Eksperyment Zadary

Michał Zadara, który, wraz z dramaturgiem Pawłem Demirskim, postuluje powstanie teatru grającego jedynie polską klasykę, zajął się tym razem dramatem Mikołaja Reja „Kupiecz, to jest Kstałt a podobieństwo Sądu Bożego ostatecznego”. Zadara szuka interpretacyjnego klucza do tekstów dawnych, trudnych i zastanawia się nad przełożeniem ich w dzisiejsze realia. Odkopuje wątki kultury polskiej z hermetycznej otoczki. Jego projekt ma luźną formę sytuująca się gdzieś między wykładem a serią etiud, w których wykorzystane zostaje zaledwie 5 % z blisko 10 000 wersów Rejowego dzieła. Dwóch aktorów – Krzysztof Zarzecki i Zygmunt Józefczak – wciela się w co raz to inne role. Spektakl łączy w sobie elementy teatru rapsodycznego, dokumentalnego, pantomimy i happeningu, stwarzając formę, która nie jest ani spektaklem, ani wykładem, tylko zupełnie odrębnym projektem. 

Utwór Reja jest parafrazą łacińskiego moralitetu „Mercator, seu Iudicium” niemieckiego protestanta Thomasa Naogeorga i odwołuje się o wiele wyraźniej do gatunków średniowiecznych, niż do dramatu humanistycznego. Podczas przeróbki Rej wydłużył pierwowzór blisko trzykrotnie, nie dodając przy tym zbytnio nowych treści. Brückner o stylu „Kupca” napisał mocno: „Rozwlekłość [...] wszelkie w „Kupcu” przebrała miary: powtarza Rej nieskończenie i zwroty i myśli; nie umie się z nich wyplątać; kręci się jak w kółku [...] rozwlokło się wszystko, zamiast akcji i szermierki słownej, opowiadanie niby i niewyczerpane gadulstwo, odstępstwa i nawroty, marudzenie nużące”. „Kupiec” Reja jest jednym z pierwszych polskich dramatów, powstał w XVI wieku, ale nigdy nie był wystawiany. Zapomniany, zaniedbany przez badaczy i teoretyków, o czytelnikach nie wspominając, niewydawany od 1924 r. Utwór niezwykle długi, napisany archaicznym językiem i mało atrakcyjny ze względu na swą tematykę.

Co uwiodło Zadarę w tym tekście? Zaczęło się od cyklu inscenizowanych wykładów („performing lecture”), które prowadził na jego temat z Pawłem Sztarbowskim w różnych miastach w Polsce. Na podstawie wykładów powstał film, a na podstawie filmu scenariusz wydarzenia teatralnego w ramach festiwalu re_wizje sarmatyzm. Dramat Reja wpisuje się w spór między katolicyzmem a protestantyzmem na temat, co jest potrzebne do zbawienia. Temat wydawałoby się zamknięty, choć obrazujący wielokulturowość dawnej Polski i przedstawiający reformatora polszczyzny bynajmniej nie jako prawicowo-dewocyjnego katolika. Zadara wyciąga z dramatu krytykę „mechaniki zbawienia”. Przedstawia cały wachlarz gadżetów-rekwizytów, obnaża mnogości form zachowań, dzięki którym osiągniemy wiekuiste szczęście. Diagnoza stanu duchowego współczesnych ludzi jest tak samo aktualna jak w XVI w. 

Jednak o wiele bardziej od spraw duchowych, i w ogóle od „Kupca”, interesuje Zadarę współczesny teatr i jego możliwości. Tak naprawdę, cały projekt nie dotyczy zapomnianego dramatu. Od pierwszej sceny zostajemy zderzeni z pewnymi teatralnymi szkołami, nurtami. Pomijam już fakt, że tekst zostaje wyświetlony na rzutniku, a co za tym idzie, aktorzy nie muszą znać dokładnie na pamięć trudnych fragmentów renesansowego moralitetu – do tej techniki reżyser przyzwyczaił nas już wcześniej. Nienaganna deklamacja karkołomnych rymów przez Zygmunta Józefczaka spodobałaby się niejednej starszej pani narzekającej, że „niczego nie słychać! Do kogo on mówi? Beznadziejne…” Jego gra prezentuje świetność dawnego warsztatu aktorskiego i triumf formy. Z kolei Krzysztof Zarzecki, radzący sobie z dykcją i sztywnym gorsetem rytmu wiersza nieco gorzej, wyjaśnia nam dobitnie różnice między psychologiczną metodą Stanisławskiego a efektem obcości u Brechta. Robi to na przykładzie… „Czasu Apokalipsy” Coppoli. Aktorzy podkładają dialogi z „Kupca” (opatrując je komentarzem) pod wyświetlaną scenę z Marlonem Brando i Martinem Sheenem.  

Zadara korzysta z szerokiego wachlarza współczesnego języka teatralnego i form do niego przystających. W scenie, w której Sumienie, Pleban i Czart przychodzą do umierającego Kupca i spierają się o „metody” zbawienia, aktorzy co jedną kwestię zamieniają się rolami. W rezultacie cztery postaci są odegrane przez dwie osoby. Nie ma mowy o tworzeniu roli, tworzeniu postaci i wczuwaniu się w nią – zmiany są tak szybkie, że nie ma na to czasu. Z kolei, gdy zostaje puszczony z offu fragment wywiadu radiowego z Zadarą i Sztarbowskim, aktorzy przedstawiają ich wywody w parodystycznej pantomimie. Jedną ze scen oglądamy w formie nagranego wcześniej filmu w korytarzach (zaświatach) Starego Teatru, gdzie aktorzy podczas swojego dialogu spotykają… diabła-dyrektora. Ale nie są to jedyne sposoby przekraczania granic teatru – Zadara przekracza je dosłownie, wyprowadzając aktorów poza jego budynek. Aktorzy dyskutują o upadku moralności wśród ludzi dosłownie wśród ludzi (czasem zdziwionych, czasem obojętnych) i samochodów, tworząc pewnego rodzaju happening na ulicy przed teatrem. Widzowie oglądają wszystko przez odsłonięte okno, jakby po drugiej stronie lustra, trochę jak na ekranie kina. A wszystko kończy się w przy stoliku w oknie restauracji naprzeciwko, gdzie, pomiędzy znanymi z roznegliżowania kelnerkami, rozmawia sobie w niebie Pan Bóg ze św. Pawłem. Aktorzy kłaniają się tam i stopniowo zbliżają się do widzów. Wracają do teatru, po drodze kłaniając się jeszcze na ulicy i na koniec tradycyjnie na scenie. Ale sceną może być we współczesnym teatrze wszystko. 

Niewystawialność „Kupca” jest ewidentna, o czym w żartobliwy sposób informują nas aktorzy i aż do znudzenia powtarzają o 10 000 wersów, jak i o tym, że są to trzy „Hamlety”. Wypisane na ścianach scenografii protestanckie przykazanie o niesporządzaniu obrazów tego, co jest na Ziemii i w Niebie podkreśla jeszcze bardziej tą niemożność. Być może w ogóle teatr i sztuka reżyserska operująca formą obrazu teatralnego balansuje na granicy tego, co zakazane. W efekcie, jest zupełnie nieważne, „co będzie, a czego nie będzie”. Ważne jest, JAK będzie. W końcu Zadara postanowił zrobić rok przerwy w reżyserowaniu, by badać możliwości teatru w teatrze (i nie tylko).