Faustyczne gry Teatru Przedmieście

Szajna i Grotowski urodzili się w Rzeszowie, a Kantor w nieodległym Wielopolu Skrzyńskim. Dla Grotowskiego mityczną krainą, o której wielokrotnie wspominał, była Nienadówka - wieś odległa niespełna dwadzieścia kilometrów od Rzeszowa, Kantor odwołał się bezpośrednio do swego dzieciństwa w spektaklu Wielopole, Wielopole. Szajna w Rzeszowie zrobił ostatnie swoje przedstawienie - Deballage, przekazał swoje prace do Szajna Gallery, a zaraz obok Rynku stoi pomnik według jego projektu, poświęcony poległym w Oświęcimiu. Oczywiście, o związkach tych można mówić jeszcze wiele.

Festiwal "Źródła Pamięci" wymyślony został i kierowany jest od początku (czyli od 2011 roku) przez Anetę Adamską. Od pierwszej edycji ma specyficzną strukturę: jest, co oczywiste, miejscem prezentacji spektakli, ale też miejscem naukowej i artystycznej debaty. Pomimo niewielkich dotacji udawało się dwukrotnie zapraszać do Rzeszowa Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, występowały tu Odin Teatret, Teatr ZAR, Teatr Wierszalin, gościli Leszek Mądzik, Lech Raczak, Chorea, Maja Komorowska, Jerzy Gurawski, Irena Jun, Paweł Passini, by wymienić tylko niektórych. Z zasady podczas każdej edycji przynajmniej część spektakli łączy się tematycznie z patronami festiwalu, jeśli nie poprzez estetykę czy bezpośrednie nawiązania, to przez osoby lub choćby dalekie inspiracje.

Festiwalowi towarzyszą spotkania, sesje naukowe, współorganizowane przez Uniwersytet Rzeszowski oraz Muzeum Okręgowe. Przez lata swoistym patronem tych sesji był Zbigniew Osiński. W tym roku po raz drugi go zabrakło. Aneta Adamska zorganizowała więc spotkanie, podczas którego przywoływano jego postać. Drugiego dnia odbyła się już regularna sesja naukowa, dotycząca Fausta i nawiązań romantycznych w dziele Szajny, Kantora, Grotowskiego.

I wreszcie trzeci aspekt festiwalu, równie ważny jak dwa poprzednie - przestrzeń spotkań. I tych formalnych - po spektaklach odbywają się rozmowy z artystami - i tych nieformalnych. Bowiem "Źródła Pamięci" są jednym z nielicznych festiwali, podczas których artyści mają szansę oglądać się wzajemnie, a badacze wracają tu po kilkakroć. Aneta Adamska wymyśliła też, że dobrze będzie, jeśli co roku pojawiać się będą, jeśli tak można nazwać, dobre duchy festiwalu. Od początku przyjeżdżali tu Zbigniew Osiński, którego teraz zabrakło, i Agnieszka Koecher-Hensel. Inni też wracają po wielokroć - Roman Siwulak, Leszek Mądzik, Lech Raczak czy zespół Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza z Zakopanego. Można wręcz powiedzieć o środowisku naukowców i artystów grupującym się wokół festiwalu. Co ważne, w festiwal włącza się mocno rzeszowskie środowisko naukowe, z Anną Jamrozek-Sową, Agnieszką Kallaus czy Magdaleną Rabizo-Birek i innymi.

Jednym z owoców sesji naukowych jest książka Źródła Pamięci. Grotowski - Kantor - Szajna, wydana w 2011 roku (wznowiona w 2013). Znajdują się w niej między innymi ogromnie ważne teksty dotyczące lat dziecinnych Grotowskiego, pokazujące jego dorastanie w Nienadówce, naukę w gimnazjum i liceum w Rzeszowie czy pierwsze próby poetyckie. Możemy na przykład dzięki tekstowi Anny Jamrozek-Sowy zweryfikować mit założycielski Grotowskiego, w którym opowiada o czytaniu w chlewiku Ewangelii, którą dał mu po konflikcie z proboszczem wikary parafii. Otóż z całą pewnością nie było w Nienadówce wikarego. Być może więc Grotowskiemu nałożyły się wspomnienia z różnych czasów, a może celowo zmitologizował swe inicjalne doświadczenia

Uczestnicy festiwalu gościli zresztą w różnych latach w Nienadówce i Wielopolu Skrzyńskim, oglądając miejsca dorastania późniejszych mistrzów teatru.

Głównym organizatorem "Źródeł Pamięci" jest Teatr "Maska" i jego dyrektor Monika Szela. Jednak koncepcja, pomysł, dobór artystów i naukowców to dzieło Anety Adamskiej i prowadzonego przez nią Teatru Przedmieście. Wydaje mi się, że przykład tego festiwalu pokazuje, jak współpracować mogą teatry różnego typu - teatr zawodowy i teatr offowy.

Nie mogę się jednak powstrzymać, by na tym miejscu zaadresować do władz Rzeszowa apel Z Rzeszowem i okolicami związanych jest trzech wielkich reżyserów o randze światowej. Wrocław ma Instytut Grotowskiego, Kraków Cricotekę, a Rzeszów - nic. Jest tu co prawda Szajna Galeria w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej, ale permanentnie zamknięta, ponoć z powodów praw autorskich. Miasto jakby nie chciało dostrzec potencjału, jaki kryje się za nazwiskami wielkich reformatorów światowego teatru. Gdyby nie determinacja Adamskiej i Teatru Przedmieście, pewnie nic w ogóle by się w tym kręgu nie działo. Ale to praca raczej miłośnicza. Miasto Rzeszów dofinansowuje festiwal, ale już nie działalność Przedmieścia. Jakby uważało, że tak wielką i konsekwentnie prowadzoną imprezę można wymyślać bez zaplecza, pracując cały rok społecznie.

Faust

Organizatorzy festiwalu - Teatr "Maska" i Teatr Przedmieście - na każdą edycję przygotowują własne premiery. "Maska" pokazała w tym roku brawurową inscenizację Zemsty w reżyserii Pawła Aignera, natomiast Teatr Przedmieście Fausta w reżyserii Anety Adamskiej. Podczas tej edycji można było obejrzeć jeszcze między innymi Matkę Makrynę Teatru Studio - w mistrzowskiej roli Irena Jun, spektakl Anhelli. Oratorium Teatru ZAR, Dom widzących ducha Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza z Zakopanego, Requiem Hanocha Levina z krakowskiego Teatru Barakah i Plan lekcji Teatru A3 Dariusza Skibińskiego.

Szczególnie zainteresował mnie w tym roku Faust Teatru Przedmieście. W kontekście Faustów Grotowskiego czy Szajny, o których mówiły Agnieszka Kallaus i Agnieszka Koecher-Hensel podczas sesji naukowej, przedstawienie kolejnej wersji musi być aktem dużej odwagi albo tupetu. Aneta Adamska zrobiła jednak spektakl na wskroś oryginalny, zaskakująco łagodny i skupiony. Całkowicie odmienny od dzieł jej mistrzów.

Przedstawienie wykorzystuje fragmenty dramatów Marlowe'a i Goethego. Centralną sceną, wokół której ogniskuje się cała akcja, jest historia miłości Fausta i Małgorzaty. Widzowie usadzeni zostają w dwóch rzędach usytuowanych naprzeciw siebie. Za nimi pozostaje jeszcze wąski pas, wykorzystywany na potrzeby spektaklu przez aktorów - rozpalane są tam świece, zza pleców widzów brzmią pieśni, muzyka, szepty, komentarze. Adamska zapewne świadoma jest zabiegów z przestrzenią, jakie stosował w swoim przedstawieniu Jerzy Grotowski wraz z Jerzym Gurawskim, i myślę, że dalekie zapośredniczenie ich pomysłu jest w Przedmieściu widoczne.

Faust umieszczony zostaje przez Teatr Przedmieście w kręgu kultury polskiej, lecz nieco już dzisiaj archaicznej, czyli w kręgu dawnej religijności ludowej. Aktorzy śpiewają pieśni kościelne, odbywają się procesje, na centralnym miejscu wisi obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem. Te sceny, a także organizacja przestrzeni, nasycają spektakl specyficznym kolorytem - akcja niejako mimowiednie zostaje wpisana w kontekst gry o zbawienie. Widzowie, oglądając to exemplum, zmuszeni są do wzięcia odpowiedzialności za bohaterów, bo decyzją artystów zostali włączeni w przestrzeń gry.

Wybranie takiej, a nie innej przestrzeni niesie daleko posunięte decyzje interpretacyjne. Faust chce mieć najpiękniejszą dziewczynę. Swoisty konkurs piękności odbywa się w scenie, którą można kojarzyć z ludowym nabożeństwem. Procesjonalnie, przy wtórze religijnej pieśni, aktorzy kłaniają się obrazowi Matki Bożej, podążając za nim w cztery rogi sali. W końcu przed zawieszonym na środku sali obrazem zostaje tylko Małgosia (Kinga Waleń). Pozostałe kobiety oddają się obgadywaniu innych. I to właśnie owa najbardziej religijna dziewczyna stanie się przedmiotem zalotów Fausta. Małgosia w tym spektaklu jest cicha, potulna, delikatna. Jej oddanie się Faustowi nie ma wiele z szaleństwa zmysłów, lecz jest powolnym miłosnym uzależnieniem się od niego. Oddaje się mu z całą ufnością, łagodnie, jakby ceremonialnie.

Najbardziej demoniczna scena dotyczyć będzie miłosnej nocy Fausta i Małgorzaty. Mefistofeles, półnagi, ułoży się na środku sali, pod wiszącym na ścianie świętym obrazem, przykrywając się czarną płachtą materiału, która stanie się miłosnym łożem dla kochanków. Dziwna to będzie miłosna schadzka. Delikatnie, nieśmiało zasugerowana pieszczota znajduje zaskakującą kulminację. To nie Małgosia będzie tą, którą przygarnie do siebie Faust; zamiast niej utonie on w objęciu Mefistofelesa. Chwilę potem Małgosia wtuli się w diabła, a nie w Fausta. Ich miłość zostaje skażona, zanim zawładnęła kochankami, zanim przylgnęli do siebie. Nie są nawet świadomi, że chwilę wcześniej posiadł ich Mefisto. Ich akt miłosny odbywa się więc za błogosławieństwem szatańskim. Oddali się najpierw jemu - osobowemu złu. Ale w wymowie całego spektaklu niebagatelne znaczenie ma to, że owa noc porywów miłosno-szatańskich rozgrywa się dokładnie pod obrazem Matki Bożej z Dzieciątkiem.

Bardzo specyficzna jest gra aktorów. Nie ma w niej gwałtowności, nie ma nadmiernego psychologizowania, nie ma sięgania do granic ekspresji ludzkiego ciała. Jest raczej łagodna pewność. Faust (Maciej Szukała) nie jest w tym przedstawieniu tytanem wiedzy - raczej ateistą, który testuje możliwość albo niemożliwość istnienia Boga. W swoim sprzeciwie niewiary, co jest wielkim paradoksem, wierzy jednak w diabła. Dusza, jak się wydaje, nic dla niego nie znaczy, bo jej po prostu nie ma. Można ją sprzedać, wierząc, że się oszukało nabywcę. Ważne jest w rozumieniu Fausta to, co tu i teraz. To, co jest przyjemne.

Subtelność gry aktorskiej nadaje spektaklowi szczególnego smaku. Bo choć pojawiają się tematy gwałtowne, brutalne, testowane są granice istnienia zła, to jednak gra aktorska jest zbudowana tak, by nie przekroczyć granic delikatności. Co to znaczy? Wydaje mi się, że w jakiś dyskretny sposób aktorstwo nałożone zostało na życie prywatne aktorów. Inaczej jednak niż u Grotowskiego - bez penetrowania granic intymności, bez ekscesu. Gdy odbywa się scena miłosna, dostrzegamy, że grający aktorzy nie są parą w życiu codziennym, a więc w jakiś ludzki sposób są skrępowani, że mają się pieścić, całować przed tak dużą publicznością. Robią to więc tak, by nie przekroczyć bariery, nie ingerować w cielesność drugiej osoby. I co najdziwniejsze, ten naddatek skrępowania dla widza staje się bardzo wartościowy. Nie sprawia wrażenia nieporadności aktorskiej, jak często się to zdarza w tego typu okolicznościach, ale nadaje scenie ceremonialny wręcz posmak. Właśnie tak należało to zagrać, wbrew ekshibicjonizmowi. To połączenie cynizmu Fausta wobec Małgosi z szacunkiem, z jakim konkretny aktor odnosi się do swej konkretnej scenicznej partnerki, wpisane zostaje w strukturę przedstawienia. Być może, niezamierzenie, ta scena dopełnia najistotniejszy wymiar dzieła - w finale wszyscy chyba widzowie myślą o tym, by Faust został zbawiony, wszyscy chcą jego ocalenia.

Paweł Sroka stworzył świetną postać Mefistofelesa. Diabeł w spektaklu Teatru Przedmieście niespecjalnie przykłada się do swojej piekielnej pracy - właściwie ceduje na Fausta większość wysiłków związanych ze zdobyciem Małgorzaty, podrzucając mu co najwyżej jakiś tandetny naszyjnik na prezent. Na początku ten diabeł wydaje się dosyć sympatyczny, godzien współczucia, jakiś taki wykoślawiony, nieszczęśliwy, nieszkodliwy. Ale właśnie z tej banalności zła rodzi się potworny demonizm. W opisanej miłosnej scenie Mefistofeles jest już bezwzględnym egzekutorem cyrografu, diabelskim kapłanem miłosnej schadzki. Mefistofeles rzeczywiście opętuje Fausta. Coraz mocniej na niego wpływa, sam usuwając się w cień, a równocześnie przejmując władzę. W końcu Faust przestaje rozróżniać, co wynika z jego decyzji, a co jest diabelskim opętaniem.

Rola Mefistofelesa także budowana jest bardzo cienką kreską, ale odmiennie od Fausta. Choć również w tym przypadku nie ma w grze nadekspresji, cielesnej gwałtowności. Aktor operuje raczej spojrzeniem, wyrazem twarzy, stłumionym gestem. Zło tej postaci jest spotęgowane nie poprzez to, że Mefistofeles jest okrutny, gwałtowny, lecz że sam wydaje się naznaczony cierpieniem. Jego kuszenie jest straceńczo smutne, podszyte jakąś intelektualną samoświadomością i nostalgią. Momentami wydaje się, że to przecież nieszkodliwy diabeł. Tyle że to metafizyczne zło rozsiewane przez niego coraz gwałtowniej się potęguje. Jakby poczciwy, sympatyczny człowiek skłaniał ku autodestrukcji i rozpaczy - i wciągał w nią innych.

Aneta Adamska konsekwentnie wplotła tę historię Fausta, Małgosi i Mefista w przestrzeń ludowej obrzędowości i liturgii. Stwarza ją także fonosfera spektaklu - pieśni kościelne i ludowe (muzyka Jakuba Adamskiego). Wszyscy aktorzy, wraz z trójką protagonistów, stanowią jakby chór, śpiewają, modlą się, plotkują, zapalają i gaszą świece, szepczą (w przedstawieniu występują jeszcze Aneta Adamska, Elżbieta Winiarska i Jakub Adamski, grający na żywo na akordeonie). To przestrzeń, która ich obejmuje, ogarnia. Czasem ta przestrzeń swojskości, ludowości, religijności traktowana jest ironicznie, żartobliwie. Ale w finale potraktowana jest bardzo serio. Bo w niej zasadne stają się pytania o sprawy ostateczne. Czy poddanie się przez Fausta szatańskiej inicjacji przekreśla możliwość zbawienia? Faust przestał wierzyć, że może wyzwolić się z diabelskich sideł - to jasne. Stoi samotnie na środku sceny. Ale z różnych miejsc na sali, zza głów widzów padają podpowiedzi, szepty, by ukorzył się, by prosił o miłosierdzie. Przestrzeń gry jest tak skonstruowana, że widownia też jest w tę prośbę, w te szepty włączona - głosy padają zza i spośród niej. By w ostatnich chwilach życia Faust uwierzył w możliwość przebaczenia.

Spektakl budowany jest prostymi, ale skutecznymi środkami aktorskimi. Jak to się często mówi - narysowany czystą kreską. Aktorzy grają półtonami, przyciszonym głosem, nawet wyciszoną ekspresją. Z tekstów Goethego i Marlowe'a wybrano tylko fragmenty. Lecz dobór jest klarowny i czysty (ja opisałem tylko kluczowe, moim zdaniem, sceny). Jakby z tych fragmentów chciano stworzyć moralitet - jakby Faust stał się Każdym. Bo spektakl kulminuje w momencie ostatecznego, przedśmiertnego wyboru. Człowiek pozostaje w tym wyborze samotny, ogołocony. Mefistofeles już od Fausta odstąpił, Bóg się nie pojawił Faust odnajduje wsparcie jedynie w tych głosach płynących z różnych miejsc sali

Teatr Przedmieście

Ten teatr ma już kilkunastoletnią historię - powstał w 2001 roku. Przechodził różnorakie koleje losu, zmieniali się aktorzy, siedziby. Od 2010 roku działa w Rzeszowie, ma skromną siedzibę w sali przy ulicy Reformackiej 4. Ukształtował się stały zespół - Aneta Adamska, Monika Adamiec, Jakub Adamski, Iwona Błądzińska, Paweł Sroka, Maciej Szukała, Kinga Waleń, Elżbieta Winiarska. Obok nich, do poszczególnych przedstawień dołączają inne osoby.

Właściwie trudno przyszpilić Teatr Przedmieście jakimś terminem. Można powiedzieć, że to teatr offowy. Tyle że dziwny to off. Estetycznie odmienny od zdecydowanej większości, jeśli nie wszystkich grup tego typu. Właściwie można byłoby określić go offowym teatrem repertuarowym - regularnie grywa przedstawienia, bardzo różne estetycznie.

Osoby tworzące teatr pracują na co dzień w różnych zawodach. Jednak najważniejsze wydaje się tworzenie spektakli. Przedstawienia Teatru Przedmieście rozgrywają się w różnych estetykach, ale łączy je delikatność gry aktorskiej, świadomość środków aktorskich.

Teatr Przedmieście zrodził się jako autorski projekt Anety Adamskiej. U początków bez wahania można było go określić jako amatorski. Spektakl Serenada według Sławomira Mrożka powstawał w ośrodku kultury w Krasnem. Później Adamska, a więc i jej teatr, znalazła siedzibę w Łańcucie. Od 2010 roku grupa działa w Rzeszowie. Tu, w stolicy Podkarpacia, zmieniło się w Przedmieściu wiele. Zespół okrzepł, ma stały skład, gra regularnie. Można powiedzieć, że Przedmieście przeszło do innej kategorii. Pojawiły się cykliczne przedsięwzięcia: "Źródła Pamięci", "Buda Jarmarczna" "Wieczory literackie z mistrzami słowa", przyszły nagrody, wyjazdy. Przedstawienia stawały się coraz bardziej dojrzałe. Przedmieście nie próbuje szukać jednego typu publiczności - swoje spektakle adresuje do widowni w różnym wieku i o różnych doświadczeniach. Chyba nawet w Rzeszowie pojawił się pewien snobizm na wizyty w tym teatrze. Bo polityka Adamskiej jest mądra i, jak sądzę, słuszna - wizyta w tym teatrze bywa jak wizyta w gościnnym domu. Niejednokrotnie widzowie zostają po przedstawieniach, rozmawiają. Nie znam kulis "organizacji widowni", ale za każdym razem, gdy gościłem w Przedmieściu, widownia była wypełniona.

Aneta Adamska za swe inicjacje uważa kilka spotkań. Jednym z najważniejszych było uczestniczenie podczas studiów na Uniwersytecie Warszawskim w zajęciach Zbigniewa Osińskiego. Pozostał mentorem Adamskiej, jak sądzę, do końca życia. Dawał jej odwagę do pracy, do organizacji festiwalu. Chyba nawet się zaprzyjaźnili. Choć Osiński nie był przecież praktykiem, nie współtworzył stylu teatru, to jednak jego zainteresowania dawały impulsy, które Adamska po swojemu przetwarzała.

Dla twórców z Teatru Przedmieście najważniejsze (choć pośrednie) wzorce artystyczne pochodziły od twórczości Grotowskiego, Kantora i, w mniejszym może stopniu - Szajny. Są za młodzi, by mogli oglądać na żywo dzieła tych reżyserów. Ale podczas warsztatów zetknęli się z ich uczniami i współpracownikami. Przyjaźnią się z aktorami Teatru Cricot - Roman Siwulak robił im scenografię do Ja jestem (2014), gościł u nich Bogdan Renczyński; pracowali lub uczestniczyli w warsztatach współpracowników Grotowskiego: Zygmunta Molika, Teresy Nawrot, grupy Milon Mela; bardzo mocno są zaprzyjaźnieni z aktorką Szajny - Ireną Jun.

Teatr Przedmieście nie próbuje jednak naśladować mistrzów. Owszem, można doszukać się pewnych drobnych powinowactw, jednak są one na tyle delikatne, że nie może być podejrzeń o próby kontynuacji czy wykorzystywania metod lub estetyki. Bo gdyby nie zainteresowanie Grotowskim, pewnie nie powstałby "ubogi" spektakl Podróż (2015) według Józefa i jego braci Tomasza Manna w takiej formie, pewnie trochę inaczej budowane byłyby role oparte na napięciu między osobą i postacią - jak w opisywanym powyżej Fauście. Zapewne też Ostatnie rozdanie według Wiesława Myśliwskiego (2016) nie byłoby tak formalne, gdyby nie Kantor. Pewnie o Dybuku (2013) - inspirowanym dramatem Szymona An-skiego, ale tak naprawdę opowiadającym o losach rzeszowskich, o tym mieście, o społeczności żydowskiej, która już prawie zupełnie przestała istnieć - trudno byłoby myśleć w ten sposób, gdyby nie Szajna czy Kantor. Jednak raz jeszcze podkreślę, że te ślady są tak delikatne, przepracowane po swojemu, że mówienie o kontynuacji nie ma sensu.

Teatr Przedmieście interesuje się także teatrem dokumentalnym i autodokumentalnym. Szczególnym spektaklem tej grupy była Obietnica (2011), w której Adamska opowiada historię swojej matki i jej poczętego dziecka - czyli właśnie Anety. Gra w nim swoją babcię, choć historia dotyczy jej osobiście. Opowieści o dziadkach (Tchnienie, 2012) czy o sobie sprzed dwudziestu lat (Ja jestem) dopełniają teatr intymnych opowieści reżyserki. To patrzenie na swoje własne historie poprzez teatr staje się elementem autoanalizy, ale zawiera także element przekraczający, uniwersalizujący te historie, czyniący z nich materiał dla wyobraźni. Gdzie kończy się dokument, a zaczyna kreacja? Czy to ja sprzed lat, czy też to tylko postać sceniczna? To wrażenie potęguje jeszcze obecność Adamskiej na scenie - czyli jednak osoby bezpośrednio uwikłanej w rodzinne historie. Ale jednak nie gra ona tam siebie, lecz na przykład swoją babcię.

Rozszerzeniem tej formy autodokumentalnej był spektakl Kroniki podwórkowe (2017). Podstawą scenariusza były wspomnienia aktorów uczestniczących w spektaklu. Aktorzy znają się od lat. Grają teraz siebie z dzieciństwa. Z wielkim poczuciem humoru i ironią - bo inaczej chyba nie da się patrzeć na swoje dorastanie. Opowiadali o sobie, o dorastaniu, o pierwszej komunii, o reakcji na Czarnobyl - i zaskakujące, jak każdy z nich był inny. Jakoś mimochodem powstał portret ich pokolenia.

Wspominam o tych różnorakich spektaklach Teatru Przedmieście nie bez przyczyny. Bo wiele z nich wciąż jest w repertuarze teatru. Bo Przedmieście stopniowo wyrosło na trzeci repertuarowy teatr Rzeszowa (obok Teatru im. Wandy Siemaszkowej i Teatru "Maska"). Ale równocześnie udało się Przedmieściu zachować bezkompromisowy, offowy charakter.