Emigracja w obcy świat

Śmierć przywołana w podtytule jest osobnym bohaterem spektaklu. Na tle pozoru dynamiki, ruchu, „migracji", stanowi dzięki cykliczności wspomnianych pogrzebów jedyny stały element. Jej doświadczenie z czasem zostaje wręcz „zrutynizowane", a uczestnictwo w ceremoniach upoważnia do (silnie zaakcentowanej scenografią Małgorzaty Sczęśniak) izolacji żydowskiej społeczności.

Nakładają się na siebie różne obrazy emigracji, lecz, co ciekawe, emigracji na tamten świat. Od oddalanej, uprzedzonej dotkliwą chorobą, jak w przypadku Amacji (Bartosz Gelner) po nagłą i zupełnie nieprzewidzianą w wątku Muni (Wojciech Kalarus), czy Alberta Pinkasa (Andrzej Chyra). Prawdziwa śmierć dotyka jednak (póki co) żyjących bohaterów. Dowodzi temu fraza Heni Gelertner (Ewa Dałkowska): „Napiszcie mi: <<Zmarła w ósmym roku życia>>. Potem już nigdy nie żyłam". Słowa te dopełnia manekin babci Boby Globczik (Jadwiga Jankowska Cieślak) – w swoisty sposób „uśmierconej za życia" przez najbliższą rodzinę. Scena ta dialoguje z Teatrem śmierci Tadeusza Kantora i jego „Nigdy tu już nie powrócę", z którego cytaty padają na scenie. Wymiar śmierci niejednokrotnie jest uwalniany od nadętego patosu, którym przesiąknięty jest sam obrządek.

Dzieje się to za sprawą sprowadzania ludzkiego końca do poziomu cielesności, fizjologiczności poprzez podkreślenie naturalnych potrzeb, chorób, bądź zachodzących zmian (eksponowane, dojrzałe ciało Heni, czy chociażby garb Szebtera Szustera <Mariusz Bonaszewski>). Obecna nieustannie śmierć przez dłuższy czas (do momentu finału) nie wpływa znacząco na bohaterów. Odchodzą kolejni bliscy, jednak nic się nie zmienia w działaniach jednostek czy w ich zróżnicowanych relacjach. Tkwią w „martwocie życia". Przez znaczną część przedstawienia nad rytuałem pochówku czuwa swoiste, niestety uśpione sacrum/ uosobienie raju. Raj/ metafizyczna przestrzeń pojawia się m. in. w scenie rozmów Heni z jej przedwcześnie zmarłym mężem. Jest to jej wewnętrzna imaginacja, dialog mający (być może) miejsce po prostu w jaźni bohaterki, lecz otwiera nam to ujęcie całego przedstawienia na granicy życia i śmierci. Postaci żywe stopniowo nakładają się na umarłe, a zatarcie się światów najlepiej eksponuje finał.

Wszystko rozgrywa się pomiędzy. Między sacrum a profanum, życiem a śmiercią, pomiędzy imaginacją a trudną rzeczywistością. Ironicznie akcentują to neonowe napisy „lody" oraz „gluty" nawiązujące do lodów z płatków śniegu wyśnionych, wynurzonych ze wspomnień/ imaginacji Heni. To nieustanne balansowanie ma miejsce równolegle z ekspozycją kontrastu świata bohaterów ze światem, do którego nieustannie „migrują".

Bohaterowie, mimo sposobności refleksji nad własną egzystencją podczas cyklicznych pogrzebów, zanurzają się w swoich pustych światkach, a to zaś wyostrza temat emigracji pojmowanej w kontekście ucieczki, bowiem wielorakie imaginaria, substytuty szczęścia (w postaci uzależniających relacji, poczucia dziwnej sprawczości, prostytucji, czy alkoholu) stanowią chwilowe ukojenie w dramacie każdej z jednostek. Są przy tym wymownie zobrazowanym scenograficznie – duchowym więzieniem, przypominającym o niemożności ucieczki od samego siebie i zbiorowo od wieków powielanych mechanizmów.

Od samego początku przyglądamy się licznym dążeniom do lepszego świata za którymi stoją przesłanki finansowe, drugi człowiek, czy zwyczajnie wola uwolnienia się od własnego losu. Symbolem (postrzeganego ówcześnie i dziś) lepszego świata jest Szwajcaria, Londyn, zachodnia Europa, lub Ameryka. Przedstawienie otwiera scena poczekalni na dworcu/lotnisku, w której toczy się dialog Dani'ego (Jacek Poniedziałek) z jego matką (Ewa Dałkowska).

Błyskawicznie nasuwa się na myśl analogia z „Krumem"(2005). Sens całej opowieści podkreśla także monolog Prostytutki (Jaśmina Polak) w jednej z końcowych scen. Wygłasza na przemian pochwały wplatając, co rusz uwagi pełne żalu typowej turystki z „Szwicarii". Słowa te rozjaśniają ideę , nieobiektywności w obcej perspektywie odbioru, przepełnionej nachalną idealizacją oraz „wybielonym" wyobrażeniem, którym żyjemy, nie żyjąc tu i teraz.

Kostiumy, scenografia osadzają akcję w latach 60. Czas jednak przyspiesza, znikają kolejne postaci, a na pogrzeb Amacji przyjeżdża jego narzeczona z Ameryki – Angela Hopkins (Magdalena Cielecka). Jest całkowicie współczesną vlogerką, dzielącą się ze światem dziwnie parodystycznie przeżywaną traumą, teatralizowaną żałobą wywołującą niemały śmiech na widowni. Pokazuje odizolowany za ośmioma parami szklanych drzwi rytuał pochówku, który obserwuje, jako obca temu światu osoba. W jednej z kolejnych scen zostaje zdemaskowana przez babcię Bobę - odzywającą się po raz pierwszy w przedstawieniu Jadwigę Jankowską-Cieślak, rozpoznającej w niej „Żydóweczkę" – Judytę. Przyjechała m. in. po to, by zrozumieć specyfikę świata, przed którym była całe życie chroniona przez przodków. W finale, przed wyjazdem zapoznaje się z ulicami Warszawy, by dowiedzieć się szczegółów o rodzinnej kamienicy przy Noakowskiego 16. Spektakl opowiada historię Żydów, która stała się historią Polski i całego świata.

Wątek Angeli wprowadza wątek Holocaustu, wcześniej zaś Bianka (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) w swoim krótkim monologu lokuje wydarzenia w marcu 68, by opowiedzieć o ich wpływie na lata współczesne bohaterom. Antysemicka Polska, masowa emigracja ostatków społeczności żydowskiej z Polski, w narracji Warlikowskiego nadają diasporze uniwersalnego wymiaru, bliskiego licznym pokoleniom Polaków. (W przedstawieniu padają fragmenty m. in. "Życia osobistego" Henryka Grynberga"). Polskie „rozproszenie" Bianka sprowadza do mentalnej ucieczki w temat wojny, w którym jesteśmy głęboko zakorzenieni, wręcz zrutynizowani w opłakiwaniu, w masowej żałobie. Metaforycznie można też rozumieć przywołane wcześniej przez Szebstera Szustera słowa: „Garb z tyłu rujnuje mi życie z przodu". Mentalne zakorzenienie w przeszłości, traumie wojny zostało uchwycone w niezwykle poruszającej scenie pogrzebu Szustera. Ustawienie trumny bliżej widowni, z odpowiednim światłem przywodzi na myśl widok otwartego pieca krematoryjnego.

"Wyjeżdżamy" jest więc sztuką o historii wspólnoty europejskiej, polemizującą także z historią teatralnej wspólnoty. Warlikowski wraca do dwóch spektakli, wracając tym samym do różnych etapów swojej teatralnej twórczości. Temat emigracji został poruszony także w „Krumie" (2005), opowiadającym o doświadczeniu wyjazdu i „apokaliptycznych" wręcz konsekwencjach powrotu ujętych zdecydowanie bardziej z polskiego punktu widzenia. Analogię oprócz tematu tworzą podobne duety: Dani i Henia – (Jacek Poniedziałek i Ewa Dałkowska) oraz małżeństwo z kompromisu: Cypora i Motke (Maja Ostaszewska i Marek Kalita).

Dialog dotyka również późniejszej teatralnej realizacji proustowskich „Francuzów" (2015). Podobnie, mamy styczność z rozbudowaną diagnozą XX-wiecznej i współczesnej Europy, której głęboko zakotwiczone systemy promieniują na cały świat. Analogię nasuwa scenografia, przypominająca szklane pomieszczenie spotkań francuskich elit, przesiąkniętych poczuciem wyższości obfitującym w żydowskie wykluczenie. Cechuje ich także nieustanne dążenie, aspiracje w kierunku lepszego życia, którego namiastką z pozoru może być ich wysoki status społeczny i odrębność ich toksycznego światka. Podobnie, jak bohaterowie „Wyjeżdżamy", elity te przesiąknięte są „martwotą życia". Tak prezentowany jest ich rodzaj ucieczki, niestety nieskuteczny, jak można wnioskować z powtarzających się jak mantra słów: „Życie to jest okropna rzecz".

Nawiązanie do wspólnych owoców pracy w postaci dawnych spektakli, diagnozujących europejską cywilizację, odnosi się do szerszego pojęcia zbiorowości. Przekrój w podmiotach prowadzonego dialogu, splata się z tematem zespołu teatralnego Teatru Nowego. Można odczuć, że aspekt śmierci również opowiadany jest z perspektywy doświadczenia grupy od lat współpracujących ze sobą ludzi teatru. Zapowiada to wyświetlona już na początku animacja przywołująca zmarłego w kwietniu 2021 roku Zygmunta Malanowicza. Podczas ceremonii pogrzebowych kolejnych postaci, na ekranie wyświetlane są prywatne zdjęcia aktorów. Pokazuje to, że temat śmierci wykracza poza bohaterów samego spektaklu, dotyka znanych nam ludzi i tworzonej przez nich wspólnoty. O niej zaś zapominają postaci Levina, zapominają również członkowie rozmaitych, kształtowanych współcześnie zbiorowości, których "wspólny cel" staje się jedynie pustym hasłem.

Warszawski Nowy Teatr, przyjął, jako założenie realizację twórczych wizji bez względu na podziały światopoglądowe, różnice wiekowe, czy style aktorskiej gry. To właśnie współpraca staje się (coraz rzadziej spotykanym współcześnie) obiektem poszukiwań. Grupę spaja rzetelna twórczość, a zbiorowo doświadczana śmierć, jeszcze bardziej potrafi ich scalić. W przedstawieniu dostrzegamy zmaganie się z odwrotnie działającym mechanizmem destrukcyjnego wpływu śmierci. Zostaje postawione pytanie: czy obserwowany przez nas bohater zbiorowy może jeszcze uchronić się przed całkowitym rozpadem?

Warlikowski pozostaje przy swoim niezastąpionym stylu. Nie rezygnuje z naturalności, często potoczności języka oraz mieszanki tonów, w której banalne słowa mają głęboki, metaforyczny wydźwięk, a patetyczne refleksje sprowadzone są do prostoty i przyziemności. Jak w wielu innych realizacjach stosuje wielowątkowość, zmuszającą widza do samodzielnego poskładania dialogu dziejów, kultur, postaw i wizji w zakresie ontologii. Dodatkowo precyzyjnie wykorzystuje różnorodne środki, takie jak: efektowna muzyka (Paweł Mykietyn), gra światła (Felice Ross), nieustannie stanowiące wyraziste tło animacje (Kamil Polak), a także jak zawsze przemyślana, sugestywna scenografia (Małgorzata Szczęśniak).

Nie brakuje elementów zaskoczenia, scen wkomponowujących się w specyfikę teatru, który od początku konsekwentnie podważa tabuizację aspektów ziemskiego, cielesnego życia. Narzędziem do tego oprócz ciała aktora, jest język oraz sam kształt scenariusza Piotra Gruszczyńskiego i Adama Radeckiego. Całość „okrasza" śmieszność postaci i ich dialogów, bawiących skutecznie widownię, przemycających jednocześnie gorycz czarnego humoru wpisującego się w ducha tragifarsy. Prosty język i splatające się wydarzenia zgrabnie przetwarzają dzieło Levina i jego „choroby imaginacyjnej".

Jak przyznał sam reżyser, spektakl jest jego osobistą refleksją egzystencjalną, zestawieniem nasuwających się pytań i obaw. W połączeniu z oryginalnym dyskursem, przekazuje ( po „Krumie" i „Francuzach") specyficzny, jednak całkowicie nowy „ładunek emocjonalny".