Element metafizyczny

Renata Borodyn: Jest Pan niezwykle płodnym kompozytorem. Niewielu twórców może podpisać się pod ponad 200 dziełami teatralnymi i filmowymi. Proszę się przyznać – tworzenie muzyki to taki eliksir długowieczności? 

Stanisław Radwan: Myślę, że eliksir długowieczności dotyczy tylko niezwykłych ludzi. Michał Anioł wyrzeźbił Pietę Watykańską w wieku 23 lat a po dziewięćdziesiątce tworzył jeszcze większe dzieła. Uważam, że to nie ma nic wspólnego z wiekiem ludzkim – tym naszym biologicznym czasem przeżywania, natomiast ma strasznie dużo wspólnego z tym, co człowiek chce robić. Jego powołaniem była sztuka. Kontakt ze sztuką jest tym eliksirem. Zaryzykowałbym jednak takie rozszerzenie, że wiąże się to z intensywnością życia. Przecież ludzie nie sprawdzają się tylko w sztuce, ale też na przykład w dziennikarstwie, w budowaniu mostów itd. Różnica polega na tym, kto to robi intensywnie, z pasją, z oddaniem, a kto tylko po to, by czymś zapełnić czas. Ja bym nie mówił nawet o długowieczności, tylko o czasie uprawiania sztuki. To zależy od tego, czy wierzy, że to, co się robi ma jakiś sens, że komuś to coś daje. Chyba to jest istota eliksiru, o który pani pyta. 

R. B.: Oprócz kompozycji studiował pan również grę na fortepianie. Wybór padł na komponowanie muzyki. Dlaczego tak się stało? 

S. R.: Żeby uzyskać efektywne 3, 4 godziny ćwiczenia przy instrumencie, trzeba mu oddać osiem, dziesięć godzin, i to przy olbrzymim skupieniu. I to jest dla tytanów. A jeszcze musi temu towarzyszyć niezwykle silna wiara, że zagra się dobrze to, co chce się zagrać. Dosyć wcześnie, nim jeszcze zacząłem studiować u wspaniałego profesora Ludwika Stefańskiego, poszedłem na recital Arturo Benedettiego Michelangelego. Stale się powtarza: Michał Anioł tu, Michał Anioł tam. W czasie jego recitalu pomyślałem: „Wiem czego mi brakuje, ale ja mogę to tak zagrać”. Zaczął od karkołomnych wariacji Brahmsa na temat Paganiniego. Myślę sobie „No tak, te tercje i seksty – sam jeszcze nie potrafię tego tak zagrać, ale to kwestia pracy”. I wreszcie zagrał „Gaspard de la nuit” i wtedy pomyślałem sobie, że ja nigdy w życiu tak nie zagram. A jak nie zagram lepiej, to po co ja mam w ogóle grać? W wieku 18-20 lat myśli się, że to, co się robi ma być najlepsze itd. Zresztą uważam, że w młodym wieku każdy ma do tego prawo. Ma się prawo do myślenia: „Jestem jeden jedyny, wybrany, wyjątkowy”. Potem człowiek zostaje tak intensywnie wybity z tego myślenia, że chroni go tylko wiara w to, co robi. I robi to na tyle, na ile starczy mu talentu. Nieprzypadkowo zacząłem od tych ośmiu, dziesięciu godzin, ponieważ sam nie byłem w stanie tego wytrzymać. Niestety jestem człowiekiem z rodzaju strasznie rozproszonych leni. Po skończeniu średniej szkoły muzycznej zastanawiałem się, czy nie studiować filozofii, która bardzo mnie fascynowała i zresztą wciąż fascynuje. Mówimy wiele o skupieniu, a tylko niektórzy oddają życie skupieniu i są to właśnie wielcy artyści. Kiedy człowiek się orientuje, że nie stać go na skupienie, poświęcenie wszystkiego czemuś, to wtedy ulega rozproszeniu, które zresztą ma też swoje olbrzymie zalety i wartości. Wiem doskonale, że z owego rozproszenia wynika moja ciekawość ludzi. W zawodzie, który uprawiam, i to jest może najważniejsze w zawodach artystycznych, wymaga się umiejętności znoszenia samotności. Wtedy, kiedy się pracuje nad utworem, człowiek musi być samotny. Tylko wielcy potrafią zrobić z tego program życia. Pozostali, którzy – tak jak ja – interesują się tym i tamtym nie sprostają wymaganiom skupienia. Wolą się rozpraszać.  

R. B.: To rozproszenie doprowadziło Pana do komponowania muzyki. Jaki udział odgrywa muzyka w procesie budowy spektaklu teatralnego? 

S. R.: Wydaje mi się, że muzyka – tak jak ja ją rozumiem – to jedyny spośród elementów, z których budujemy spektakl (począwszy od słowa, od tego, który to słowo wygłasza i interpretuje, scenografa i oczywiście reżysera), który potrafi zająć miejsce rzeczy niedopowiedzianych. I to w przeróżny sposób się objawia. Jeżeli wszystkie pozostałe elementy uznalibyśmy za fizykę, to warstwa metafizyki jest jakby w spektaklu zarezerwowana właśnie dla muzyki. Muzyka szybciej trafia do widza niż mina czy gest aktora. Czyli to wszystko co jest emocjonalne i wymaga najszybszego dojścia na druga stronę rampy, to jest także funkcja muzyki w teatrze. Oprócz wielu innych oczywiście – takich jak cytat. Cytat ma szalenie ważną funkcje w muzyce w teatrze. Jeżeli chcemy odnieść się do konkretnej epoki, to wybieramy albo muzykę romantyczną albo Bacha czy Mozarta i to jest właśnie funkcja cytatu. Co do czasu, co do miejsca, co do pewnych haseł. Zagranie hymnu to cytat nośnych rzeczy. Jeżeli w spektaklu pojawią się godzinki lub gorzkie żale, to jest to skrót – nie musimy pokazywać nabożeństwa. Funkcja muzyki jest bardzo różna. 

R. B.: Pracował Pan z najwybitniejszymi reżyserami teatralnymi. Czy może Pan powiedzieć, że współpraca z którąś z tych osób wywarła największy wpływ na Pańską twórczość? 

S. R.: Bardzo trudno na to pytanie odpowiedzieć. Powiem pani dlaczego. Nie jestem w stanie oddzielić spraw, że tak powiem, ludzkich – pewnej przyjaźni z efektem ostatecznym, którym jest muzyka w przedstawieniu tych wielkich reżyserów, z którymi miałem szczęście współpracować. Jeżeli jest to współpraca prawdziwa, to zacierają się różnice inicjatyw – czy coś miało miejsce z mojej inicjatywy, czy z inicjatywy mojego wielkiego partnera. Trudno to ująć w słowa, bo to są czasem rozmowy, czasem puszczenie oka w czasie rozmowy, które może być równie mocnym, inspirującym momentem, jak słowa. Współpraca z każdym z tych wielkich reżyserów, o których mówiłem, to było całkowicie co innego. To chyba ryzykowne, co mówię, niemniej jednak wydaje mi się, że wszystko, co robiłem na przykład z Konradem Swinarskim było osobne, nie przenosiło się na współpracę z Jerzym Jarockim, nie przenosiło się na współpracę z Zygmuntem Hübnerem, z Jerzym Grzegorzewskim, z Tadeuszem Bradeckim. Decydują momenty kontaktu z konkretnym człowiekiem. Bardzo często decydowało to także o pewnych odmiennościach w charakterze samej muzyki, którą komponowałem dla każdego z nich z osobna. Ma to jednak olbrzymi wpływ, dla kogo się pisze muzykę. 

R. B.: A czy o którymś z tych reżyserów mógłby Pan powiedzieć, że współpracowało się Panu z nim najlepiej, że szczególnie chętnie Pan do tej współpracy wraca? 

S. R.: Po pierwsze – w życiu bym na to pytanie nie odpowiedział, bo tu nie chodzi o szeregowanie – „najlepiej, trochę lepiej” itp. Z innych, naturalnych przyczyn mogę powiedzieć o pewnej wyjątkowości współpracy z Jerzym Grzegorzewskim. Charakter tej współpracy był tak zupełnie inny i tak podważający punkt startu – czyli tekst, nad którym mieliśmy pracować, że wspólna lektura tekstu była jakby cofnięciem się jeszcze przed tekst, tzn. dokładnie do autora oraz tego wszystkiego, co autor poukrywał w tekście. I w związku z tym, traktowaliśmy zawsze jako punkt wyjścia – tekst, który jest drukowany, jako pewną możliwość. Dlatego dla potrzeb muzycznych, trzeba było coś w nim skreślać i przestawiać, Właśnie z Grzegorzewskim miałem możliwość tworzenia utworu na zupełnie innych zasadach niż realizacja dramaturgii danego dramatu. Tworzyło się inną dramaturgię zawsze z olbrzymią wiernością autorowi. Dlatego wybraliśmy takie teksty, a nie inne. Jurek twierdził, że ja mu podpowiadałem sugestię malarską, ja z kolei uważałem, że on mi podawał muzyczną. Operowaliśmy językiem, który nie uwzględniał materii. Wszystko było równoległe. Chodziło tylko o przesuwanie tych elementów, tak jak w jukstapozycji – jak to nazywają francuzi – wszystkie linie mają to samo napięcie. To tak, jakby wyobrazić sobie struny fortepianowe. To nie prawda, że one mają równe napięcie, bo ta ma napięcie na 50 dkG, a tamta gruba na 7 kG. Niemniej jednak, wszystkie one są uprawnione do tego samego czyli do wydania dźwięku. Obojętne czy to dźwięk, obraz, słowo czy akcja aktora – budowało się na zupełnie innej zasadzie. Dlatego było mi to tak szczególnie bliskie. 

R. B.: W takim razie myślę, że czytelników będzie interesowało: Jak wygląda praca kompozytora właśnie od tej drugiej strony – czy mógłby nam Pan to przybliżyć? 

S. R.: Po pierwsze zaczyna się od tego, że następuje propozycja – bardzo ważne od kogo i na jaki temat. Te dwa elementy decydują zawsze o tym, czy, że tak powiem, zapala coś w uchu, w mózgu, czy nie. Potem następuje zawsze uzgodnienie takiej generalnej stylistyki, jakieś minimum dyspozycji scenograficznych, kto to będzie realizował i jaki temat w danym dramacie nas interesuje. I wtedy następuje zwykle ruch kompozytora – co mnie interesuje w tym temacie, jaką chciałbym zająć dla siebie przestrzeń. Dawniej było prościej, bo mówiło się: „napisz temat Ofelii, napisz temat Hamleta, Klaudiusza, zwiąż to razem w jakimś układzie itd. Dziś temat nie dotyczy już postaci – nikt tego nie uprawia. Temat jest natury interpretacyjnej, filozoficznej, psychologicznej lub biologicznej. Moim zdaniem szalenie w tej chwili się nadużywa biologicznej funkcji muzyki. Poszło to za telewizją i filmem. To co kiedyś nieśmiało się sugerowało, że jest pulsem serca, w tej chwili się robi bebechami – mam tu na myśli przede wszystkim rytm. Kładzie się takie olbrzymie tapety przez pół godziny w jakimś rytmie – to jest wszystko sprawa poruszenia naszej biologii – żeby wibrował żołądek i poniżej żołądka i powyżej żołądka. Widzę w tej chwili pewne zubożenie funkcji muzyki w teatrze. Kompozytor musi się zdecydować, jakiej grupy tematów wymaga interwencja muzyki, która w końcu jest zawsze najbardziej abstrakcyjna w spektaklu. 

R. B.: A jak ocenia Pan kondycję współczesnej muzyki w teatrze? 

S. R.: Jak zawsze. Tak samo jak w początkach mojej pracy w teatrze uważałem, że „o, świetnie” i że „do niczego” i że „może być” – najgorzej jest „może być”. 

R. B.: I nic się nie zmieniło? 

S. R.: W proporcjach nic się nie zmieniło, język muzyczny się zmienił, to zrozumiałe, ale zawsze to zależy po prostu od tego, czy robi to zdolny człowiek, czy nie. Widzę bardzo często takie rzeczy, dla mnie oczywiste, że jeżeli ja rozpoznaję sample z Internetu, albo wiem dokładnie z czego jest brane i jednocześnie udawane, że to oryginalna twórczość, od razu się wyłączam, bo mnie to nie obchodzi. Bardzo dużo się teraz robi muzyki, dlatego że elektronika weszła w życie. Niekompetentni ludzie mogą zasłaniać się samym brzmieniem. Jeżeli ktoś wymaga, żeby było „łup-cup, łup-cup”, to ma pani do wyboru w Internecie sto tysięcy takich samplerów i to się puszcza. Ale zdarzają się kompozytorzy z prawdziwego zdarzenia w każdym pokoleniu i to daje ogromną satysfakcję. Taki kompozytor naprawdę rozumie, po co w ogóle jest muzyka, po co ona jest w teatrze, jakim ona jest partnerem, że to nie jest tapeta, substytut, zwłaszcza, jeżeli aktor gra naprawdę. 

Byłem niedawno na przedstawieniu „Romeo i Julia” w Teatrze STU w Krakowie  
(nie będę podawał nazwisk realizatorów) i zgrozą mnie przejmowało co chwilę, że przecież ci aktorzy już zagrali – to po co wobec tego to samo gra muzyk? Po prostu tautologia nie do przyjęcia i co więcej, zabiera to wszystko, co zbudował aktor – wspaniały monolog Anny Polony, który od połowy jest psuty przez muzykę, która gra dokładnie to samo, co gra Anna Polony. Ja słyszę to, co ona w tej chwili mówi, bo ona już te wszystkie emocje podała. I teraz przeszkadza mi powtórzenie tych samych emocji przez tak zwaną muzykę. Pani Anna Polony nie potrzebuje żadnej podpórki, żeby przeprowadzić coś od zera do stu procent i więcej. I w takich momentach jestem przeciw. Nie potrzeba mi tautologii, podkreśleń, robienia sztucznej dramaturgii, sztucznego skupiania uwagi, „bo tu coś ważnego się dzieje”, to jest traktowanie widza jak głupka. Ja muszę jedynie dodawać elementy, które rozszerzają pole widzenia i słyszenia, a nie komentować.  

R. B.: Przejdę teraz do „Interpretacji”. Jest Pan jurorem tegorocznego festiwalu – na co będzie Pan zwracał największą uwagę przy ocenie spektaklu? 

S. R.: Zawsze punktem wyjścia jest to, co muszę od początku wiedzieć: dlaczego i po co reżyser wybrał akurat ten tekst? Po drugie, czy on go szanuje, czy nie. Bo interpretacja nie polega na tym, żeby tekst wywrócić, rozwalić dla samej zasady, że robię inaczej. Największą pokusą młodego reżysera jest, żeby zrobić coś inaczej. Dobrze, tylko w jakim sensie? Oryginalność, inność nie może być celem, nie zabijajmy tekstu! Jeżeli ktoś inaczej myśli, to niech mi pokaże jak on myśli, Wierność wobec słowa jest dla mnie rzeczą najważniejszą. 

R. B.: A muzyka? Będzie Pan oceniał muzykę? 

S. R.: Będę oceniał wszystkie elementy. W takich wypadkach chodzi o to, że nie jak, tylko po co. Bo wtedy, jeżeli jest źle lub, że jakoś nie tak – to dotyczy muzyki, scenografii… 

R. B.: Proszę jeszcze powiedzieć, nad czym Pan teraz pracuje? Czego możemy się spodziewać pod Pana nazwiskiem? 

S. R.: „Tanga”. Przygotowuję go w tej chwili z Jerzym Jarockim w Teatrze Narodowym „Tango”. 

R. B.: Wobec tego życzę powodzenia i serdecznie dziękuję za rozmowę.