Garcia versus Garcia

Rozdzielenie warstwy tekstu i spektaklu, w przypadku, kiedy autorem pierwszego i drugiego jest ta sama osoba, wydaje się absurdalne. Zwłaszcza że tym razem dramat nie jest punktem wyjścia dla przedstawienia, lecz odwrotnie – powstaje na scenie, niemal jako jego efekt uboczny. Zaskakuje więc fakt, że ten „odpadek” jest najciekawszym elementem całego przedsięwzięcia. 

Tekst u Garcii funkcjonuje niemal w modelowo postdramatyczny sposób. Nie jest głównym nośnikiem znaczeń, raczej ma je uzupełniać, w wielu miejscach znika w ogóle, pozwalając, by za komunikat służyły ciało czy muzyka. Nie opowiada historii, nie jest formą skończoną, nie jest rozpisany na dialogi. Poszczególne fragmenty pojawiają się niemal bez wzajemnego związku. Następują po sobie jako seria wygłaszanych przez aktorów monologów albo sekwencje tekstu wyświetlane na ekranie. W tym punkcie Garcia jest reżyserem dość radykalnym, bo pozwala, by narracja tekstu i narracja spektaklu toczyły się rozłącznie, nie były dla siebie uzupełnieniem czy komentarzem, ale suwerennymi nośnikami przekazu. I na tym polega paradoks Garcii, że właśnie na płaszczyźnie tekstu padają najważniejsze w spektaklu pytania. Spektakl prowokuje, szokuje czy porusza widza jedynie poprzez słowo.

Jeden z performerów, ubrany w uniform tenisisty, staje na wprost publiczności. W zwolnionym tempie pochyla się, odchyla ramię do tyłu i w zamaszystym forhendzie uderza w piłkę. Od teatralnego terrorysty można by oczekiwać, że piłka z tytaniczną siła poszybuje w kierunku widzów, wywołując u któregoś z nich trwałe obrażenia. Ale jest wręcz przeciwnie – tenisista uderza rakietą, jakby na widowni nie było nikogo, jakby nie kierował piłki ku (czy przeciwko?) komuś konkretnemu, ale wyrzucał ją w pustą przestrzeń. Ta scena najlepiej ilustruje pozycję widza w spektaklu „Versus”. O ile Garcia – dramatopisarz zadaje pytanie: „Czy możemy zainteresować tłum estetyką Arystotelesa tak jak meczem Barcelona – Madryt?”, o tyle Garcia – reżyser nie ma już takich wątpliwości i udziela jednoznacznej, negatywnej odpowiedzi.

W tym sensie widz znajduje się od razu na przegranej pozycji, bo sprowadzono go do poziomu przypadkowego gapia, z którym nie warto prowadzić dialogu. Staje się niemal zupełnie zewnętrznym, postronnym świadkiem wydarzeń, który zatrzymał się tylko na chwilę, zauważywszy, że dzieje się coś ciekawego. Garcia sumiennie serwuje mu serię okrucieństw, migawkowych epizodów, nazywanych w spektaklu „skurwysyństwami”. Reżyser z sadystycznym namaszczeniem stosuje poetykę szoku, zestawiając obok siebie różne odcienie zła.

W punkowym rytmie projekcji wideo zestawione są zatem ataki bombowe ETA i wyścigi samochodowe. Na scenie jedna z aktorek, oddana torturom, dławi się wlewanymi w nią litrami wody, a niedługo potem oglądamy montaż filmów porno, których gwiazdy w analogiczny sposób z lubieżną rozkoszą plują przed siebie strumieniami moczu. W dymiącej mikrofalówce maltretowany jest królik, a obok dwóch aktorów naśladuje dźwięki, które mogłyby dochodzić z hitlerowskiego krematorium. Na ekranie wyświetlają się daty 1808–2008, przywołując wojnę o niepodległość Hiszpanii, a owiązana wełną aktorka ze skrępowanymi kończynami dobrowolnie godzi się na symbolicznie sprawioną jej na scenie rzeź. W tym samym czasie na ekranie wyświetlany jest obraz Baranka Bożego z okresu hiszpańskiego baroku. Innym razem animacja pokazuje najpierw samoloty uderzające w WTC, a zaraz potem stającego przeciwko czołgom Chińczyka na Tiananmen.

Garcia stosując wielorakie środki – wideo, animacje, fizjologię aktorów – prowadzi konsekwentny atak, który przybiera formę teatralnego krzyku. Tworzy opartą na montażu strukturę, wskazując na istnienie obrazoburczych analogii i jednocześnie ukazując degradację pojęć i wartości. W warstwie tekstowej mówi o tym wprost: „Wojna & przyjemność. Rozkosz & upokorzenie. Upokorzenie & ekonomia. Upokorzenie & wojna...”. Prezentując degrengoladę współczesnej etyki, popkulturowy model moralności, zatarcie granic pomiędzy pojęciami „dobra/zła” czy „kata/ofiary”, stosuje jednak nieznoszącą sprzeciwu retorykę ostatecznych twierdzeń. Ciskając w widza kolejnymi seriami „skurwysyństw”, w punkowym tempie odzierając go z resztek nadziei, obiera w spektaklu strategię nie przekazu, ale jedynie pokazu.

Za tym, następującym z szybkością serii z kałasznikowa, pokazem obrazów zła nie sposób nadążyć, nie sposób ich rozważyć czy poddać w wątpliwość. Celem spektaklu wydaje się więc nie tyle refleksja, co pokorne odbieranie bodźców. Widz staje wobec autorytarnej wypowiedzi, pozbawionej argumentów prezentacji tez. W swej nihilistycznej teatralnej szarży reżyser zdaje się nie wierzyć już nie tylko w porozumienie z odbiorcą, w nawiązanie z nim partnerskiego dialogu, lecz także w możność samego zrozumienia przez publiczność prezentowanego dzieła teatralnego. Zatem o ile spektakl teatralny jest klasyczną sytuacją komunikacyjną: nadawca – przekaz – odbiorca, o tyle przedstawienie Garcii zdaje się ignorować adresata, na pierwszy i jedyny plan wysuwając figurę autora. Ten, mówiąc sam do siebie, nonszalancko prowadzi swą moralizatorską dysputę, jawiąc się jako ostatni sprawiedliwy.

Ta radykalna postawa wynika zapewne ze światopoglądu artysty. Nihilizm reżysera skierowany jest bowiem nie tylko przeciwko kulturze samej w sobie, ale także przeciwko kulturze jako polu działalności artystycznej. Na początku spektaklu przód sceny wyścielają rozłożone na podłodze otwarte książki. W trakcie przedstawienia ten intelektualny dywan ulegnie wyświechtaniu, zszarganiu, zeszmaceniu. Ktoś się na niego wysika, ktoś będzie się w nim wił w erotycznych spazmach. W pewnym momencie jeden z aktorów zacznie drugiego tymi książkami oklejać, układając je warstwa po warstwie, tworząc na głowie monstrualny, papierowy kokon. Książki
zasłonią mu twarz, sprawią, że ledwie będzie w stanie utrzymać się na nogach. Kultura oślepia – zdaje się mówić Garcia. Dlatego w jego spektaklu dzieła Rousseau i Prousta będzie czytać tylko małpa.

Lecz tworząc swoje przedstawienie, reżyser prezentuje je właśnie tej zepsutej, zmanierowanej publiczności. Jest tego świadomy, bo w warstwie estetycznej tworzy teatr bardzo wysublimowany. Posługuje się nowoczesną poetyką, której przyklasnąć mogą tylko koneserzy. Krytykując kulturę wysoką, operuje bardzo wyszukanym kodem. Szydząc z burżujskiego systemu, przemawia do burżujskiej publiczności burżujskim językiem. Oczekuje od widza bogatego bagażu doświadczeń kulturowych, wykształcenia, wyrafinowanego gustu. Doskonale
zdaje sobie przecież sprawę, że na jego spektakle przychodzi elita. Ma świadomość, że widz zacznie szukać w przedstawieniu związków z filozofią Bourdieu, teatrem Pollescha, że rozpozna pojawiający się na ekranie obraz Baranka jako malowidło Francisca de Zurbarána. I na dodatek
skojarzy go z hiszpańskim caravaggionizmem.

Okazuje się, że w krytykowanym przez siebie systemie Garcia czuje się nadzwyczaj dobrze. Nie widząc dla niego alternatywy, postanawia do cna go wyeksploatować, wyciskając zeń ostatnie soki. Powoli staje się klasykiem. Jednym z tych, na których najlepiej byłoby się zsikać. Sprzeciwiając się zastanemu systemowi, sprzeciwia się jednak nie tylko porządkowi kultury, lecz także, a może przede wszystkim, obecnemu systemowi ekonomicznemu. W tym punkcie stosuje analogiczną strategię i osiąga bardzo wysoki stopień wyrachowania. Broniąc skrzywdzonych i poniżonych, działa w najmodniejszym obecnie teatrze w Warszawie, prezentując swą twórczość publiczności, która stara się być trendy i bynajmniej nie nosi ubrań no logo.

Jeśli w tej hermetycznej gadaninie, w tym narcystycznym teatralnym krzyku doszukiwać się szczątków treści, można by domniemywać, że to jest właśnie cel artysty. Że Garcia mówi, że dzisiaj nie da się już nic powiedzieć. Że nie ma do kogo mówić i że sam nie ma nic do powiedzenia. Że celem spektaklu jest ukazanie błędnego koła współczesnej kultury, w której można zwracać się tylko zmanierowanym językiem do zmanierowanego widza. A ten przecież i tak nic nie zrozumie. Dlatego można tylko zakpić z niego i całego zaślepionego, burżuazyjnego systemu. To niestety za mało.