Eksperyment i rewolucja

Niemal od początku zostaje zaprezentowany szpital dla obłąkanych. Mimo że przedstawienie rozpoczyna uwertura fortepianowa – improwizacja Macieja Grzybowskiego, już wcześniej, w foyer i na widowni rozlegają się niepokojące jęki, piski i wrzaski chorych ludzi, którzy być może w ten sposób artykuują swe lęki. Postarzona przez charakteryzację Danuta Stenka jest „pacjentką, która miała grać pana de Sade\'a, ale nie gra”. Rozpoczyna przedstawienie przemową, którą trudno zidentyfikować – jest zlepkiem słów Marata, markiza de Sade i chorej improwizacji pacjentki. Sama zresztą postać pacjentki, która wyszła z roli de Sade\'a, z założenia jest w tym spektaklu najmniej spójna. Dzięki temu widz poddawany jest wciąż ciekawym próbom percepcji – nie tyle śledzi samego pana de Sade\'a, z którego obecności w tekście scenicznym Kleczewska zrezygnowała, a pewny rodzaj nowej postaci - negacji markiza de Sade\'a, być może po prostu Danuty Stenki w przebraniu, która prowadzi odautorski komentarz do sytuacji. Wątpliwości zatem narastają, a przecież wciąż trwa uwertura, czerwona kurtyna zasłania scenę, na proscenionie przebrana w czerwoną sukienkę pacjentka/Stenka wygłasza swój monolog.  

Wtem kurtyna płynie i uderza kontrastowa zmiana scenerii. W miejce wąskiego proscenium ukazuje się rozbudowana wgłąb i wzwyż scena, czerwona (ciepła) sceneria zostaje zastąpiona nagromadzeniem koloru niebieskiego (chłodnego), zaś w miejsce pojedynczego głosu monologu wstępuje kilkunastogłosowy chór, który w przedziwny sposób cedzi sylabami utwór. Znać tu już styl Kleczewskiej w odważnym operowaniu plastyką sceny, w celowym przedłużaniu scen (pierwsza scena z chórem trwa ponad piętnaście minut), przebieraniu mężczyzn za kobiety i odwrotnie (chór tworzą mężczyźni w perukach i kobiety w garniturach).  

Głęboka scena otoczona ścianami z luster okazuje się być łaźnią opisywaną w didaskaliach dramatu Weissa. Wkrótce śpiewacy chórowi rozbiorą się ze swych okazałych niebieskich szat i okaże się, że pod spodem mają tylko kaftany bezbieczeństwa. Już nikt nie ma złudzeń – znajdujemy się w przytułku dla obłąkanych w Charenton, w którym przebywa słynny markiz de Sade. Jest rok 1808, wraz z pensjonariuszami pan de Sade przygotowuje swą sztukę o jednym z przywódców Rewolucji Francuskiej – Jean-Paul Maracie zasztyletowanym w wannie przez obłąkaną Karolinę Cordey. Jest też wanna, ale chory na egzemę Marat wcale w niej nie leży - wannę podtrzymuje pacjentka grająca Simonę Evrard. Podobnie samo zabójstwo Marata dalekie jest w swej stylistyce od klasycznego obrazu Davida – w miejsce bohaterskiego tableau wedrze się chaos, zgiełk i krzyk, który ostatecznie przytłumi samo morderstwo.  

Kleczewska robi co może, by rozbić przedstawienie na kawałki, wprowadzić jak najwięcej niewiadomych, pozmieniać rozłożenie punktów kulminacyjnych w dramacie. Wszystko to w imię badania granic teatru i poddawania widzów próbie? Rzeczywiście, trudno doszukiwać się innych sensów w niektórych scenach, które igrają z wytrzymałością percepcji publiczności i kondycją fizyczną aktorów. Wystarczy przytoczyć w tym punkcie sceny chóru, który prezentuje kilkunastominutowe kompozycje na granicy kakofonii lub ponaddwudziestominutową musztrę, podczas której aktorzy skandują w kółko: „Maracie co się stało z naszą rewolucją? / Maracie my nie chcemy już czekać na jutro”. Zniecierpliwona publiczność próbowała przerwać sceny oklaskami lub po prostu wychodziła z teatru. Jednocześnie, ze scenami burzącymi dobre samopoczucie widzów korespondują imponujące momenty. Scena tańca aktorów z manekinami (które są niczym innym jak gumowymi lalami) przy dźwiękach arii „Un bel di vedremo” z opery "Madame Butterfly" Pucciniego rodzi skrajne emocje od melodramatycznego wzruszenia po zgrozę wobec zła i przemocy prezentowanych na scenie. Myli się jednak każdy, kto chce ograniczyć „Marat/ Sade\'a” do czystego eksperymentu z publicznością lub popisu plastycznego.  

Kleczewska nie zderza, tak jak ukazuje to tradycja, starego, zgorzkniałego skandalisty i libertyna Sade\'a z młodym idealistą Maratem. Nie interesują jej racje ani jednego ani drugiego – dość przypomnieć, że scena dramatyczna, w której dochodzi do dyskusji o śmierci w przedstawieniu jest tylko monologiem. Marat i Sade mijają się w przedstawieniu, prawdopodobnie w ogóle się nie słyszą. Kleczewska daje jasny sygnał, że nie staje po niczyjej stronie. Wygrana jak i klęska jakiegokolwiek przewrotu nie ma znaczenia. Reżyserka podważa tym samym wartość rewolucji jako takiej – słusznej lub nie.  

Początkowo myślimy, że w przedstawieniu nie ma pana de Sade\'a, ale pod koniec zaczynamy podejrzewać, że nie ma też Marata i Corday i Simony i innych pacjentów, a jest tylko teatr wypełniony ludźmi chorymi psychicznie - tymi na scenie i tymi... po drugiej stronie – zatopionymi w ciemnościach. Co pozostaje? Chora pasja po przedstawieniu i czy coś jeszcze? Kleczewska rezygnuje z umiejscawiania dramatu w polskiej współczesności, aluzji do nazwisk, wszelkiej doraźności, a w zamian prezentuje studium narodzin rewolucji i autorytetów, za którymi fanatycznie podąża masa. W naszych czasach, w czasach, w których nie ma ludzi, którzy potrafią prowadzić grupę, mają charyzmę i potrafią powiedzieć dokąd to wszystko zmierza, w czasach, w których odczuwamy deficyt autorytetów, dyskurs o rewolucji jako takiej pociąga i fascynuje.