Fajnie jest działać niezależnie

Rozmawiamy po premierze "Święta głupców, czyli walki Karnawału z Postem". W Pana przedstawieniach widać, że ma Pan wizję teatru wędrownego. Z drugiej strony podkreśla Pan, jak bardzo jest dla Pana ważna literatura sowizdrzalska. Czy czuje się Pan w teatrze jako sowizdrzał?

Tak. Teatr Mumerus, który prowadzę, jest instytucją pozarządową. Sowizrzałowie też byli pozarządowi. Mumerusa założyłem ze znajomymi dziesięć lat temu, kiedy po równych dziesięciu latach pracy w teatrze instytucjonalnym - jako reżyser, a także przez rok jako dyrektor teatru w Tarnowie - doszedłem do wniosku, że sytuacja w kulturze, w teatrze, dochodzi do pewnego kresu, do granicy, której nie będę w stanie przekroczyć. To, co chciałem robić, czyli spektakle oryginalne, w jakiś sposób awangardowe, a przede wszystkim nie podlegające modom kulturowym, trudno było zrealizować w teatrach instytucjonalnych. Zaczęła obowiązywać "zasada formatu": jest ustalona forma spektaklu, treść także jest mniej więcej ustalona (można ją określić za Witkacym "bebechowatością") i wszyscy to powielają. A powielanie czegokolwiek kompletnie mnie nie interesuje.

Dlatego założyłem Teatr Mumerus. I rzeczywiście... czasami czuję się jak pozarządowy żebrak, sowizdrzał. Trzeba włóczyć się po różnego rodzaju instytucjach i - nazwijmy rzecz po imieniu - jest to zwyczajna żebranina. Człowiek nigdy nie wie, czy te pieniądze dostanie, czy nie. I nie ma w tym żadnych reguł. Polityka kulturalna jest w Polsce taka, że jej po prostu nie ma. Można na przykład robić coś, co zbiera bardzo dobre recenzje, ale nikt tego nie wspiera i nie ma to dalszego ciągu. Tak wygląda sytuacja, jeśli chodzi o poparcie dotacyjne ze strony źródeł publicznych. Dlatego moja sytuacja przypomina sytuację takiego wędrownego sowizdrzała, który musiał chodzić, błagać. Ale tak naprawdę ja się w tym dobrze czuję. Jestem niezależny. Nie mam tutaj nic ani nikogo nad sobą.

W Mumerusie robimy bardzo różne rzeczy. Wracamy do siedemnastowiecznej literatury sowizdrzalskiej, ale także do wierszy księdza Józefa Baki, do inspiracji malarstwem Petera Bruegla. Za kilka tygodni, realizując następny projekt, wrócimy do dwudziestego wieku, do próby skonfrontowania kultury nieoficjalnej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych z ówczesną kulturą zależną, oficjalną. Mówię o warsztacie "Kartka na cukier". Jest on dla mnie ważny, ponieważ sam przez jakiś czas w tej kulturze uczestniczyłem. I tym, co mi z niej pozostało, jest uczucie, jak strasznie fajnie, sympatycznie, przyjemnie, ciekawie zrobić coś, co jest właśnie pozarządowe, nieoficjalne, niezależne.

Spektakl "Święto głupców" pełen jest frazeologizmów, które mogą nie być zrozumiałe. Niektóre odwołania do kultury ludowej nie dla wszystkich są czytelne. Czy Pana zdaniem warto do tego wracać? Tym bardziej, że w przeciwieństwie do, na przykład, Michała Zadary, Pan stawia na unaocznienie danej rzeczywistości historycznej. Nie stara się Pan uwspółcześniać. Jak Pan myśli, warto dzisiaj o to unaocznienie walczyć?

- Oczywiście, że warto. Przywołał Pan tutaj teksty, którymi się posłużyliśmy. Po pierwsze, mają one wartość narracyjną, czegoś się z nich dowiadujemy. Po drugie, mają niewiarygodną wartość estetyczną. Używają języka, który jest trochę różny od dzisiejszego, co jest dla mnie czymś ciekawym, zważywszy, że teraz bardzo nieładnie mówimy. Nawiasem mówiąc, teraz zrobiła się upiorna moda na wkładanie tekstów współczesnych, modnych pisarzy, które właśnie reżyser przeczytał, w tekst dramatu, na przykład antycznego, staropolskiego, romantycznego... Byle było współcześnie i jeszcze, żeby ten wstawiony tekst wielkimi literami narzucał współczesną interpretację.

Kiedy mówi Pan natomiast, że w swoich spektaklach nawiązuję ikonograficznie do tych tekstów, to jest to dla mnie szalenie ważne. Dlaczego? Ponieważ często to, co zostało zapisane w literaturze, w pismach retorycznych, znajduje odzwierciedlenie w plastyce. Tutaj przykładowo inspirowaliśmy się Bruegelem. Jego dzieła wypływają z tego samego poglądu na świat, co ówczesna literatura - choćby Erazm z Rotterdamu z jednej, a anonimowy i jarmarczny "Statek szaleńców" z drugiej. I kiedy widzę kostium namalowany przez Bruegela, kiedy widzę którąś z jego postaci, np. Post, który ma kosz na głowie, precle, łopatę z dwoma śledziami - wtedy widzę tak wspaniały surrealizm, który mi tak wiele daje do myślenia, buduje jakąś nadwartość. Ja nie cierpię uwspółcześniania, ponieważ dla mnie to jest... proszę wykropkować. Już pomijam, że jest to robienie z widzów idiotów, opierające się na założeniu, że jeżeli postaci nie włoży się współczesnych fatałaszków to widz niczego nie zrozumie. Gorsze jest to, że kiedy się uwspółcześnia, to gubi się pewien naddatek estetyczny.

Warto, moim zdaniem, wczytać się w te obrazy, w ten kostium, w smak i rytm języka, zrozumieć i próbować wyobrazić sobie didaskalia. Wie Pan, to jest czasami bardzo trudne, aby naprawdę zrozumieć, że tak zwana klasyka, którą się w bezmyślny sposób uwspółcześnia, została napisana przez wielkich mistrzów. I naprawdę warto się w nią wczytać, zrozumieć, bo z tego można dużo wziąć dla siebie. Także w sensie ikonograficznym.

Takie podejście widziało się już w Pańskim "Jarmarku cudów", czy w spektaklu "Laputa & Lagado" na podstawie "Podróży Guliwiera". Pana bardzo interesuje przełożenie tekstu. On jest bardzo muzykalny, jak się okazuje, co może dziwić. Dzisiaj pokazał to Pan m.in. na tekście mało znanego Baki.

- On jest szalenie muzyczny! Te rymowanki, które po prostu odrodziły się w dwudziestym wieku w poezji Mirona Białoszewskiego. Ale żeby wydobyć tę muzyczność tekstu, tekst trzeba najpierw dokładnie przeczytać. Nie mogę być mądrzejszy od twórcy, którym się inspiruję. Ja muszę w niego "wejść".

Czyli tworząc spektakl, nie dodaje Pan niczego do tekstu. To nie współpraca, lecz słuchanie.

- Tak, to jest słuchanie. Ja nic właściwie od siebie nie dodaję. Albo, mówiąc innymi słowami, to, co dodaję od siebie, bierze się ze słuchania. Ponieważ mój odbiór, Pana odbiór, widza, jest już sam w sobie wartościowy i ciekawy.

Spektakle "Jarmark cudów" i "Święto głupców" pokazują, że Pan poszukuje Święta - Karnawału, którego dzisiaj już nie ma. Publiczność bardzo dobrze się bawi. Ludzie idą za aktorem, reagują na niego. Taka atmosfera jest często trudna do uzyskania, szczególnie kiedy twórca korzysta z tradycyjnej sceny pudełkowej z rampą.

To prawda, oba te spektakle, dzięki gościnności Muzeum Etnograficznego w Krakowie, wystawialiśmy na dziedzińcu, w przestrzeni otwartej. Po prostu, tak jak sowizdrzałowie, chodzimy i gramy. Gramy na podwórzu i oni też wówczas grali na podwórzach, w jakiś podrzędnych karczmach, gdzieś na jarmarkach. Wymienione spektakle mają jedno hasło: Święto. Ale jest to Święto polegające na tym, że ten, który gra, nie gra do siebie, odgrodzony murem od widowni, ale, tak jak wtedy, staje przed odbiorcą i o czymś mu opowiada. Opowiada mu zresztą - co mnie fascynuje w tego typu literaturze - coś, co łączy w sobie sacrum i profanum. Z jednej strony jet to walka diabła z aniołem, walka o człowieka, a z drugiej tym przedmiotem walki jest tak naprawdę kielich wina albo kawał kiełbasy. Jest to dla mnie szalenie dojmujące i prawdziwe.

W teatrze sowizdrzałów, czy widowiskach ludowych pozwalano sobie na pewną spontaniczność. A jaki jest Pana aktor? Czy nie boi się Pan, że spontaniczność, na którą pozwala się aktorom, sprawia, że czasami aktor zaczyna się bać i gra sztampowo? Wydaje mi się, że musi się bać, gdyż zawsze widz na początki staje się wrogiem. Antagonistą, który przychodzi i podsłuchuje.

- Od paru lat staramy się tworzyć z aktorami stały zespół, chociaż oczywiście trochę podlega on zmianom. A co do lęku... Moment, w którym ujawnia się spontaniczność, jest wyreżyserowany. To nie jest tak, że aktorzy mówią swoim, wymyślonym na poczekaniu tekstem, lub robią to, co chcą. Wszystko to jest precyzyjnie wyreżyserowane.

Mówi Pan o lęku stanięcia twarzą w twarz z widzem. W naszych spektaklach nie ma sceny, nie ma rampy, a dodatkowo aktorzy mają za zadanie widza wciągnąć do akcji. Muszą to zrobić fizycznie, obejść go, zagadnąć. Przed spektaklem widzowie stają prawie pod bramą, nie wiedząc, gdzie będzie odbywać się przedstawienie. Dopiero po działaniu skierowanym przez aktora do widza, po zaproszeniu, oglądający podchodzą do środka. I to jest strasznie fajne doświadczenie! Ja, jako aktor, jako sprawca działania, muszę coś takiego zrobić - obojętnie: tekstem, śpiewem, czynem, czymkolwiek - żeby być dla widza interesującym. Muszę to robić, ponieważ jeśli tego nie zrobię, widz odwróci się do mnie tyłem. A wtedy aktor przestaje istnieć, a jego postać przestaje żyć. Tego typu teksty, jak i rodzaj przestrzeni, w jakiej pracujemy, wymuszają na nas określone podejście do widza i do teatru.

Oprócz sowizdrzałów interesują Pana surrealiści, cała awangarda modernizmu. Obydwa te nurty poprzez literaturę i teatr walczyły o widza, o tego, kto będzie uczestniczył i szukał prawdy. Atakowanie widza było tak naprawdę wciągnięciem we wspólne poszukiwanie...

- Sowizdrzałowie, czyli literatura plebejska, była tak naprawdę literaturą awangardową. Więc strasznie wiele można znaleźć podobieństw - w tekstach, w sposobie obrazowania, w sposobie metaforyki - między literaturą sowizdrzalską a awangardą modernizmu. Siedemnastowieczny sowizdrzalski tekst pod zaskakującym tytułem "Upity odszedł od siebie", w którym tytułowy bohater otrzymuje zaproszenie na własny pogrzeb, był już zapowiedzią dwudziestowiecznego teatru absurdu. I właściwie obojętne, czy zajmujemy się dwudziestowiecznym nadrealizmem francuskim czy też twórczością Franza Kafki, ciągle jest to literatura, która, przez swoją przekorę, trafia wprost do widza.

W głównym dziele Bruegela, które posłużyło za fabułę spektaklu "Święto głupców", czyli w "Walce Karnawału z Postem", pojawia się postać błazna z pochodnią, który niesie światło. W Pana przedstawieniu ta postać nic nie mówi, ale...

- Ona niesie muzykę, niesie dźwięki. Zastanawialiśmy się, co w naszym spektaklu ma nieść... Pochodnię? W naszych warunkach to niemożliwe. Nawiasem mówiąc, staramy się wykorzystywać te możliwości, które nam daje oświetlenie naturalne. Spektakl gramy zawsze o tej porze dnia, kiedy słońce zachodzi - wtedy jest bardzo ciekawe światło, naprawdę. Na obrazie Bruegela błazen przewodzi niosąc światło, a u nas niesie dźwięk.

- A kim jest Pan w tym breugelowskim obrazie? Bo przecież Pana widać w czasie przedstawienia, nie ukrywa się Pan, a wręcz przeciwnie - widać, jak Pan to przeżywa, jak czasami wydaje pewne dyrektywy aktorom, muzykom.

To niedobrze. Niedobrze, że mnie widać, ponieważ uważam, że reżyseria powinna być niewidoczna. No, ale trudno Była to premiera, stąd z pewnością za bardzo było widać moje zdenerwowanie i moją obecność. Staram się jednak, by reżyser był niewidoczny. A skoro pyta Pan, kim jestem na tym płótnie, to odpowiem, że nikim. Najchętniej byłbym Bruegelem, który pozostaje niewidoczny, który jest po drugiej stronie obrazu.

A wracając do Święta. Pan żył właśnie w takim Karnawale, jakim był Karnawał Solidarności. Wtedy już, jako student teatrologii UJ i później reżyserii w PWST, zaczął Pan organizować spektakle. Jak tamten wyjątkowy czas, może ostatni taki czas w naszej historii, wpłynął na Pana?

- W latach siedemdziesiątych, przed Solidarnością, kultura, taka naprawdę dobra, nawet ta mieszcząca się w strukturach oficjalnych, była często "nieoficjalna". Na przykład teatr pełnił funkcje polityczne. Był bardzo ważny. I prawie każdy spektakl był Świętem. Nie było czegoś, co nam narzucano, tzn. był Związek Radziecki, socrealizm, ale to wszystko ludzie odrzucali po prostu, byli przeciwko temu. No, było paru popaprańców, zespół filmowy Profil, stowarzyszenia typu Grunwald, ale nikt tym się nie przejmował. I to wtedy też stwarzało klimat Święta.

A ten rok Karnawału Solidarności - lata 1980-81 - to rzeczywiście było coś wyjątkowego. W pewnym momencie to tak, jakby wszystko eksplodowało. Do tego stopnia, że jak tu przyjechał The Living Theatre, to poszliśmy do nich i mówimy: zróbcie z nami warsztat, chodźcie i zróbmy coś razem. I oni chyba poczuli coś takiego, taką siłę w ludziach, którzy chcieli z nimi pracować, że powiedzieli "OK". To było trudno mi to nazwać, ale rzeczywiście to były czasy nieporównywalne.

Powiem coś, co może zabrzmi trochę okropnie i prowokacyjnie, ale mam takie wrażenie, że wtedy, mimo że była cenzura, więcej było wolności - wolności twórczej, tej wewnątrz. Takiej, jaką mieli ci wspominani ciągle sowizdrzałowie. To bodaj Zbigniew Maklakiewicz wygłosił teorię, że jakość sztuki, kultury jest odwrotnie proporcjonalna do rzeczywistości życia społeczno-politycznego. Może dlatego kilka lalkowych teatrów białoruskich, które widziałem, jest po prostu świetnych. Świetna jest kultura serbska. Coś w tym jest.

Skoro mowa o lalkach. Pan zaczynał w ogóle od teatru lalek

- Jako dziecko. To był taki piękny amatorski teatr lalkowy. Ma jeszcze tradycje z czasów CK Austrii. Popierano wtedy ruchy amatorskie. W każdej miejscowości był oczywiście teatr. Był to teatr o pięknej nazwie Skrzatki Cieszyńskie. I to rzeczywiście było dla mnie ważne przeżycie. Jest coś cudownego w lalce, która naraz przemienia się w coś żywego, w żywą postać. Nie jest to łatwe do zrobienia - to inna sprawa, ale to jest coś fantastycznego.

Jakie jest życie w lalce?

- Życie w lalce jest takie, jakie jest życie w animatorze tej lalki. To tylko od tego zależy. A to jest bardzo trudne. Nie można animować bez pełnego zaangażowania, bez skupienia. Nie można grać na zasadzie głupich efektów. Nie. Inaczej - lalka stwarza klimat pewnego wydarzenia, jest pewnym rekwizytem i to jest jej zadanie. I tyle jest życia w niej, ile aktor go włoży w tę zabawę, jaką się odgrywa w teatrze. Jeśli nie ma w spektaklu, w tej konwencji, którą się stworzy, życia, to nie będzie go także w lalce.

Dziękuję za rozmowę.