Genesis Poloniae

Przedstawienie to należy rozumieć w kontekście już zrealizowanej przez Łukasza Kosa „Klątwy”, ale także „Brygady szlifierza Karhana” w reżyserii Remigiusza Brzyka i zapowiadanych kolejnych premier (m.in. „Nie-Boskiej komedii” Brzyka oraz „80,s” Kosa wokół tematu antysemityzmu 1968 roku, późniejszej emigracji, a także lat osiemdziesiątych tuż przed przełomem). Wszystkie zrealizowane spektakle łączy rzetelne spojrzenie na polską przeszłość (mityczną i historyczną) oraz mniej lub bardziej udana próba wykazania, co z tych czasów kształtuje obecną polską tożsamość. 

Przedstawienia te łączy też osoba dramaturga Tomasza Śpiewaka, autora adaptacji. W przypadku takiego utworu jak „Król Duch” taka funkcja jest kluczowa. Co wybrać z tego nieuporządkowanego, nie pisanego przecież z myślą o teatralnej scenie dzieła? Z pięciu rapsodów i ich wielu wariantów powstał spektakl podzielony na trzy części, odpowiadające trzem wcieleniom ducha platońskiego Hera Armeńczyka: w Popiela, Piasta oraz Mieczysława (Mieszka I), mowa jest jeszcze o narodzinach Bolesława. Wprawdzie twórcy adaptacji powołują się na kategorię tekstu-kłącza wg Gillesa Deleuze,a i Feliksa Guatarriego, w którym „wyznaczniki spójności są inne niż ciągi fabularne”, niemniej jednak zarówno „Król Duch”, jak i przedstawienie na nim oparte dają się dość dobrze zrekonstruować właśnie dzięki ciągom fabularnym, nawet przy minimalnej, szkolnej znajomości początków Polski Piastowskiej. Z jednej strony twórcy chcieliby się zanurzyć w podskórne tematy poematu Słowackiego i zatracić w jego rozgałęzionej strukturze, z drugiej – bodaj ze strachu o hermetyczność przekazu – wykazują wiele wysiłku, by utrzymać, 
unaocznić i wydobyć na wierzch porządek chronologiczny. Ot, pułapki postnowoczesności. 

Sam Słowacki pisał do matki w liście z 22 stycznia 1848 roku: „Jestem człowiekiem, który ma une idée fixe i w niej żyje – i żyje póty, póki w niej żyje, a bez niej żyć bym się nie zgodził nawet w raju, nawet w Polsce, gdyby ona tą ideą nie była”. Spektakl Łukasza Kosa jest rozwinięciem tej myśli. Podejmując dialog z genezyjską historiozofią Słowackiego, prowokuje do ponownego przemyślenia tematu polskości. Czym była u początków, czym była dla romantyków, jak ewoluowała w dwudziestym wieku, czym jest dzisiaj? Metempsychoza Króla Ducha Polski, ten atrakcyjny chwyt organizujący porządek poematu Słowackiego, pozwoliła Kosowi zadać pytanie od pewnego czasu zarzucone (nie bez powodów) przez polski teatr. Pytanie o szczególne wyzwania postawione, jakoby przez samego Pana Boga, przed polską wspólnotą, które to wyzwania przez wieki niektórzy reprezentanci rozpoznają i interpretują, wykładając następnie pozostałym. Gdzie podział się Król Duch? W kim bylibyśmy gotowi go rozpoznać, w kim uznać? Ostatnim kandydatem był bodaj Józef Piłsudski, zresztą wielbiciel Słowackiego (jednym z jego pseudonimów w młodzieńczej działalności konspiracyjnej był „Mieczysław”, zarazem imię jednego z bohaterów „Króla Ducha”). A przecież od jego śmierci minęło prawie siedemdziesiąt pięć lat, w czasie których Polsce towarzyszyły kolejne cierpienia i klęski, które – przyjmując logikę poematu Słowackiego – miały wyprowadzać Polaków na coraz to wyższy poziom rozwoju duchowego. No i? Wyprowadziły? To jest dopiero pytanie! Ryzykowne, ale kuszące! 

To przede wszystkim koncepty sytuacyjne ustanowiły znaczenia „Króla_Ducha”. Już otwierający przedstawienie pomysł wędrówki publiczności poprzez teatralne szatnie, drugie foyer, część administracyjną, kulisy, podscenie – nie jest pustym konceptem z cyklu „reżyser ma pomysły”. Ta „wędrówka dusz” jest efektem mozolnej współpracy reżysera i filologa, jest teatralnym znakiem ujawniającym znaczenia tekstu literackiego i podkreślającym dopisane do niego intencje reżysera. Publiczność była nie tylko obserwatorem i adresatem przedstawienia, ale też jego uczestnikiem, partnerem i współtwórcą. Można przyjąć, że próba ujawnienia poczucia pewnej wspólnotowości i określenia swojego miejsca w tej zbiorowości była jednym z celów tego projektu. Stanie się to zupełnie czytelne w finale, który reżyser zamyka zakończeniem IV rapsodu: 

To pomną w duchu jeszcze dziś Słowianie, 
Którym ja z własnych snów ten wieniec plotę, 
Bo wychodzili jak duchy z otchłani, 
Słońcami własnych prac koronowani. 

Otwierający spektakl pochód jest zwieńczony wejściem widzów na widownię spod sceny, spod ziemi, z teatralnej „otchłani”. Spektakl Kosa chce angażować publiczność do refleksji nie tylko nad ostatnim dwudziestoleciem, ale i nad przyszłością. Chciałby nieomal porwać do działania, byśmy zostali „ukoronowani słońcami własnych prac”! Łódzkie przedstawienie bardzo trafnie wpisuje się bowiem w swoiście polski dylemat między byciem narodem wybranym, rządem dusz, a pracą u podstaw. Pokazuje to 
prostymi, czytelnymi znakami. Po scenie postrzyżyn, kluczowej metamorfozy poematu (odzyskanie wzroku), następuje moment wyboru „życiowej drogi”. Młody Mieczysław pragnie wypytać ojca o dawne krwawe dzieje, a ten „zabronił pytać o tego ducha wiecznej trwogi, który kraj z siebie jakby z krwią wyłonił”, za to nakazał ślub z chrześcijańską królewną czeską. Wówczas zafrasowana twarz Mieczysława (Wojciech Błach) rozjaśnia się i uspokaja. „O! dziwnie, z jaką cichością Bóg sprawia swe wielkie rzeczy” 
– mówi przyszły władca, a na scenę wjeżdżają ogromne drewniane stojaki z namalowanymi postaciami, maszynami, sygnalizatorem ulicznym… To poddani Mieszka („rycerze, zbroje, czoła i sztandary”) ze współczesnymi sztandarami, obrazującymi naszą pokojową codzienność. Chwilę potem, w scenie najazdu na polskie ziemie, wszystkie te banery zostaną przewrócone, kładąc się po scenie niczym nieudolnie postawione domino, któremu wystarczy lekko „pomóc”, by runęło w gruz. Prosty, zarazem przejmujący obrazek „polskich losów”, prawda? 

Scenografia jest konsekwencją pomysłu na organizację przestrzeni: stanowią ją przede wszystkim ogołocone ściany teatru, teatralna maszyneria, sztankiety z reflektorami, oświetlającymi to scenę, zawaloną zużytymi oponami (ano jesteśmy w chacie Piasta Kołodzieja), to widownię, okotarowaną płachtami folii zwieszonymi z balkonów. Kiedy publiczność zostanie zaproszona na scenę, świeżo odczyszczoną przez robotników z teatralnej krwi po zabójstwie harfiarza Zoriana przez Popiela, będzie mogła obserwować dość niezwykłą aranżację błogosławieństwa, udzielanego przez władcę-zbrodniarza polskiej ziemi. Ta część akcji II rapsodu dzieje się w niebiańskich przestworzach, scenograf bardzo umiejętnie wykorzystał niebieskie fotele Teatru Nowego. Na balkonie przechadza się dostojnym bocianim krokiem i w bocianim kostiumie, górując nad „okolicą”, aktor grający Zoriana. To bardzo czytelna symbolika, przejęta wprost z poematu Słowackiego. Bocian to przecież nie tylko symbol pokoju, szczęścia, płodności i urodzajności, symbol polskości i swojskości, ale także „kat wielki wężów, król tej okolicy”, nieprzyjaciel zła, ptak antydiabelski, symbol Chrystusa, tu zwiastujący rychłe nadejście chrześcijaństwa na polskie ziemie. Wrażenie byłoby silniejsze, gdyby bardzo dobre pomysły Thomasa Harzema nie rozbijały się co rusz o taniość i tandetność wykonania – nawet jeśli takie efekty były zamierzone, to w ostatecznym rachunku nie uwydatniały znaczeń przedstawienia. 

Tandetność, współczesna tandetność, była za to zamierzona w przypadku kostiumów Anny Marii Karczmarskiej. Skórzane spodnie i kurtki, zgrzebne sukienki z lumpeksu, piżamy zestawione ze starymi, zużytymi żołnierskimi marynarkami, robotnicze kombinezony, niemodne, pretensjonalne garsonki (nawet Zorian został ubrany w kolorowe majtki, na głowie ma perukę z pakułów, a Wanda na głowie nosi kask) bardzo czytelnie podkreślają przewijający się przez spektakl wątek ubóstwa. Ubóstwa kultury, gustu, ducha, myśli, działania, pracy nad sobą, zarazem ubóstwa dającego się przezwyciężyć siłą woli, wysiłku i wiary. Budują także napięcie między zewnętrznością, ubiorem, tym, co widoczne na pierwszy rzut oka, a wnętrzem, budzącą się i kipiącą duchowością, wewnętrzną walką, tym, co widoczne dopiero po bliższym poznaniu i głębszej, sięgającej poza „kostium”, obserwacji. 

Spektakl Kosa niewątpliwie ma ambicję do stawiania współczesnego Polaka pod jego własny osąd. Nie tylko przecież pisownia tytułu, eksponowana we wszelkich wydawnictwach („Król_Duch”), ale i to, co na scenie: portret Słowackiego patrzący z ekranu, mrowiący monitor zjeżdżający na scenę czy właśnie kostiumy – potwierdzają tę chęć rozmowy o Polsce dzisiejszej. Zaskakujący, a przy tym autentycznie poruszający jest początek trzeciej części, kiedy aktorzy stają naprzeciwko widzów i szatkują Mazurek Dąbrowskiego spleciony z innymi „świętymi” fragmentami (m.in. inwokacją do „Pana Tadeusza”). „Jeszcze Polska nie zginęła”, „Ty jesteś jak zdrowie”, „Jeszcze, jeszcze”, „Póki my żyjemy”, „Póki my”… Kos nie waha się sięgnąć nawet po dość wyeksploatowany teatralnie chwyt parodii pielgrzymkowej (tylko ostatnio korzystali z niego, chlaszcząc polską skłonność do dewocji, Mikołaj Grabowski, Jan Klata czy Maria Spiss) z gospelowym księdzem-showmanem (niezły Paweł Tucholski), który z mikrofonem w ręku atakuje widownię pytaniami o wiarę. „Do you love Jesus?”, „Do you really love Jesus?”. Pytania, może i dobre, zwłaszcza w tysiąc lat po przyjęciu chrześcijaństwa przez Mieszka I, dają do wiwatu zaskoczonej widowni. Zupełna dezorientacja. Co tu odpowiedzieć? Tak, nie, nie wiem? 

Wiele ciekawych, często kontrowersyjnych odwołań i kontekstów: muzycznych (Chopin obok „Małgośki” Agnieszki Osieckiej, ta ostatnia to jednak za duży zgrzyt stylistyczny), literackich, historycznych, współczesnych, obyczajowych. Polskie gesty: poświęcenie za innych, przelewanie krwi każące pytać o sensowność ofiary, skłonność do mistycznych uniesień, budowanie i burzenie, znowu budowanie i znowu burzenie, bardziej na pokaz niż szczere przywiązanie do religii (hasłowo przywołuję konkretne sceny z przedstawienia). Polskie mity i symbole: wspomniany już bocian, beznamiętne sprzątanie miejsca kaźni (długa sekwencja czyszczenia zalanej czerwoną farbą sceny), zamienione w „muzeum” do zwiedzania (również niekrótka scena montowania barierek ochronnych dla „zwiedzających”). Grupa aktorek w kostiumach robotników na „wielkiej, pustej scenie”, przewijający się motyw zemsty, odwetu po latach, przyjęcia na siebie „winy ojców”. Wcale nie od rzeczy pojawiają się więc skojarzenia z „Wyzwoleniem” Stanisława Wyspiańskiego, z całą pewnością był to jeden z tekstów „otwierających” tę lekturę „Króla Ducha”. 

Wszystko to – inscenizacja, przestrzeń, scenografia, kostiumy, opracowanie muzyczne – jest jednak ledwie tłem dla tekstu, który został w tym przedstawieniu, w sposób rzadko dziś spotykany, wyciągnięty na pierwszy plan. To polszczyzna jest głównym bohaterem spektaklu. Twórcy podkreślają, że „Król Duch” interesuje ich jako materia do czytania, jako lektura in Progress. By wyjść naprzeciw tym oczekiwaniom, nic nie stoi na przeszkodzie, by od czasu do czasu zamknąć oczy i spektaklu… posłuchać! Warto pozwolić sobie na tę chwilową ślepotę i – niczym młody Mieczysław z „Króla Ducha” – próbować odebrać sceniczne sygnały innymi zmysłami. Promując spektakl, teatr chętnie odwołuje się do metaforyki ślepoty: tytuł przedstawienia na plakacie jest napisany w brajlu, podobnie miał zostać także skonstruowany program, którego zresztą nie ma do dziś (to duża wpadka, zwłaszcza przy spektaklu wymagającym komentarza, podpowiedzi, zaznaczenia kontekstu). 

Na nic jednak wsłuchiwanie się w tekst. Aktorzy, ofiarnie podejmując wyzwanie, w znakomitej większości jednak nie podołali mówieniu Słowackiego, nie czują melodii jego języka, często nie potrafią złapać frazy innej niż graficznie zapisany wers, ich mowa jest sztuczna, wyzuta z naturalnego piękna rytmicznej polszczyzny: zdarza się bodaj, że nie rozumieją, o czym mówią. Tymczasem strofa być winna taktem, nie wędzidłem – by zacytować wieszcza. Od czasu do czasu barierę tę przekraczają Wojciech Błach (zwłaszcza w bardzo dobrej scenie pochodu aniołów) i przede wszystkim Michał Bieliński. Ten niespełna trzydziestoletni aktor w roli młodego Mieczysława potrafi podać tekst naturalnie, zrozumiale, spokojnie. Okazuje się, że język giętki jest w stanie powiedzieć wszystko, co pomyśli głowa. Z kolei Kamila Salwerowicz, zapewne wskutek decyzji reżysera, zupełnie niepotrzebnie katuje Słowackiego czeszczyzną (chodzi o akcent, intonację i artykulację niektórych spółgłosek). Oczywiście, Dobrawa, żona Mieszka, jest Czeszką, ale nie ma powodu, by jej bardzo długi (i bardzo ważny) monolog psuć tanim rozwiązaniem. Zamierzony efekt „obcości” (to, co mówi ta orędowniczka chrześcijaństwa, ma brzmieć dziwacznie, może śmiesznie dla pogańskiego ludu) nie przebija się przez kabaretowość chwytu, zwłaszcza w metafizyczno-proroczym uniesieniu. 

Bez tej podstawowej umiejętności podania tekstu główna ambicja twórców – rozmowa o współczesności poprzez sięgnięcie do początków państwa polskiego za pośrednictwem romantycznej wizji Juliusza Słowackiego – pozostanie w sferze potencjalności, a nie skutecznej propozycji. Materiał na mądry, poruszający, obrazoburczy, energetyczny spektakl utonął w niedostatkach aktorstwa i aż nadto widocznym pośpiechu przygotowań. 

Ale nic to, „Pan Bóg nas wysłucha”, jak zapewniają Mieczysław i jego żona Dobrawa w scenie widzeń sennych. Niczym Adam i Ewa w polskim micie założycielskim.