Dyndając na końcu łańcucha pokarmowego (2)

(cz. 1)  (cz.3)

J.G.: Zarówno w czasie pana dyrekcji we Wrocławskim Teatrze Lalek, jak i w Operze i Filharmonii Podlaskiej – Europejskim Centrum Sztuki w Białymstoku udowodnił pan, że scena publiczna może być dochodowa. A nawet nie tyle może, co powinna.

R.S.: Prowadząc Wrocławski Teatr Lalek, gdzie w ciągu czterech lat zrealizowaliśmy ponad pięćdziesiąt premier i wydarzeń dla ponad trzystu tysięcy ludzi, jak również formatując i organizując od podstaw Operę i Filharmonię Podlaską, gdzie w czasie dwóch lat przyjęliśmy także blisko czterysta tysięcy widzów, starałem się zachować wspomnianą Martelowską zasadę różnorodności i równowagi. Za każdym razem te same cele przyświecały mi, kiedy zakładałem i prowadziłem Śląską Operę Kameralną, kiedy tworzyłem różne festiwale bądź też kiedy uczyłem studentów. Za każdym razem zadawałem sobie pytanie: czego oczekują ludzie, którzy kupują bilet i przychodzą do teatru na przedstawienie albo też na inne wydarzenia okołokulturalne.

J.G.: Czy naprawdę można się tego dowiedzieć?

R.S.: Zaprzęgałem do pracy specjalistów: teatrologów, socjologów i muzykologów. A wszystko po to, by za każdym razem wciąż na nowo odkrywać pierwotną zasadę teatru: dawanie szansy na przeżywanie. Jeżeli dziś i kiedykolwiek wcześniej teatr miał problem z widzem do niego nieprzychodzącym, to dlatego, że właśnie ów teatr nie dotykał sfer dla widza ważnych, a wręcz niezbędnych do życia, dla poszukiwania których do tego teatru przychodzi i przychodził zawsze. W poszukiwaniu przeżycia. Jeśli widz nie zobaczy w teatrze odbicia tego, czego pragnie i o czym marzy, i – co więcej – nie znajdzie odpowiedzi na nurtujące go pytania, już do niego nie wróci. Zarówno dziś, jak i chyba zawsze, jeśli tylko teatr zapominał o swojej podstawowej funkcji, zaczynał świecić pustkami. Gdy panoszyła się pycha artystów, też świecił pustkami. Pusta widownia to największa zmora teatru. Nie wiem, skąd się biorą tłumy w prowadzonych przeze mnie teatrach. Ale kiedy patrzę w twarze widzów, czuję, że dostają oni to, po co przyszli. Sztuka, z całym szacunkiem do wszystkich wielkich sygnatariuszy listu „Teatr nie jest produktem...", zawsze była towarem.

J.G.: Powrócę raz jeszcze do wymowy tego listu. Mam wrażenie, że rozumie pan chyba nieco inaczej sformułowane w nim – i brzmiące jak zarzuty – hasła...

R.S.: Sztuka zawsze była towarem. Towarem bardzo specjalnym, gdzie kupowało się klucz do szczęścia. Obrazy wielkich mistrzów czy cudownie splecione ze sobą słowa, czy też dający świadectwo aktor zawsze nas, widzów, przemieniają. Jeśli my, twórcy, o tym zapominamy, mamy, jak mówili w przedwojennym teatrze, „puchy" na widowni. I ciągle będę podkreślał, że tylko we współpracy z jak największą rzeszą organizacji i ludzi osiągniemy sukces. Dziś widz musi się z teatrem w mieście identyfikować. Jesteśmy świadkami fascynującego zjawiska. Samotność człowieka w dzisiejszym świecie sprawiła, że wielką rolę w naszym życiu pełnią media społecznościowe. Ta sama potrzeba musi zostać przejęta przez teatr. Musi on stać się miejscem, gdzie społeczeństwo będzie się czuło nie tylko jak u siebie w domu. Bufet, kawiarnia czy klub dyskusyjny to za mało. Ludzie uwielbiają lajkować, dajmy im więc tę szansę w realu. Pamiętam, że kiedy jeszcze w czasie nauki w liceum maniakalnie uczestniczyłem w wykładach Janusza Deglera w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, profesor mówił tam młodym teatrologom o tym, iż wraz z pojawieniem się oświetlenia gazowego w teatrze i wyciemnieniem świateł na widowni publiczność straciła swoją dotychczasową aktywność – stała się tylko widzami. Szaleństwo mediów społecznościowych nie jest anonimowe, jak ma to miejsce w przypadku forów internetowych, bo lajkujesz publicznie. Teatr musi więc znaleźć swoje rozwiązanie spełniające odwieczną potrzebę publiczności, by być aktywnym, a nie tylko anonimowym widzem życia. To jest wewnętrzna, organiczna potrzeba każdego człowieka. Znajdźmy sposób, by dać jej ujście w teatrze. Od lat lansuję też, że dyrektor teatru musi bardzo uważnie analizować nowe zjawiska społeczne i gospodarcze. W Białymstoku mieliśmy takich działań dziesiątki. Oddaliśmy inicjatywę ludziom i bardzo szybko poczuli się oni w teatrze bezpiecznie jak właśnie na Facebooku. Teatr musi być społeczny. Wówczas wygra z mediami społecznościowymi, bo jest żywy. Ludzie zaczną wylogowywać się do życia, przychodząc do teatru. Nikt nie wymyślił bardziej żywego zjawiska społecznego niż teatr. Przez te dwa lata obserwowałem, że dzieci i młodzież, przychodząc na nasze przedstawienia ze swojego wirtualnego świata, coraz częściej mówiły: „Patrz, to prawdziwe 3D". Tu widzę ogromną szansę dla teatru w Polsce, a różne akcje społeczne, których świadkami jesteśmy, takie potrzeby uwydatniają, aby człowiek dzięki teatrowi wyrwał się z objęć wirtualu.

J.G.: Jaki model funkcjonowania teatru publicznego stosował pan dotychczas, aby instytucje realizowały to, co nazywamy misją teatru, pamiętając, że wielokrotnie był pan krytykowany za kierowanie swoich działań artystycznych do zbyt szerokiego grona odbiorców?

R.S.: Pytała pani o misję, to właśnie ona. Teatr, który uprawiam, bez względu na typ i wiek widza, musi w niewidzialny sposób go edukować. Przecież to razem z panią, przygotowując projekty, zaczęliśmy używać mało jeszcze znanego i popularnego w Polsce określenia „edutainment". Czym jest edukacja teatralna? Nie jest słowem-kluczem. Zawiera w sobie nie tylko proces zdobywania wiedzy, ale wychowanie pod względem emocjonalnym i umysłowym. Jest kształceniem w całej ogólności, zaczynając od sposobu ubierania się dzieciaków, kiedy przychodzą do teatru. Jest ona rozbudzaniem i pokazywaniem pragnień. Wielokrotnie krytykowano mnie za zbyt szerokie grono odbiorców. Czy miałoby to oznaczać, że dobrą sztukę może przeżywać jedynie garstka osób? A może to źle, że pięćdziesiąt parę tysięcy widzów musicalu Chrisa Williamsa Korczak płakało, wzruszało się?

J.G.: Jaka jest dziś rzeczywista misja teatru repertuarowego?

R.S.: Na co dzień nasz widz jest zalewany stekiem kabaretowych bredni, zamęczany programami kulinarnymi, jakby tym, co najważniejsze we współczesnym świecie, były pusty śmiech i perystaltyka. Nasze dzieciaki są maltretowane nieprawdopodobnie atrakcyjnymi grami i muzyką, budzącymi w nich straszliwe emocje. To zalew szmiry, tandety i okrucieństwa, który próbuje nam wmówić, że wrażliwość i dobre emocje są już passés. Trzeba uderzać mocniej, wyszarpywać flaki, przebijając się przez skorupę panującego dziś powszechnie zobojętnienia. A do tego od ponad dwudziestu pięciu lat z uporem maniaka każe się nam wierzyć, że najprawdziwszą formą człowieczeństwa jest homo politicus. Miejsce, które zajęły w naszym życiu informacja i polityka, to straszliwa uzurpacja i wielka klęska naszych czasów. W jaki sposób teatr, zwłaszcza wobec potęgi mediów, ma sobie z tym poradzić? Może musi najprościej i najzwyczajniej w świecie, a wręcz trywialnie pokazać, że człowieczeństwo jest gdzie indziej i jest czymś innym – człowieczeństwo jest „realem". Dlatego zawsze, odkąd robię przedstawienia teatralne, staram się wstrząsnąć i trafić w te rejony ludzkiego serca, które jeszcze są w naszym zasięgu. Zaniemówiłem półtora roku temu, kiedy przyszła do mnie oburzona dziennikarka Radia Białystok, mówiąc o skandalu, jakim jest nielegalna sprzedaż biletów do Opery i Filharmonii Podlaskiej na targowisku miejskim. Albo inny dziennikarz, który przyszedł do nas z pretensjami, że ludzie są oburzeni, bo muszą stać w zbyt długiej kolejce po bilety. Oboje nie mogli zrozumieć, że to najcudowniejsze dla dyrektora i artystów, kiedy pod kasą teatru stoi długa kolejka, ludzie zapisują się na kolejne przedstawienia, a teatr nie może sprostać popytowi. Przestańmy się wreszcie oszukiwać. Każdy sposób, którym sprawimy, że publiczność wybierze teatr, ma szansę sprawić, iż więcej będzie aniołów na ziemi.

J.G.: Czy możliwe jest to „przeanielanie" na tak dużą skalę?

R.S.: Nie ma przecież niczego złego w zjawisku masowego chodzenia do teatru, choć dla niektórych to utopia bądź też marzenie. Ci, którzy mówią, że teatr nie powinien być masowy, i czynią mi z tego zarzut, to idioci. Jak inaczej możemy pomóc ludziom zachować resztki człowieczeństwa? Do śmierci będę uważał, że teatr, tak jak w antyku czy też w czasach szekspirowskich, powinien być masowy, a artyści, którzy go tworzą, powinni być szczególnie chronieni. W kraju, w którym żyjemy, a szczególnie tu, na wschodzie Polski, gdzie pomieszkiwałem od niemal czterech lat, dojmująco odczuwam porażający brak szacunku – nie tylko do artystów, ale także do drugiego człowieka. Myślę nawet, że dopiero na Podlasiu doświadczyłem, jak daleko możemy samych siebie nie szanować. Dlatego bardzo szybko zdecydowałem, by zrealizować tu Korczaka, innego, poważnego Skrzypka na dachu czy też napisanego specjalnie na moją prośbę Brzydkiego kaczorka. Do dziś te trzy spektakle obejrzało ponad sto tysięcy osób i powstała już długa lista rezerwacji miejsc na kolejne pokazy. A wszystkie te tytuły w różny sposób i do różnego widza mówią o szacunku do drugiego człowieka. Traktują o tolerancji i o wyjątkowości fenomenu, jakim jest twarz Drugiego. Ludzie tęsknią za poważną rozmową, tylko nie potrafią zdobyć się na odwagę, by ją samemu rozpocząć. Teatr musi ich ośmielić. To jego rola.

J.G.: Powróćmy jeszcze do kwestii finansowania teatru publicznego w Polsce. Tuż po pana dymisji zapadła decyzja o wszczęciu procedury odwoławczej Krzysztofa Mieszkowskiego, dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu. Choć modele zarządzania i funkcjonowania Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz Opery i Filharmonii Podlaskiej są zdecydowanie odmienne, wspólny okazał się głos dyrektorów obu tych instytucji: zarówno Mieszkowski, jak i pan mówiliście o zdecydowanym niedofinansowaniu swoich placówek. Głosy te pojawiają się coraz częściej także w innych teatrach w Polsce. Czy rzeczywiście są one uzasadnione?

R.S.: Choć przypadek Mieszkowskiego i mój są pozornie różne, to problemem jak zwykle jest zasada, miara lub sposób, podług których mierzymy dane zjawisko. Jeżeli ma być tak, że nie będzie się finansowało wybitnej Sztuki, będziemy mieli ją przeciętną. Jest całe morze instytucji artystycznych, które funkcjonują „grzecznie" w ramach przyznanych środków, a gdy się bliżej temu przyjrzymy, nie wyróżniają się one niczym szczególnym artystycznie. Widownia jest tylko w części wypełniona publicznością. W wielu teatrach widziałem przedstawienia grane przy pustawej widowni i wcale się nie dziwiłem temu, że ludzie nie chcieli ich oglądać. Jeżeli oczekujemy od dyrektora teatru, by prowadził teatr poważny artystycznie, musi on mieć zapewnione środki na takich twórców, którzy tę wysoką jakość zapewnią. Wybitny twórca kosztuje. Bardzo szybko po objęciu Wrocławskiego Teatru Lalek zacząłem zapraszać wybitnych artystów: Jana Peszka, Krzysztofa Kolbergera, Jerzego Radziwiłowicza, Joannę Szczepkowską czy Piotra Tomaszuka. To samo robił Mieszkowski. Zapraszał creme de la creme polskich reżyserów. Obecność wielkich artystów nie tylko przyciąga nowych widzów, ale też rozbudza artystycznie naszych aktorów. Zaczynają się oni cudownie rozwijać. To szlifowanie diamentów jest niezbędne w teatrze, niemniej kosztuje. Na wybitne przedstawienia nie ma biletów. Do Białegostoku zapraszałem wielkich artystów. Scenografie autorstwa Pawła Dobrzyckiego zachwycały. Starałem się angażować możliwie najlepszych polskich śpiewaków i mimo nie najlepszej akustyki Opery i Filharmonii Podlaskiej nawet na szkolnych przedstawieniach, gdy śpiewały gwiazdy, publiczność była zachwycona. Właśnie w tym tkwiła kolejna tajemnica sukcesu, że na każdym przedstawieniu śpiewali najlepsi, na których nas było stać. To musi kosztować, ale owocuje kolejkami pod kasą. Mam nadzieję, że nasze dwa przykre wypadki, mój i Mieszkowskiego, i dyskusje, które wywołały decyzje o odwołaniu nas, spowodują zmianę w myśleniu urzędników o teatrze i jego roli. Chyba nie jestem tego taki pewny.

J.G.: A zatem nie tylko ważna jest zmiana instytucjonalnej formy teatru, ale i jego rola.

R.S.: Świetna sztuka, znakomici artyści i tłumy na widowni przynoszą splendor. Nie tylko teatrowi – przynoszą splendor i chwałę tym, którzy go finansują. Tak długo, jak oni tego nie zrozumieją, marna będzie szansa na rozwój artystyczny instytucji kulturalnych w Polsce. I właśnie wobec tego wszystkiego, co wydarzyło się w Białymstoku, od najważniejszego człowieka wśród urzędników samorządowych usłyszałem: „Czy naprawdę Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku musi mieć znakomitą orkiestrę? Czy ta orkiestra nie może być tylko dobra? Czy śpiewacy nie mogliby być trochę słabsi, czy przedstawienia mogą mniej kosztować?". Dwukrotnie musiałem wysłuchać tego kuriozalnego monologu. Owe pytania dla kogoś będą dowodem niemądrości i braku obycia wysokiego urzędnika, ale dla mnie to dowód, że zdarzają się jeszcze decydenci, którzy wzajemnych zależności, o jakich dotąd mówiłem, nie zdążyli dotąd dostrzec i docenić. Na tym samym Podlasiu mamy małe, urocze miasteczko Supraśl, które jest szeroko znane tylko dlatego, że Tadeusz Słobodzianek i Tomaszuk założyli tam Teatr Wierszalin. Mówimy Supraśl, a w domyśle Wierszalin. Zadziwiające, że od lat co chwilę egzystencja teatru jest zagrożona z powodu pojawiających się problemów związanych z własnością jego siedziby i koniecznością przeprowadzenia jej remontu. Kłopoty te powracają jak bumerang. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że te przypadki będą coraz rzadsze, pośród działaczy i polityków wiele jest bowiem inteligentnych i fascynujących osobowości. W dziejach świata wszędzie tam, gdzie rządzący byli świadomi, że sztuka i artyści są dla nich i miast, którymi rządzą, źródłem sukcesów i sławy, tę sławę i sukcesy miasta osiągały. Aż strach pomyśleć, że w ciągu ostatnich lat z Białegostoku wyjechali lub zostali do wyjazdu zmuszeni ludzie, którzy przynosili temu miastu sławę ponadlokalną, tacy jak choćby Teatr TrzyRzecze czy Malabar Hotel. W tym Białystok nie jest czymś wyjątkowym. Co chwilę pojawiają się pytania, i to w dużych ośrodkach: „Dlaczego nie potrafimy w naszym mieście zatrzymać wybitnych artystów?", „Dlaczego od nas uciekają?". To niepowetowana strata. Bez świadomości władz nic z tego nie będzie.

(cz. 1) (cz.3)