Efekt obcości Brechta - metody pracy z aktorem

część 1

Twórca "teatru epickiego" - Bertold Brecht (1898 - 1956), twierdził, że sztuka, w odróżnieniu od nauki, powinna mieć charakter obrazowy. W ostatnich latach życia zaczął studiować twórczość Stanisławskiego, by dojść do wniosku, że znakomicie opanował on sztukę obserwacji. Brecht, podobnie jak Stanisławski, był przeciwny naturalizmowi, ale jednocześnie nie chciał uciekać od życia na scenie.

Twierdził, że ludziom trzeba pokazywać to, co warte kontemplacji, i podobnie jak jego poprzednik uważał, że „aby przedstawić rzeczywistość, należy koniecznie dobrze się w nią wpatrzyć”.1 Kolejnym, łączącym obu artystów aspektem stało się dążenie, aby jak najdalej odejść od szablonu, od łatwych rozwiązań scenicznych, od sztampy. Mimo że, ich obydwu można zaliczyć do realistów, często uciekali się także do umowności. Stanisławski dopuszczał ją tylko wtedy, jeśli była umotywowana psychologicznie, a Brecht, gdy „służyła uwypukleniu doświadczeń historii, albo głębszemu wniknięciu w istotę stosunków międzyludzkich”.2 

Główną różnicą obu metod, było zaś podejście aktora do wykreowania postaci scenicznej. Niemiecki reformator stworzył pojęcie „efektu obcości”, który zakładał, że aktor powinien swą grę opatrywać wyraźnie gestem pokazywania. Brecht tłumaczył, że „efekt obcości polega na tym, że rzecz, którą chcemy uczynić zrozumiałą, na którą winna być zwrócona uwaga, ze zwyczajnej, znanej, bezpośrednio nam przedłożonej, robimy wyjątkową, uderzającą i nieoczekiwaną. To, co jest zrozumiałe samo przez się, robimy w pewien sposób niezrozumiałym, jednak tylko w tym celu, aby później okazało się tym bardziej zrozumiałe”.3 Ażeby uzyskać ten efekt, aktor, podczas dużej ilości prób stolikowych, powinien zwrócić szczególną uwagę na to, co go zadziwia i czemu się sprzeciwia, i te momenty utrzymywać potem w swojej kreacji. W ten sposób umożliwi widzowi badawczą, krytyczną postawę wobec przedstawianych wydarzeń. Jako że w wyniku tej aktywnej i pozytywnej postawy, widz dążyłby do poprawy świata, można by ją nawet uznać za artystyczną.

Trzeba jednak podkreślić, że tworzony w ten sposób teatr (zwany epickim), rezygnuje z wszelkiej mistyki, w zamian proponując naturalne i humorystyczne przedstawianie rzeczywistości. Jego podstawowym założeniem jest oczyszczenie sceny i widowni ze wszystkiego, co mogłoby prowadzić do wytworzenia iluzji. W tym celu, Brecht „stosował skrajnie uproszczoną scenografię i nie ukrywał teatralnego zaplecza. Zmiany scen były otwarte, towarzyszyły im napisy streszczające treść kolejnych epizodów. Zamiast kurtyny, w łuku prosceniowym występowały parawany i półkurtynki, sygnalizujące, że scena nie jest miejscem magicznym, ale integralną częścią naszej codzienności”.4 Z tego też względu należy pamiętać, że między widzem, a aktorem „nie powinno zrodzić się wrażenie, jakoby kiedyś,  w odległym czasie zostało zawarte porozumienie, na mocy którego teraz, w określonej godzinie, ma się rozegrać między ludźmi zdarzenie, tak jakby przydarzyło się ono właśnie w tej chwili, bez przygotowania, w sposób „naturalny”: umowa, która zakłada, że miało nie być żadnej umowy”.5 Stosunek aktora do publiczności powinien być swobodny i bezpośredni. Aktor nie może ukrywać, że sposób, w jaki tworzy postać jest świadomy i wyuczony, że nie wciela się w nią, a jedynie ją cytuje, ma odrębne emocje. Temu efektowi służą cztery środki: przeniesienie w czas przeszły, przeniesienie do trzeciej osoby, mówienie jednocześnie wskazówek reżyserskich i komentarzy lub rozdzielenie elementów gry aktorskiej, tradycyjnie zsynchronizowanych, (np. mowa bez gestu). „Fabuła całych spektakli Brechta, często budowana była z niezależnych epizodów, łączonych ze sobą na zasadzie montażu. Liczyło się tylko, by te sceny stanowiły trafną i dosadną ilustrację głównej tezy”.6 Nie znaczy to, że spektakle te narzucały widzowi jedną interpretację. Wręcz przeciwnie. Dzięki „procesowi fiksowania Nie - Lecz”, aktor grał w taki sposób, by podkreślić, że każde zachowanie postaci jest świadomą decyzją i teoretycznie dopuszczalne jest zachowanie alternatywne. Ujawniał swoje zdanie o postaci i zachęcał widza, żeby on także ją ocenił. Stosując technikę „historyzacji”, ukazywał zdarzenia, jako historyczne (jednorazowe, przemijające, związane z określoną epoką). Poprzez gest społeczny, zwany „gestusem”, uwypuklał jednak to, co jest wytworem stosunków społecznych. „ W ten sposób jego gra stawała się jakby kolokwium z udziałem publiczności”.7 Udział ten powinien być aktywny. „Brecht żądał, by podczas spektakli nie wyciemnić sali: wszyscy powinni mieć świadomość tego, co się dzieje i gdzie są. Snobizmowi na chodzenie do teatru - świątyni sztuki, chciał przeciwstawić snobizm na teatr - stadion, gdzie publiczność pali, pije, a także głośno kibicuje swoim faworytom, na gorąco oceniając ich technikę”.8  

PRZYPISY:

1 T. Surima, Naśladowanie rzeczywistości, umowność, realizm [w] Brecht w oczach krytyki światowej, [red.] H. Krzeczkowski, Warszawa 1977, s.222
2 ibidem,, s. 230
3  B. Brecht, Krótki opis nowej techniki sztuki aktorskiej mającej na celu wywołanie efektu obcości,
4 C. Innes, Teatr po I i II Wojnie Światowej [w] Historia Teatru, op .cit. s. 403,  
5 B.Brecht, op.cit., 
6 C.Innes, op. cit.,s. 403
7 B. Brecht, op. cit., 
8 C. Innes, op. cit., s. 403-404

Martyna Maria Żyźniewska
Dziennik Teatralny Warszawa
11 sierpnia 2009
Portrety
Bertolt Brecht

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...