Duch dziejów stalowni

Joachim (gościnnie Władysław Kowalski) zasiada za stołem oczywiście pośrodku, pozostali uczestnicy przyjęcia każdy na swoim miejscu. Nikt im nie musi ich wskazywać, wyczuwa się, że istnieje tu jeszcze naturalny, znany wszystkim i przestrzegany porządek. Stół ciągnie się przez całą długość sceny, frontem do nas. Pięknie komponuje się z ustawionymi w tle dwiema wielkimi, zestawionymi ukośnie płaszczyznami, które wyglądają jak stalowe płyty odlane w hucie Essenbecków. Kiedy córeczki Elisabeth Thallman, obie w atłasowych zielonych sukienkach, stają przed Joachimem, by na jego cześć wyrecytować „Króla Olch”, senior rodu dobrotliwie kiwa głową i podkreśla rytm wiersza, lekko uderzając dłonią o blat stołu. Gdy recytatorki zacinają się na jakiejś frazie, dobrotliwie podpowiada ciąg dalszy. Uosobienie dziadka, jak ze starego sztychu, na którym uwieczniono patriarchalną rodzinę.

Grzegorz Wiśniewski, przenosząc na scenę Teatru Wybrzeże scenariusz „Zmierzchu bogów” Viscontiego, pozostał wierny duchowi estetycznego wyrafinowania tego filmu. Wspomniane stoły – przesuwane, wysuwane i znów wracające na scenę, stojące równolegle do rampy albo ukośnie, raz bez okrycia, a raz nakrywane białymi obrusami, zaś w finale flagą ze swastyką – same w sobie tworzą malarskie kompozycje, na tle czy w ramie owych stalowych płyt. Kontemplować można też niespieszny rytm niektórych scen. Tak właśnie biegnie urodzinowe przyjęcie Joachima. Dziewczynki, choć z kłopotami, wyrecytują Goethego zwrotka po zwrotce, a po nich Gunther (w tej roli, dla autentyzmu, obsadzono studentów Akademii Muzycznej) zaśpiewa w całości barokową arię. Mamy dość czasu, by przyjrzeć się wszystkim uczestnikom przyjęcia, poznać ich, zacząć rozumieć. Kobieca Elisabeth Thallman (Marta Jankowska), w ładnie podkreślającej jej urodę białej sukni, wyraźnie zakochana w swych córeczkach, bez przerwy się w nie wpatruje. Konstantin von Essenbeck (Krzysztof Matuszewski) przeciwnie – gdy jego syn wykonuje arię, trze oczy, poprawia krawat, zniecierpliwiony i znudzony zarazem. Niedogolony, prostacki, aż dziw, że należy do tej rodziny. Esesman Aschenbach (Grzegorz Falkowski), w nienagannym garniturze, chłodny, opanowany, przez cały czas dyskretnie rozgląda się po uczestnikach przyjęcia; widać, że stara się tu mieć wszystko pod kontrolą. Za to na twarzy Fredericka Bruckmanna na zmianę malują się niepewność człowieka, który dostał się na salony, i wielkie ambicje kogoś, kto chce tu zająć eksponowane miejsce. Mozaika charakterów, ciekawie ułożona przez reżysera i aktorów.

Ukryte myśli Bruckmanna (gościnnie Mariusz Bonaszewski) poznajemy już wcześniej, w symbolicznej scenie jak z „Makbeta”. Trzej esesmani, niczym trzy wiedźmy, wróżą mu królewską przyszłość. Tekst „Makbeta”, słowo w słowo, powtarza się też w paru innych momentach. Sophie von Essenbeck, romansująca z Bruckmannem i popychająca go do zabójstwa Joachima, wygłasza kwestie Lady Makbet. Joachim jest w tym rodzinnym dramacie królem Duncanem. „Zmierzch bogów” byłby więc w interpretacji Wiśniewskiego historią nakręcaną przez zbrodnicze ambicje? Otóż nie. W finałowej scenie Frederick i Sophie (gościnnie Ewa Dałkowska) stają przed nami przebrani przez reżysera w stroje jak z teatru marionetek, Sophie w rozkloszowanej sukni, Frederick w kryzie wokół szyi. To kukiełki wprawiane w ruch przez kogoś innego. Kogo? – To właśnie najbardziej intrygujące pytanie tego spektaklu.

Scenariusz filmu Viscontiego opowiada dzieje rodu Essenbecków, przemysłowych niemieckich potentatów, w latach, gdy po władzę w Niemczech sięgali naziści. Viscontiego mniej w tym wszystkim interesowała historia, a bardziej splątane ludzkie relacje, często z piętnem zbrodni czy perwersji. Wiśniewskiego, mam wrażenie, najbardziej interesuje to, w jaki sposób pojedyncze ludzkie zachowania czy wybory sumują się w historię. Dlaczego przybiera ona taki a nie inny kształt, bieg? Taki kierunek wyznaczają jej niektórzy ludzie – to pierwsza możliwa odpowiedź. Wydaje się, że rzeczywiście sprężyną wprawiającą tu wszystko w ruch jest Aschenbach, ideowy esesman, który ma jeden jasny cel: podporządkować rodzinę Essenbecków i ich stalownię nazistowskiemu państwu. To Aschenbach, w odpowiednim momencie, jedną zręczną, mimochodem rzuconą sugestią podsuwa Bruckmannowi myśl o zamordowaniu Joachima. Historia okazuje się jednak kapryśną siłą, nad którą nie tak łatwo jest zapanować. Owe szekspirowskie namiętności: władzy, bogactwa, prestiżu, powodują, że zaczyna ona dryfować, płynąć nie tam, gdzie potrzeba. Najpierw Konstantin, a potem zniewieściały, zepsuty Martin von Essenbeck łudzi się, że może nagiąć rzeczywistość do swoich celów. Ale to nie oni są uosobieniem ducha dziejów. Na koniec dopływamy tam, dokąd dopłynąć mieliśmy: rządy obejmuje całkowicie ubezwłasnowolniony przez Aschenbacha Martin; możemy być już spokojni o to, że stalownie von Essenbecków wesprą całym swoim potencjałem przemysł zbrojeniowy Tysiącletniej Rzeszy.

Niezwykłe w przedstawieniu Wiśniewskiego jest ukazanie procesu, w którym zło między ludźmi obiektywizuje się w jakąś już nieosobową czy ponadosobową siłę, pod której dyktando zaczynają biec wydarzenia i która działa tak, jakby miała swój własny cel. Także Aschenbach raczej jej służy, niż ją powoduje. Popisuje się w paru momentach jednym wyciągniętym z Hegla zdaniem o państwie, które w marszu do własnych celów może rozdeptywać „kwiatki”; gdyby cytował coś o rydwanie historii, do którego należy w odpowiednim momencie wskoczyć, jeszcze lepiej by to do niego pasowało.

Tę przemianę rzeczywistości w bezduszny, ponadosobowy mechanizm świetnie pokazuje scena, w której Elisabeth Thallman usiłuje wywalczyć prawo do wyjazdu z dziećmi z Niemiec. Scena powtarza się po wielekroć, jakby się zacięły tryby teatru. Te same kwestie, w kółko, do znużenia, do zamęczenia człowieka, który próbuje się przeciwstawić czy wyrwać na wolność. Kwestie brzmią tak samo, jak brzmiały kiedyś – nazistowscy urzędnicy powtarzają frazesy o państwie prawa i o wolności każdego obywatela. Tylko że pod tymi frazesami rzeczywistość jest całkiem inna, to już rzeczywistość totalitarnego państwa. Także Martin w jednej z końcowych scen powtarza ten sam gest trzykrotnego uderzenia dłonią o blat stołu, gest przywracania porządku, powtarzany za dziadkiem Joachimem. Ale znaczenie tego gestu jest przeciwieństwem jego wcześniejszego sensu.

Jak się więc ta rzeczywistość między ludźmi zmienia w bezosobową siłę? W przedstawieniu pozostaje to jakąś tajemnicą, być może zgodnie z naturą rzeczy. Pewnym wyjaśnieniem jest otwierająca spektakl scena, jeszcze zanim wiedźmy w esesmańskich mundurach wywróżą Thallmanowi jego wyniesienie i upadek. Z offu słyszymy głos Martina, a między stalowe płyty ostrożnie wchodzi paroletnia dziewczynka w białej sukience. Wzruszający obrazek niewinności – dziecko założyło szpilki mamy, tak jak to robią dziewczynki, które chcą już uchodzić za dojrzałe kobiety, z trudem teraz w nich idzie. Tym brutalniejsza jest w tym zestawieniu wymowa sceny. Dziewczynka jest żydowskim dzieckiem, uwiedzionym przez pedofilskiego Martina. Powiesi się ona potem, a Martina od odpowiedzialności za stosunek z nieletnią uwolnią dopiero rasistowskie rozporządzenia nazistów. Dlatego właśnie Martin i Aschenbach stali się dla siebie tak użyteczni.

Istnieje w ludziach szekspirowska skłonność do złego. Usankcjonowana, zaczyna podporządkowywać sobie rzeczywistość już według własnej logiki. Z czasem potrafi także to zło z ludzi wydobyć. Gunther, zamknięty w sobie wrażliwiec, artysta, deptany przez prostackiego Konstantina, długo nosił ukrytą w swym wnętrzu nienawiść do ojca. Wreszcie mogła jednak wybuchnąć. „Ty masz w sobie nienawiść” – z triumfem odkrywa ją Aschenbach. I pociąga chłopaka za sobą. Bez trudu możemy sobie wyobrazić, że za parę lat, gdzieś pod Pułtuskiem, w jednej kompanii z niejakim Maksem Auem, Gunther zachwycać się będzie fortepianowymi etiudami, granymi przez genialnego żydowskiego chłopca, ale potem bez wahania dokona na tym dziecku egzekucji.

Premierę „Zmierzchu bogów” przygotowano w Teatrze Wybrzeże na odbywający się po raz pierwszy w Gdańsku festiwal Solidarity of Arts. Na festiwalu miał także swoją polską premierę dokumentalny film Andrzeja Fidyka „Yodok Stories”, opisujący funkcjonujące współcześnie obozy koncentracyjne w Korei Północnej. Te dwie premiery przenikliwie pokazywały, jak się rodziło i do czego prowadziło największe diabelstwo dwudziestego wieku.

Jarosław Zalesiński – dziennikarz, poeta; publikuje w „Dzienniku Bałtyckim”. Mieszka w Sopocie.