach także pozostali bohaterowie, uczestniczący aktywnie w Improwizacji Konrada i sądzie Aniołów. Dzięki takiemu zabiegowi obecność postaci metafizycznych można postrzegać dwojako: albo uznając, że nie ma wyraźnego podziału na dobro i zło, stronę „lewą” i „prawą”, albo też godząc się na wyeliminowanie tak rozumianej sfery sacrum. Bóg jest na pozór nieobecny; niewielką rolę odgrywa też w spektaklu klamra roku liturgicznego. Prawie nie akcentuje się tu symboliki chrześcijańskiej, chociaż mieszkańcy noclegowni śpiewają kolędy i pieśni wielkanocne, klękają na widok księdza z dzwonkiem, a na scenie pojawiają się takie elementy, jak klęcznik, stuła czy prowizoryczne krzyże. A jednak metafizyka jest obecna w Dziadach Wodzińskiego – w wołaniu o odnalezienie swojego miejsca w życiu, o poczucie sensu. Jest to więc wiara w najgłębszym romantycznym znaczeniu – bo w gruncie rzeczy romantyzm był epoką nie tyle buntu i burzenia zastanego porządku, ile mozolnego odbudowywania ładu, zniszczonego w Europie przez Wielką Rewolucję Francuską. Bohaterowie współczesnych Dziadów, rozgrywających się dwieście lat później, w Polsce, po upływie dwóch dekad od przełomu roku 1989 – rozczarowani światem wykorzenionym z wartości, pogrążonym w marazmie duchowym – szukają Boga, rozumianego jako niezbędne uzasadnienie egzystencji, na różny sposób i w różnych miejscach: inaczej robi to Konrad, inaczej Ksiądz Piotr, inaczej Adolf, jeszcze inaczej gromada z pola namiotowego. Wielkim odkryciem Dziadów Wodzińskiego stanie się refleksja, że transcendencji i Boga należy szukać nie w rekwizytach i symbolach, za którymi często czai się pustka, ale w doświadczeniu zbiorowości.

Polemicznie wobec tradycji postawiona zostaje także kwestia mesjanizmu i profetyzmu, co przejawia się nie tyle nawet w eliminacji pewnych partii tekstu, ile w umieszczaniu poszczególnych kwestii w nowych kontekstach, a przez to podważaniu ich zasadności. Tak dzieje się na przykład w scenie opowiadania Sobolewskiego, które, wypowiedziane tonem anegdoty przez aktora popijającego wódkę i zagryzającego herbatniki, zostaje odarte ze wszelkich znamion cudowności. Przykuwa jednak uwagę ciekawskich słuchaczy, którzy, niczym zgromadzeni przed telewizorami odbiorcy współczesnych mediów, jak zahipnotyzowani słuchają historii okrutnej śmierci Wasilewskiego. Rzadko obecne w przedstawieniach teatralnych widzenie Ewy obrazuje samoudręczenie bohaterki, plotącej sobie koronę cierniową z róż. Ewa nie jest niewinną dziewczynką, która modlitwą wyjednuje ulubionemu poecie ratunek przed potępieniem, ale kobietą odnajdującą sens w akcie męczeństwa. Co warte podkreślenia: akcie, który nie znajduje odzewu z nieba, bo kwestie Mickiewiczowskich aniołów przejmują mieszkańcy noclegowni, pochyleni nad śpiącym Konradem. Jej cierpiętnictwo nosi znamiona uzurpacji, co sytuuję Ewę jako kolejną – obok Konrada, Księdza Piotra czy Adolfa – postać przywłaszczającą sobie prawo do mówienia w imieniu zbiorowości.

Wyraźna w bydgoskiej inscenizacji dyskusja z mesjanizmem i tematyką narodowowyzwoleńczą każe zadać pytanie, kim są młodzi ludzie zamknięci we wspólnej celi – noclegowni. Czy Frejent, Żegota, Tomasz i Sobolewski, a także trzymający się na uboczu poeta Konrad, mają wspólny cel, który integrował filomatów? Szukają uzasadnienia swojej sytuacji czy pragną zemsty? Stanowią grupę przyjaciół czy przypadkowe zgromadzenie obcych sobie ludzi? Dlaczego Feliksowi „pęka serce”? Przeciwko komu śpiewana jest pieśń zemsty? Na te pytania Dziady Wodzińskiego nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi. Na pewno sytuacja zamknięcia generuje w wykluczonych gniew i poczucie urazy. Z pewnością daleko im do wizerunku niewinnych młodzieńców, sportretowanych w Dziadach, którzy chętnie oddaliby za siebie życie. Poza jednoczącą sytuacją zamknięcia brak im chyba płaszczyzny porozumienia i wspólnoty doświadczeń. Każdy z nich walczy o uzasadnienie swojej egzystencji na własną rękę. Kiedy Konrad improwizuje, pozostali, obecni na scenie przez cały czas, pozostają obojętni; zajmują się sobą – towarzysząc końcowym fragmentom Improwizacji przez wypowiadanie kwestii duchów. W momencie jednak, kiedy dopuszcza się bluźnierstwa, to właśnie oni wprowadzają go z powrotem na scenę, wzywają księdza, asystują przy egzorcyzmach i troskliwie układają do snu. A więc ratunkiem dla Konrada – zamiast modlitw, które utraciły swoją moc – miałoby być doświadczenie uczestnictwa w zbiorowości?

Niewątpliwie głównymi bohaterami Dziadów Wodzińskiego pozostają Konrad i Ksiądz Piotr – stanowiący jednak nie tyle swoje przeciwieństwa, ile niemalże bliźniacze kopie performerów, próbujących zapanować niepodzielnie nad publicznością i zdobyć monopol na prawdę (innymi wcieleniami figury uzurpatorów będą Ewa, przypisująca swojemu męczeństwu sprawczą moc, czy Adolf, opowiadający historię Cichowskiego).

Konrad, początkowo błazeńsko uśmiechnięty, przygrywający na gitarze Smoke on the water, próbujący różnych tonów wypowiedzi, poddaje niezwykłym zabiegom język Mickiewicza. Wybija go z poetyckiego rytmu, nadając słowom nowe znaczenia. Wytrącanie całych partii Improwiacji ze znajomych kontekstów i dokonywana na gorąco segmentacja tekstu umożliwiają potraktowanie wypowiedzi Konrada jak monologu, który słyszy się ze sceny po raz pierwszy w życiu. W trakcie wypowiadania Improwizacji Konrad nagle poważnieje: zaczynają nim targać prawdziwe emocje. Nie udaje zaangażowania, w którym cały się spala. Krzycząc „ja kocham cały naród”, schodzi do publiczności i spomiędzy rzędów krzeseł jednocześnie wyzywa milczącego Boga i próbuje zdobyć akceptację ludzi. Przejmująco prawdziwy, stanowi lustro, w którym mogą się przejrzeć widzowie. Chciałoby się powiedzieć: „Ecce homo!”. Jego porażka, sygnalizowana pojawiającym się raz po raz na ekranie sygnałem przerwania transmisji, staje się także naszym upadkiem. A przecież Michałowi Czachorowi, który wdziera się pomiędzy rzędy publiczności, daleko jest do wizerunku aktora, z którym łatwo byłoby się zidentyfikować. Jest brudny, umazany ziemią, spocony. To pijak czy szaleniec? Wypalający nerwowo jednego papierosa za drugim, budzi opór – nie sympatię. Nikt nie chce zaakceptować człowieka, który się ekshibicjonistycznie obnażył i jest prawdziwy – w pysze, bezczelności, ale przede wszystkim w cierpieniu i nieszczęściu.

Ksiądz Piotr, odgrywany przez Mateusza Łasowskiego, jest równie daleki od wizerunku pokornego sługi pańskiego, jak od postawy patrioty o niezachwianej wierze. Bliżej mu do ambitnego intelektualisty, przerastającego owieczki, nad którymi ma sprawować pieczę. Jest przy tym postacią wielopoziomową. W pierwszym rzędzie przejmuje więc rolę Konrada: podobnie jak on próbuje znaleźć się w centrum wydarzeń i zawładnąć słuchaczami. Przegnać diabła, nie tyle z nienawiści do zła, ile dla dowiedzenia swojej maestrii. Żeby tego dokonać, będzie włóczył opierającego się egzorcyzmom Konrada po podłodze, przyduszał jego głowę do ziemi, brutalnie tłamsił i podtapiał go w wiadrze wody. Kiedy osiągnie efekt i wydusi z opętanego sposób, jak ratować Rollisona, straci nim natychmiast zainteresowanie, przekazując go pod opiekę pozostałych więźniów. Jednocześnie podejmuje grę z kliszami kultury popularnej. Kiedy mówi: „Jam ciebie poznał i okiełznał”, a potem: „Exorciso te!”, naśladuje filmowy gest strzelania z pistoletu. Z nieodłącznym papierosem w kąciku ust przypomina bardziej komiksowego Constantina niż bernardyńskiego mnicha. Ten sam Piotr jednak, po zakończeniu sceny egzorcyzmów, usiądzie wyczerpany przy stole i będzie się bezradnie przyglądał widzeniu Ewy. To on otuli kocami zasypiających więźniów, to on, w scenie „widzenia”, które w rzeczywistości stanowi projekcję jego pragnień, będzie się miotał po scenie ze stołem narzuconym na plecy – niczym groteskowa figura Chrystusa z drogi krzyżowej. Bez koloratki i koszuli, półnagi jak improwizujący Konrad. I on czeka na łaskę wiary, i on rozpaczliwie pragnie potwierdzenia, że Bóg istnieje. Jego cierpienie i wyczekiwanie na cud są jednak, podobnie jak w przypadku Konrada, autentyczne. W ostatnich sekwencjach spektaklu ten manipulator i pozer zdobędzie się na wysiłek przeciwstawienia się kpinom Senatora i jego świty. Skopany i pobity, będzie towarzyszył do końca Rollisonowej, od której dzieli go intelektualna przepaść; wyprawi w daleką drogę złamanego Konrada. Wcielając się na powrót w rolę Guślarza, nie opuści dziewczyny pragnącej zobaczyć dawnego kochanka. Wreszcie stanie w jednym szeregu z wykluczonymi ludźmi zza barierki, nie udając nawet przez moment, że podziela ich racje.

Po scenach Improwizacji, Egzorcyzmów i trzech „widzeń” akcja spektaklu przenosi się do Salonu warszawskiego, w którym wydarzenia ogniskują się wokół opowieści Adolfa o Cichowskim, a następnie w bliżej niezdefiniowaną przestrzeń, podzieloną na dwa wyraźne sektory metalowymi barierkami. Trudno w interpretacji tej sceny odejść od natrętnych skojarzeń z „wojną o krzyż”, rozgrywającą się przed niespełna rokiem na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Otoczenie Senatora pełni przy tym funkcję „oświeconej” części społeczeństwa, protestującej przeciwko urządzaniu politycznych szopek – tymczasem rolę „prawdziwych Polaków” przyjdzie odegrać szturmującej barierki Rollisonowej, prowadzonej przez Kmitową i Księdza Piotra. To pierwsza scena bydgoskich Dziadów, która tak wyraźnie wprowadza kontekst polityczny – ona też zapewne dała części krytyków pretekst do jednoznacznego określania tej inscenizacji jako „dziadów posmoleńskich”.

W tej scenerii Senator, ubrany w smoking i muchę, gra mandarynkami w golfa, prowadząc błazeńską rozmowę z Doktorem, Pelikanem i Bajkowem. Tu przyjmuje Rolliso nową (Beata Bandurska) – prymitywną, biadolącą kobiecinę, przestępującą z nogi na nogę, skomlącą o litość i wyzbytą wszelkiej godności, która zamiast głębokiego współczucia budzi, zarówno w nim, jak i w widzach, niechęć i zniecierpliwienie. Tam też, do muzyki z Don Giovanniego Mozarta, rozgrywa się scena balu, w której następuje wymieszanie dwóch środowisk. Menuet, tańczony wspólnie – choć w różnych rytmach – przez świtę Senatora i więźniów, przywodzi na myśl nie tyle chocholi taniec z Wesela, ile przejmujące wariacje na jego temat znane z filmów szkoły polskiej.

Spektakl kończy się klamrą, przynoszącą obraz rozwarstwienia polskiego społeczeństwa. W głębi sceny gromadzą się uczestnicy nowego obrzędu – starcy w maskach, trzymający w dłoniach rekwizyty ze spektaklu: zdjęcie Cichowskiego, drewniany krzyż, wiązankę kwiatów, gitarę czy wełniane koce. Ich reakcja na pojawiające się duchy Doktora i Pelikana w niczym nie odbiega od kształtu sceny rozgrywającej się w miasteczku namiotowym: są tak samo przepełnieni nienawiścią, jak na początku spektaklu. Konrad pozostaje z boku sam, po jednej stronie barierek – Guślarz-Piotr staje wraz z ludźmi po drugiej stronie, wymowne jest jednak to, że nie zakłada maski.

Eskalacja tropów prowadzących do dyskusji nad współczesnymi „dziadami”, odgrywanymi rzekomo pod Pałacem Prezydenckim, skłoniła wielu krytyków do odczytywania Mickiewicza. Dziadów. Performance’u jako spektaklu politycznego. Taka interpretacja, sugerowana przez samego reżysera, stanowi jednak niepokojące uproszczenie. W spektaklu Wodzińskiego został bowiem także podjęty dialog ze stereotypami dotyczącymi Dziadów – a tym samym również z ich literackimi i scenicznymi odczytaniami, które przez lata tworzyły kolejne piętra interpretacji dramatu Mickiewicza, spłycając go i nierzadko banalizując. Trud dotarcia do tekstu uświadamia, że duża część wyobrażeń dotyczących Dziadów jest sprzeczna z literą dramatu Mickiewicza, który nie operuje językiem nienawiści, nie nawołuje do zemsty, nie zawiera także nigdzie frazy mówiącej o „Polsce – Chrystusie Narodów”. A jednocześnie stanowi projekt stworzenia alternatywnej rzeczywistości, która z doświadczenia wykluczenia i marginalizacji czyni siłę zdolną przeciwstawić się „cywilizowanej” Europie.

Mickiewicz. Dziady. Performance to przykład przedstawienia balansującego nieustannie na granicy dobrego smaku, między groteską a wzniosłością. Wielką zasługą reżysera jest to, że nie przekracza jej ani razu. Nasycenie spektaklu kliszami kultury masowej jest ponadto zabiegiem o znacznie poważniejszym znaczeniu, niż mogłoby się na pozór wydawać. Romantyzm wyrósł wszak na podłożu kultury popularnej: sentymentalnych romansów, melodramatów i dram grozy. Nie byłoby Dziadów bez Nowej Heloizy Rousseau i Cierpień młodego Wertera, ale także Valérie baronowej de Krüdener czy cieszącego się ogromną sławą Upiora Charles’a Nodiera. Podejmując grę z popkulturą, Wodziński wraca więc do korzeni, z których czerpał potem najbardziej zmitologizowany nurt literatury polskiej.

Na koniec pozostaje jeszcze poruszyć kwestię ironii, która, potraktowana jako gest zdystansowania się wobec kwestii mesjanizmu i profetyzmu, może sugerować jednoznaczną postawę wobec przekazu Dziadów. Tymczasem ironia ma to do siebie, że bywa tropem wielopiętrowym, zwracającym się często ostrzem przeciwko samej sobie. W tym kontekście można łatwo przeoczyć fakt, że godzące w Polskę wypowiedzi dawnych Europejczyków, stanowiące z jednej strony kontrapunkt dla polskiej manii wielkości i cierpiętnictwa, z drugiej strony ośmieszają i dyskredytują ludzi te sądy formułujących, ujawniając ukryte w nich pokłady ksenofobii, niedouczenia i pychy. To samo dotyczy zresztą także stosunków polsko-polskich: spektakl Wodzińskiego dowodzi w jeszcze większym stopniu niż legendarne Dziady Konrada Swinarskiego, że uczestnictwo we wspólnocie narodowej jest mrzonką – że samozadowolenie polskiej inteligencji, powołującej się raz po raz na przekaz Mickiewiczowski, bardzo łatwo podważyć, kiedy uświadomi się sobie, że wyciągnięcie konsekwencji z tekstu Dziadów wymaga opowiedzenia się po jednej ze stron: centrum bądź peryferiów. A przecież trudno zaprzeczyć, że intelektualistom – zarówno w XIX wieku, jak i dziś – bliżej jest do postaw reprezentowanych przez otoczenie Senatora niż do wyidealizowanego przez literaturę romantyczną ludu. Mickiewicz, który miał pełną świadomość tego faktu, rzucił wyzwanie kulturze oficjalnej, przeciwstawiając salonowemu, relatywizującemu etykę, kosmopolitycznemu językowi elit wyniesiony z kultury ludowej system wartości, oparty na moralności bezwzględnej, emocjonalnej, nierzadko okrutnej i budzącej sprzeciw. Kiedy w 1827 roku Kajetan Koźmian pisał z irytacją o poecie, że jest „półgłówkiem, wypuszczonym ze szpitala szalonych”, którego „niesforny zapał rozdmuchały brudne litewskie pomywaczki”, zdawał sobie znakomicie sprawę z rewolucji, która stanęła u podstaw rodzącego się prądu romantycznego.

Dziady Adama Mickiewicza – zmitologizowane, a jednocześnie obarczone mianem upiora polskiego romantyzmu, wywyższane i dyskredytowane – od prawie dwustu lat stanowią wyzwanie dla każdego polskiego reżysera. O ile jednak kwestia lektury scenicznej Dziadów do 1989 roku była wyznaczana przez oddziaływanie paradygmatu romantycznego, o tyle funkcjonowanie tekstu Mickiewicza w III Rzeczpospolitej nabiera zupełnie innego wymiaru. W pierwszym rzędzie dlatego, że po wypowiedzi profesor Marii Janion, obwieszczającej schyłek paradygmatu i projektującej status Dziadów w wolnej Polsce, wydawało się, że kod lektury, do którego byliśmy przyzwyczajeni przez lata, w naturalny sposób się wyczerpał. Że przyszedł czas na zastąpienie teatru wspólnotowego teatrem analizującym doświadczenia jednostkowej egzystencji. Po wtóre dlatego, że pojawiła się możliwość zastąpienia dramatów romantycznych, które przez lata zniewolenia wytyczały ścieżki wyobraźni Polaków, lekturą innych tekstów, bardziej odpowiadających współczesnej wrażliwości. Ostatnie wielkie Dziady XX wieku – Dwanaście improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego z 1995 roku – zdawały się dowodzić słuszności obu tych argumentów.

Sprowokowana wydarzeniami kwietnia 2010 roku dyskusja nad znaczeniem dziedzictwa polskiego romantyzmu uświadamia jednak, że „wpływ Dziadów na życie naszego narodu był i jest nadal ogromny” – jak pisał niegdyś Ryszard Przybylski. Mimo zasadniczej zmiany, która dokonała się w ostatnim dwudziestoleciu, bydgoski spektakl stanowi ważki głos w dyskusji nad polskim kodem tożsamościowym i zmusza wykształconą, nierzadko sceptyczną publiczność teatralną do ponownej lektury Dziadów poza jej ustalonymi stylami. Na naszych oczach zaczyna się tym samym kształtować nowy rozdział scenicznych realizacji arcydramatu Mickiewicza.

Maria Makaruk
Teatr
7 września 2011

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...