Dziwny pojazd wprost z Paryża

"Un tramway" - bo tak zatytułował Krzysztof Warlikowski swoje najnowsze przedstawienie, które premierę miało w paryskim Odeonie w lutym tego roku - powinien ruszyć w Teatrze Polskim 11 kwietnia. Dzień wcześniej organizatorzy Warszawskich Spotkań podali na swojej stronie internetowej informację, że nie będzie ani Tramwaju, ani reszty festiwalu. Zaczął się tydzień narodowej żałoby.

Wydawało się więc, że najnowszego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego, eksportowej produkcji warszawskiego Nowego Teatru, zapowiadanego od ponad roku, z gwiazdorska obsadą - bo i francuska gwiazda Isabelle Huppert, a z gwiazd polskich Andrzej Chyra - niestety nie będzie nam dane obejrzeć. Stało się jednak inaczej i oto na przełomie kwietnia i maja dostojna empirowa sala warszawskiego Teatru Polskiego na trzy wieczory zmieniła swój wygląd. Ramę prosceniową okoliła błyszcząca konstrukcja rusztowania, z którego zwisały nowoczesne reflektory, te modne ostatnio, dające bezlitosne białe światło, które w każdej chwili może zmienić kolor, siać kropkami, falami - zgodnie ze scenograficznymi trendami ostatnich lat. Na scenie pojawiła się bezszelestnie jeżdżąca wprzód i w tyl konstrukcja: ni to tunel, ni to gigantyczne pudło z mlecznych szyb, za którymi jednak widać ulubione rekwizyty teatru Warlikowskiego: zlew i sedes. Sprzęcik ów wraz z ekranem, na który rzutuje się fragmenty przedstawienia, czyli to, co i tak widzimy bez multimedialnego wsparcia, to już stałe elementy przedstawień tego reżysera.

Dodajmy do tego jeszcze kolekcję kreacji Huppert, przygotowanych na tę okazję przez Diora czy Yves Saint Laurenta (jakby podobnych rzeczy nie mógł zaprojektować scenograf, a uszyć teatralny krawiec), widmową twarz francuskiej gwiazdy powiększoną na ekranie, gadżety epoki multimediów, czyli wnoszony na scenę laptop z webcamem, projekcję tekstów Jerozolimy wyzwolonej Tassa w przekładzie Piotra Kochanowskiego (do którego to tekstu wypadnie nam jeszcze wrócić), coś miłego dla amatorów "wokalu" - nieodzownego w przedstawieniach Warlikowskiego jak telebim i sanitariat - Renate Jett, ucharakteryzowaną tym razem nie wiedzieć czemu na jakąś krzyżówkę Earthy Kitt i Diany Ross z piętrową peruką afro, dalej androginicznego aktora-tancerza, ukwiecony konterfekt Matki Boskiej rzutowany na ekran, czyli wszystkie chwyty nazwane przez Słonimskiego "dowcipami z przyrządami". Można odnieść wrażenie, że gdyby Warlikowskiemu wyłączyć prąd, odebrać te wszystkie cywilizacyjne zabawki - jego teatr przestałby funkcjonować. Nie zajmuje się bowiem opisaną już trzydzieści trzy lata temu przez Mrożka sceniczną relacją nr 1: człowiek-człowiek (ta bowiem na scenie powstaje bez żadnego elektronicznego wspomagania), lecz jest tworem doskonale narcystycznym, kontemplującym wyłącznie siebie. Przegląda się w cyfrowych lustrach, błyska kolorowymi światłami, jest nieustannym podziwianiem samego siebie, a nie miejscem spotkania aktorów i publiczności, spotkania, które stałoby się początkiem wspólnego przeżycia. Paradoksem tego nowoczesnego przedstawienia jest to, że środki wyrazu do niedawna uważane przez entuzjastów i akolitów obrazoburczego teatru Warlikowskiego za nowość, co wywraca na nice nasze dotychczasowe wyobrażenia o teatralności - w "Tramwaju" są zbiorem elementów dobrze nam już znanych, swego rodzaju "powtórką z rozrywki". Kto zobaczył pokazaną rok temu "(A)pollonię" - widział także i ten "Tramwaj".

Pierwszym i utrwalającym się po tym przedstawieniu wrażeniem jest jego kompletny chłód. Sztuka Tennessee Williamsa, rzecz o dramatycznym klinczu ludzi, którzy nie potrafią dać sobie uczucia, o spotkaniu dwóch światów: wrażliwości i kompletnego braku tej wrażliwości, zdumiewa, a to, co tak zachwycało w filmowej adaptacji z Marlonem Brando i Vivien Leigh, w tej produkcji nie jest już nawet chłodem, lecz kompletną obojętnością. Pomiędzy tymi ludźmi nic się nie wydarza. Od początku do końca. Są wobec siebie bytami kompletnie paralelnymi, zda się, bez żadnych punktów stycznych. Dwie i pół godziny całkowitej obojętności.

Nie znaczy to jednak, że Tramwaj nie kryje w sobie niespodzianek. Można je podzielić na niespodzianki duże i małe. Pierwszą jest coś, co zapewne stało się niejako wbrew woli i intencjom samego Warlikowskiego oraz dramaturga i "spindoktora" Nowego Teatru, czyli Piotra Gruszczyńskiego, nie od dziś na każdym kroku deklarującego pogardę i niesmak dla tak zwanego mieszczańskiego teatru - cokolwiek znaczyłby ten termin. Oto bowiem paryski Tramwaj z Isabelle Huppert: obnoszącą kiecki od najlepszych dyktatorów mody, zdominowującą zupełnie całą tę inscenizację, podporządkowującą sobie wszystkich pozostałych wykonawców i tworzących dla niej wierne i posłuszne tło - jest spektaklem par excellence gwiazdorskim. Mamy do czynienia z konfundującym deja vu z zupełnie innej epoki, od jakiej twórcy nowego teatru całkowicie się odżegnują: a jest to właśnie modelowy mieszczański teatr XIX wieku z solowym popisem gwiazdy, przy której pozostałych aktorów, bez względu na ich funkcje w przedstawieniu, sprowadzono do roli posłusznych komparsów. Nic to zresztą nowego: rok temu "T.E.O.R.E.M.A.T." Grzegorza Jarzyny zagrany został także w gwiazdorskiej obsadzie z Janem Englertem na czele, choć w zespole TR nie brakło artystów, którzy podobne zadania aktorskie zagraliby nie gorzej od gościnnie występującej na scenie gwiazdy. Oznacza to, że ów niegdyś zbuntowany teatr lat dziewięćdzisiątych szybko zdążył obrosnąć w piórka i niechcący (a może i chcący) zaczyna powtarzać obyczaje swych poprzedników, których darzy przecież skrajną pogardą. To niespodzianka pierwsza.

Druga - nieco mniejsza, to metoda adaptacji "niezłego" przecież tekstu Tennessee Williamsa. Mniejsza, bo samą metodę poprawiania świetnych dramatycznie tekstów przez tak zwanych dramaturgów znamy już bardzo dobrze. Polega ona zazwyczaj na dokonywaniu zabiegów na żywym i sprawnie funkcjonującym bycie, jakim jest tekst, zazwyczaj należący do kanonu światowej dramaturgii. Tekstów trudnych, niesce-nicznych "dramaturdzy" na ogół nie tykają, zapewne z obawy przed skalą piętrzących się trudności - na przykład "Samuela Zborowskiego" czy "Bazylissy Teofanu" unikają jak ognia. Ich praca nad tekstem nie przypomina zabiegu chirurga, swoją delikatnością i rezultatami przywodzi na myśl raczej zaplecze sklepu mięsnego: zamiast dzieła żywego, o nienagannej konstrukcji, widzowie oglądają ku swemu zdumieniu okaleczony twór, wywatowany często albo prywatnymi wstawkami dramaturga, albo - jak to się dzieje w wypadku "Tramwaju" - pracowicie upstrzony cytatami z innych dzieł. Nieważne, że okaleczony pacjent ledwo po takiej operacji dycha - za to dramaturg, którego najczęściej nie stać na własną twórczość, chodzi w glorii artysty, a w tle słychać dyskretny szelest honorariów (jest to wszak adaptacja, za którą należą się pieniądze). W ciągu paru ostatnich lat ta dramaturgia, uprawiana przez legion (sadząc po skali tych manipulacji), niezdolnych, ale rzutkich, stała się intratnym przemysłem. Nie inaczej jest i tu. Piotr Gruszczyński wraz z Warlikowskim pozbawili sztukę Williamsa jakiejkolwiek emocjonalnej temperatury, za to nafaszerowali skarbami poezji i filozofii. Czegóż tu nie ma! Jest "Uczta" Platona, jest "Salome" Wilde\'a, jest "Dama kameliowa" Dumasa-syna, jest także ów Tasso, którym wypadnie jeszcze się zająć. Problemem owej "gry wolnych skojarzeń" czy też "parady atrakcji" jest to, że te wstawki, interpolacje, tropy nic nie wnoszą do dramatu Williamsa, nie budują żadnego napięcia, nie stają się przeto żadnym komentarzem do historii Blanche i brutala Kowalskyego. Ale to już znamy, więc i niespodzianka niewielka. Teatr Warlikowskiego zaczyna powtarzać sam siebie. To już nie styl, lecz maniera.

Nie oznacza to wszak, że to przedstawienie nie ma amatorów.

Nie jest to mocne uderzenie, ale powolne sączenie się języka. Języka, który musi zamknąć się we własnych kliszach, by w ogóle móc wypowiedzieć to, co wypowiedzeniu się wymyka. Czy jednak język ten zmierza - jak dyskurs melancholijny - do ostatecznego wyczerpania? - takie oto zdanie pióra doktorantki warszawskiego uniwersytetu można było przeczytać w jednej z internetowych recenzji. Czy ten frazeologiczny balonik unosi przedstawienie Warlikowskiego ku innym rejonom poznania, niedostępnym nam, skromnym magistrom - nie nam, magistrom, wyrokować. Z całą pewnością jednak zdanie to każe z zadumą spojrzeć nie tylko na teatr, w którym język sączy się powoli, ale i na przyszłość polskiej humanistyki.

Myliłby się jednak ten, kto przeczytawszy te uwagi, uzna nowe dzieło Warlikowskiego za rzecz nieważną czy niepotrzebną. Tak bynajmniej nie jest. Tramwaj to wkład w rozwój muzykologii i odkłamywanie przeszłości. Oto w grand finale spektaklu oglądamy bowiem występ Renate Jett na tle wyświetlanych w scenicznym prospekcie linijek poematu Tassa, wyśpiewywanych przez wokalistkę z ekspresją, którą nawet twórcy wczesnobarokowego stile concitato, a więc "stylu wzburzonego", uznaliby za cokolwiek przesadzoną. Z ogłuszającego jazgotu gitary i łomotu perkusji (bo muzyka w tym teatrze musi miażdżyć natężeniem decybeli) daje się wyłowić nieco zniekształcone przez hałas nieśmiertelne strofy: Tancredo che Clorinda urt uomo stima..., co - jak powszechnie, a jakże niesłusznie - uważa się za początek słynnego Comhatimento di Tancredi e Clorinda, uchodzącego za utwór Claudia Monteverdiego. Przedstawienie Warlikowskiego wreszcie zadaje kłam temu utrwalonemu już głupstwu, wtłaczanemu do głów od dobrych czterystu lat, bowiem z programu przedstawienia jasno wynika, że autorem całości muzyki jest znany kompozytor Paweł Mykietyn. I wreszcie wyszło szydło z worka. Dobrze, że po czterech wiekach komponowania w cieniu zawistnych rywali matuzalemowy Mykietyn doczekał się dnia sprawiedliwości. Nie jest to jedyny przypadek, gdy rzekomo młodzi, a tak naprawdę sędziwi już twórcy upominają się o swoje. Nie dalej niż rok temu w Teatrze Narodowym podczas przedstawienia Mai Kleczewskiej Marat/Sade usłyszeliśmy w pewnej chwili muzykę, która uważana była dotąd za dzieło Jana Sebastiana Bacha. Rzut oka w program spektaklu korygował naszą wiedzę: całość muzycznego opracowania wzięła na siebie niemłoda już, bo dwustupięćdziesięcioletnia kompozytorka Agata Zubel, której wreszcie przyznano sprawiedliwość. Można oczywiście żartować sobie ze współczesnych kompozytorów, co beż żenady podbierają swym daleko bardziej zasłużonym poprzednikom motywy muzyczne i podpisują jako swoje, bo tacy poprzednicy już nie zaprotestują, gdyż od dłuższego czasu przebywają w zaświatach. No, chyba że wrócą wreszcie z tych zaświatów i pojawią się naszej młodzieży w charakterze nocnego widma, by ukarać sennym koszmarem - za naruszanie prawa autorskiego, a przede wszystkim dobrych obyczajów.

Przedstawienie Warlikowskiego zmusza do zadania pytań. I to nawet nie tych dotyczących niesionych przez nie sensów, refleksji na temat dalszej twórczej drogi reżysera. Należy to zostawić doktorantom badającym "sączący się język", cokolwiek znaczy ta wyszukana metafora. My, prości recenzenci, zaglądamy nie w dusze artysty, lecz w księgowy bilans. "Un tramway" jest - na pierwszy rzut oka - przedstawieniem niezaliczającym się do tanich. W Warszawie obejrzała je garstka widzów, w sporej części (podobnie jak piszący te słowa) przybyłych za zaproszeniami. Można więc powiedzieć, że oto staliśmy się owymi wykpiwanymi przedstawicielami ludu, który naszymi ustami spił ten paryski szampan. Większości z dziennikarzy, podobnie jak innych polskich inteligentów, zwyczajnie nie byłoby stać na bilet wyceniony na grubo ponad 200 złotych.

Czy warto więc było sprowadzać dla garstki widzów do Warszawy przedstawienie warszawskiego teatru, co kosztowało - jak wieść księgowa niesie - kolejne sumy idące w setki tysięcy złotych? Tak. Choćby po to, by skonfrontować entuzjazm części polskiej prasy z mniej entuzjastycznymi recenzjami paryżan, którzy nie mając obowiązku padania plackiem przed każdym dokonaniem naszych gwiazd, piszą o tym, co widzą, a nie o tym, co chcieliby na siłę ujrzeć. I warto byłoby też dowiedzieć się, na co wydano sumy, które niejednemu teatrowi w naszym siermiężnym kraju zapewniłyby godziwą egzystencję przez jeden sezon. Tu wydano ją na przedstawienie, które grane jest nie tylko poza Warszawą, ale w ogóle poza zasięgiem publiczności, płacącej podatki także na Teatr Nowy Krzysztofa Warlikowskiego.

Przy okazji tego pokazu Tramwaju pojawia się pytanie o sposób gospodarowania pieniędzmi przez ludzi rządzących polską kulturą. Na szczeblu zarówno ministerialnym, jak i samorządowym. Słynny już skandal z obnażoną częściowo Joanną Szczepkowską w roli głównej (opisywałem go w kwietniowym numerze "Odry"), która ujawniła skalę marnotrawienia ogromnych sum w warszawskim Teatrze Dramatycznym, ukazał w całej swej, nomen omen, nagości problem finansowania kultury w naszym kraju oraz wydawania bez opamiętania i rozsądku ciężkich sum na przedsięwzięcia o dyskusyjnej wartości artystycznej i społecznej użyteczności, za to świetnie notowane w rządzącej naszym życiem publicznym prasie.

Nowy Teatr Krzysztofa Warlikowskiego jest modelowym przykładem takiej rozrzutności. Istnieje już niemal trzy lata. Przez ten czas powstały w nim dwa przedstawienia - pokazywana od czasu do czasu "(A)pollonia" i ów niedostępny polskiemu widzowi Tennessee Williams z dodatkami. Przyszłość teatru jest wciąż niepewna, jego planowana siedziba wciąż jeszcze jest halą Zakładu Oczyszczania Miasta i nic nie zapowiada, by Teatr powstał w ciągu najbliższych kilku lat. Przez ten czas ma jednak dyrektora, dramaturga i zapewne kilka jeszcze osób na etacie, nie wspominając już o zespole artystycznym. Można oczywiście powoływać się na czasy wirtualnej rzeczywistości, na matrixy i avatary, w których nie jest problemem nieistnienie świata rzeczywistego, bo ten jest bardziej rzeczywisty od prawdziwego. Jednak to nie żaden świat wirtualny, tylko twarda rzeczywistość: teatr działający fikcyjnie w subsydiującym go mieście, tworzący za to wokół siebie wirtualne powodzenie. Żaden to tramwaj, z którego nie tylko w tytule odpadła nazwa "pożądanie", a najwyżej pojazd z monologu nieodżałowanego Adolfa Dymszy: To był dziwny samochód. Kół nie było, kierownicy nie było - tylko stoi jakiś facet i leje mnie w mordę...

Zastanawiająco dużo ostatnio tych "facetów".