Do teatru chodzi się "na Gajosa"

"Ty wiesz, kto to jest Janusz Gajos? Janusz Gajos to jest wielki aktor"

Słynna jest już anegdota z 1987 r., gdy to po obejrzeniu "Opowieści Hollywoodu" w Teatrze TV Tadeusz Łomnicki wykonał telefon do reżysera spektaklu Kazimierza Kutza, krzycząc: "Ty wiesz, kto to jest Janusz Gajos? Janusz Gajos to jest wielki aktor". Potem przyszedł najważniejszy etap w karierze artysty - zarówno tej filmowej, jak i teatralnej - który wszyscy zapamiętali chyba najlepiej. Wtedy w warszawskim Teatrze Powszechnym (do którego zespołu należał od 1985 r.) stworzył najważniejsze role. Z tego okresu pochodzi też wiele anegdot, sytuacji, ale nie ma sensu po raz kolejny ich powtarzać. Lepiej się skupić na tym, co z kolei w mojej teatralnej pamięci zapisało się najgłębiej. Na tym, co osiągnął Gajos po opuszczeniu sceny Huebnera.

Przegadany system

W pewnym momencie, gdzieś w połowie lat 90., utarło się, że do teatru chodzi się "na Gajosa". Nieważne, kogo grał, w każdej odsłonie rządził sceną niepodzielnie. Sam tego czasu nie pamiętam, choć znam z opowieści wiarygodnych świadków. Gdy zacząłem chodzić do teatru nałogowo, Gajos był już klasykiem, jednym z kilku najważniejszych, gotowym, by ryzykować swój wizerunek w dowolny sposób. Tak go wówczas postrzegałem, mniej jako gwiazdę, bardziej jako zagadkę do rozwiązania; było przecież jasne, że po tak rozpędzonej karierze musi nastąpić jakiś przełom, kolejny krok, zaprzeczenie dotychczasowego wizerunku, bo chyba sam aktor miał już dosyć uznania z każdej strony.

Zwiastunem tego było właśnie odejście z Powszechnego, przecież na fali samych sukcesów. Pod koniec roku 2002 Gajos wystąpił w Gogolowskim "Rewizorze" w Teatrze Dramatycznym, chwilę potem kolportowano już gorące newsy, że pracuje z Krzysztofem Warlikowskim nad Szekspirowską "Burzą". Ostatecznie rzecz zakończyła się fatalnie, chyba dla obu stron: krótko przed premierą Gajos złożył rolę, tłumacząc, że nie jest w stanie sprostać systemowi pracy reżysera. Dawał do zrozumienia, że debatowanie po nocach nad jednym monologiem czy sceną powoduje tylko, że nie wie, jak zbudować postać. Tym bardziej że debatowano jedynie przy stoliku, bez budowania sytuacji, czyli analizując i psychologizując bez końca.

Warlikowski musiał się wówczas ratować Adamem Ferencym, który wszedł w rolę Prospera w tempie błyskawicznym. W tamtym zdarzeniu był jednak wymiar symboliczny. Oto najbardziej wyrazista szansa, by w mocnym, młodym zespole zmienić swój entourage, przepadła raz na zawsze. Nigdy później Gajos (przynajmniej nigdy nie pojawiły się takie informacje) nie zdecydował się na współpracę ani z Warlikowskim, ani z żadnym innym ważnym nazwiskiem "nowego teatru".

Przyzwyczajony do klasycznej pracy nad przedstawieniem odmówił wówczas przede wszystkim, co sam przyznawał, z obawy przed ryzykiem utracenia wiarygodności w zderzeniu gotowej/niegotowej roli z publicznością. Co ważne, także z własną publicznością, świetnie go znającą i raczej niechętnie godzącą się na sceniczne eksperymenty. Ale przecież Warlikowski na początku 2003 r. miał już ustaloną markę, poza tym nie pracowali z nim tylko aktorzy ze stałego składu Teatru Rozmaitości. To właśnie dzięki temu reżyserowi kilka lat wcześniej Ferency stworzył jedną ze swych najlepszych ról w "Poskromieniu złośnicy". Ryzykowali również inni, m.in. wymagający uczeń Jerzego Jarockiego Mariusz Bonaszewski. W końcu stałą przystań u twórcy "Oczyszczonych" odnalazła aktorka z tak zupełnie innego rejestru teatru i estetyki jak Stanisława Celińska. Dziś nadal nurtują mnie pytania: czy Gajos żałuje? Co by się wydarzyło w polskim teatrze i biografii wielkiego aktora, gdyby rola w "Burzy", nawet z nie najkorzystniejszymi efektami, doszła do skutku? W późniejszych latach okazało się przecież, że wszystkie ważne role u Warlikowskiego to tematy na oddzielne rozprawy, bez znaczenia, czy mówimy o Andrzeju Chyrze, czy Macieju Stuhrze. Zresztą kto w 2006 r. by podejrzewał Macieja Stuhra o przejście na stronę tego reżysera?

Mały wielki człowiek

Gajos zrezygnował. To była jego i tylko jego decyzja, ale w moim przekonaniu oznaczała coś więcej, dużo więcej niż rezygnację akurat z tej roli, budowanej w tak kontrowersyjnych okolicznościach. Dziś można ją postrzegać jako odcięcie się i wybór działania jednak na rozpoznanych szlakach. Pewnie dlatego propozycja od Jana Englerta, by wszedł do zespołu Teatru Narodowego, wydała się logiczną konsekwencją, niczym więcej. Gajos świetnie wiedział, że powraca do swojego świata: dobrze skrojonego repertuaru i jasno określonych metod traktowania scenicznej roboty od pierwszego do ostatniego dnia prób.

Pierwszą premierą aktora w Narodowym była "Śmierć komiwojażera" (2004) Millera wyreżyserowana przez Kutza. Jeśli ktokolwiek mógł wątpić w to, czy rzeczywiście Gajos dobrze wybrał, dostał na przekonanie jedną z najważniejszych jego ról w teatrze. W recenzjach nie powstydzono się nawet takich superlatyw: "Tu Gajosa aktora czy Gajosa postaci zwyczajnie nie ma", "To magia", "Fenomen uosobionej autentyczności", "Gajos malujący na scenie kolejny portret swojej galerii małych wielkich ludzi" - zresztą to była niezwykle trafna uwaga, bo na takich postaciach, w równym stopniu uwikłanych we własne ludzkie słabości co w piekielną determinację, zbudował swój potencjał w Powszechnym, dość przypomnieć Cartera w "Simpatico" (1999) Sheparda. W końcu do peanów przyłączył się zazwyczaj niepodejrzewany o sympatię do teatru ostentacyjnie tradycyjnego Roman Pawłowski: "Gajos zagrał w roli Lomana amerykańskiego Leara [...]".

Rzeczywiście nic dodać, nic ująć, i zero w tych opiniach przesady. Widziałem tego Lomana bodaj trzy razy, chodziłem na spektakl do Teatru Małego w różnych momentach: zaraz po premierze, trzy lata po niej i wreszcie chwilę przed zamknięciem impresaryjnej sceny Narodowego przy Marszałkowskiej, kiedy siłą rzeczy tytuł musiał zejść z afisza (choć bilety przez ponad pięć lat sprzedawały się na pniu). Sam nie wiem, czy do osobistego zaświadczenia o wielkości Gajosa nie wystarczyłyby mi to jedno przedstawienie, ta jedna rola. Rzadko dziś w teatrze komukolwiek udaje się też przywołać starą, lecz jedną z elementarnych scenicznych zasad: kategorię wzruszenia człowieczeństwem w czystej postaci. W tym przypadku zarysowanego raptem kilkoma znakami, przecież mały wielki człowiek Loman nie musiał mieć ich w zanadrzu więcej. Na ukazanie zwierzęcej walki Komiwojażera o rodzinę Gajos znalazł gest symboliczny - zaciśniętą pięść wygrażającą całemu światu. Zabieg był fenomenalny, zresztą w różnych konfiguracjach stosował go później w innych rolach, niczym swój topos. We wcześniejszym "Simpatico" też decydował szczegół, skrótowy rys: "I tylko nerwowy gest poprawiania włosów mówi nam, że serce tego mężczyzny około pięćdziesiątki kurczy się ze strachu" - zauważył również Roman Pawłowski.

Strategia gestów

Jeśli ktoś chciałby to sobie unaocznić, wystarczy się odwołać do Gajosa filmowego. Pamiętacie "Żółty szalik" (2001) o alkoholiku na dnie, dla którego pojawia się iskra nadziei? Aktor robi tam dokładnie to samo, gdy dziesiąty raz w ciągu dnia brakuje mu ukochanej butelki. W kultowej "Ucieczce z kina Wolność" (1990) już dało się zauważyć tę Gajosową nerwowość u cenzora Rabkiewicza, na którego przyszedł dzień sądu. Ruchy ramion, rąk, dłoni, potem nagłe, paradoksalne zmiany tonacji, jednak właśnie zawsze przepowiadane, tak jak kolejne gesty ciała składają się na pełny psychiczny obraz człowieka i często mogą powiedzieć, co się z nim stanie za chwilę. To absolutna potęga Gajosa. Na tej strategii powstały także "Dozorca" (2010) Pintera, znakomite studium manipulacji z gatunku komedii zagrożeń, w którym Gajos zapędzony w róg próbuje przejąć kontrolę nad otoczeniem, oraz hitowa "Kotka na gorącym, blaszanym dachu" (2013) Williamsa, w której gra ojca w obliczu śmierci decydującego się porzucić hipokryzję i rozprawić z najbliższymi. Ba, ale przecież mówimy o tym, co stanowi warunek brzegowy aktorstwa magnetyzującego widza, mówimy o warsztacie, i to chyba Gajos zająłby pierwsze miejsce, gdyby ogłosić ranking w tej sprawie. Choć dziwne, bo dziś takich zestawień już prawie nikt nie układa.

Tamta "Śmierć komiwojażera" była wyjątkowo mocnym otwarciem dla dziś już 11-letniej pracy Janusza Gajosa w Teatrze Narodowym. Kilka miesięcy później pojawia się jako ksiądz Kubala w "Nartach ojca świętego" Pilcha. To rola budowana wedle świetnie spreparowanej mieszanki wybuchowej, która musiała gwarantować sukces: Gajos tyle samo snuje tu refleksyjnych prawd o życiu (grając księdza fascynata motoryzacji!), ile korzysta z wypróbowanego już nieraz komizmu, włącznie z puszczaniem co chwila oka do widzów. Podobnie, choć ze sporą dawką wyrafinowanego cynizmu, wszedł w postać kardynała Cibo w "Lorenzacciu" (2011), najmniej udanym swoim przedsięwzięciu w Narodowym.

Wielkim sukcesem okazuje się także "Władza" (2005) Deara, w której Gajos wcielił się w rolę Fouqueta, kreatywnego finansisty na dworze Króla Słońce. Tytuł sprowadzono na Scenę przy Wierzbowej specjalnie na przypadające wtedy 40-lecie pracy mistrza. Choć wielu oskarżało ten spektakl o kostiumową tandetę z nachalnie rozpisanymi wątkami romansowymi, trzeba go zapamiętać po prostu jako czysty sceniczny popis z jasnym przekazem: i co z tego, że taki teatr już was mierzi, jeśli nadal podziwiacie go dla samej przyjemności obcowania ze zgrabną opowieścią. W opisach recenzenckich wpadały w pamięć takie oceny: "[...] udowodnił, że bardziej od roli pierwszego skrzypka ceni sobie przyjemność grania w świetnie zestrojonej orkiestrze". Dla samej roli Fouqueta znalazło się określenie: "Pewność i perfekcja. Spokojne mistrzostwo". To chyba udowadnia, że Teatr Narodowy tamtego czasu stal się dla aktora nie laboratorium kolejnych zmagań, lecz potwierdzeniem już i tak zadekretowanej wybitności. Czy tak miało być?

Gdyby nie Narodowy, nigdy nie doszłoby do współpracy Gajosa z Jerzym Jarockim. "Miłość na Krymie" (2007) Mrożka, dziś już uznana za arcydzieło, doczekała się dziesiątków esejów; szczęśliwie po śmierci "Heroda wśród reżyserów" tytuł przeniesiono do Teatru TV, dlatego do Czekowa w wykonaniu Gajosa można powracać w dowolnej chwili. W tamtym przedstawieniu aktor znów, po "Śmierci komiwojażera", spotyka się z Anną Seniuk, która gra Czekową. Jest jakaś specyficzna nić porozumienia pomiędzy Seniuk a Gajosem, jakby oboje na scenie odzwierciedlali niemoc wspólnego życia i zarazem konieczną potrzebę bycia dla siebie. Nieważne, w jakim odcieniu ta relacja się pojawia, zawsze zyskuje w teatrze ten sam, wspólny pierwiastek. W późniejszej "Udręce życia" (2011) Levina małżeńska dola wręcz odbija się w krzywym zwierciadle, częściowo jako groteska, ale też jako prześmiewcze podsumowanie nieco w duchu egzystencjalnym. Levin przekonywał, że mimo wszystko warto dzielić swój los na dwoje. Seniuk i Gajos byli w tym na wskroś przejmujący, znowu. Tym bardziej że reżyser Jan Englert wybił tę opowieść wysoko ponad tekst. Bezsens codzienności czy raczej codzienność w rozsypce, ale tym razem na łonie typowej polskiej rodziny z jej pokoleniowymi problemami, pokazał także Gajos w duecie z Haliną Skoczyńską w "Daily Soup" (2007) Muskarii. To była również świetnie skrojona rola na miarę. Bez wygórowanych ambicji.

Powrót do punktu wyjścia?

Najnowsza premiera Janusza Gajosa z Narodowego to "Msza za miasto Arras", jedyny monodram w jego karierze, którego faktyczna premiera odbyła się 20 lat temu w Teatrze Powszechnym (w 1994 r. reżyserował Krzysztof Zaleski, dziś realizacji podjął się sam Gajos). Aktor pojawiał się wówczas na kameralnej scenie w zmurszałym kostiumie i siwej peruce jako Jan, świadek zajść z 1461 r., które doprowadziły do prześladowania Żydów i czarownic. Książka Andrzeja Szczypiorskiego była zakamuflowanym opisem mechanizmów, które doprowadziły do Marca '68. Tym razem Gajos nie zakłada już kostiumu, pojawia się na Scenie Studio jakby przez kogoś na nią wepchnięty, jako świadek dzisiejszych zdarzeń, z dzisiejszej ulicy. Ma na sobie szarą marynarkę. Nie mam pojęcia, czy mistrz, przedstawiając niemal tę samą adaptację co 20 lat temu, w ten sposób chciał jeszcze dobitniej zuniwersalizować alegoryczną historię Szczypiorskiego. Efektem jest jednak kolejna w najdrobniejszych szczegółach opracowana rola, z tym że pozostaje pytanie, czy powrót do tytułu sprzed lat nie wskazuje na to, że Gajos znalazł się w sytuacji dziwacznej, przede wszystkim w kontekście swojej obecności w Teatrze Narodowym.

Opowiadając ostrzeżenie Jana, aktor wykorzystuje właściwie cały arsenał swoich chwytów, to jakby zbiór w gatunku "the best of", znakomity, ale ja jednak wolałbym powrócić do wersji "Mszy" sprzed lat. Wtedy Gajos grał tak, jakby nie istniał podział czasu, jakby pojawiał się niczym postać z nieokreślonego miejsca, jednak z kolejnymi wypowiadanymi zdaniami coraz wyraźniej sytuował się w wydarzeniach, pokazując skalę barbarzyństwa i ludzkiej głupoty za pomocą konkretu. Decydował zatem kontrast: przeszłość pokryta już kurzem pukała do współczesnych drzwi, jak okrutna baśń burzyła nasz moralny porządek. Dziś monodram też budzi podziw, lecz trudno się oprzeć wrażeniu dobrze zaplanowanej lekcji, z idealnie wymierzonym czasem, lekcji, która została odrobiona. Również aktorsko. Powie ktoś, że w tej roli jednak tkwi paradoksalna przewaga, bo przecież Gajos pracą nad słowem osiąga to, co kiedyś osiągał tylko Gustaw Holoubek, a dziś pewnie Jerzy Radziwiłowicz - kreuje obrazy, które natychmiast widzimy, jakby właśnie żaden rekwizyt nie był potrzebny do tego, by tę przypowieść zweryfikować w nowych warunkach. Że o sile scenicznej obecności decyduje przede wszystkim asceza. Zgoda, ale - jeszcze raz - uparłbym się, że w przypadku Gajosa już to wiemy. Nie powiedziałbym, że nie warto znowu się o tym przekonać, lecz że nie warto zabijać w sobie chęci bycia zaskakiwanym. W tej dzisiejszej "Mszy" poraża mimo wszystko finał: diabelskie oskarżenie Jana rzucone w stronę Boga, lecz także w samego siebie. Dlaczego nie zareagował na okrucieństwa w Arras wcześniej? Czy tylko po to, by teraz nieść przestrogę potomnym? A może dlatego, że był tylko człowiekiem? Pozostajemy z pustką sceny, Gajos zaś znika w ciemnościach, jakby wracał w miejsce, w którym na pewno też nie znajdzie odpowiedzi.

I jak po każdym popisie wielkiego aktora z ostatnich lat znów męczy mnie to samo pytanie: tak, znowu oglądam ważny teatr, ważny znaczy dziś tak bardzo dużo, ale co by się stało, gdyby wtedy, np. u Warlikowskiego, choćby raz, symbolicznie, zaryzykował? Czy mielibyśmy zupełnie inny wymiar jego aktorstwa? I porównywali go także z tym dzisiejszym, z tymi rolami z Narodowego? Wielkość nigdy nie boi się ryzyka, więc ono może jeszcze nadejdzie. Z drugiej strony może właśnie w Gajosie tak ludzkie jest to, że woli pozostać sobą i tam, gdzie jest. Może też zawsze tego chciał i dzięki temu nadal nas tak do siebie przyciąga.

Przemysław Skrzydelski
W Sieci
15 czerwca 2015
Portrety
Janusz Gajos

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...